Zpola (?) zapomenuté opery: jediná opera Huga Wolfa a mnoho debat kolem ní (1)
„Vídeňskou premiéru Corregidora nastudoval a dirigoval Mahler sám, režii měl Roller. Wolf už byl dávno v ústavu, uvedení jeho opery bylo čestnou povinností – pro Mahlera i pro Dvorní operu. Celý večer nesl tuto náladu – byla to nálada na půl žerdi. Opera příliš nezapůsobila. Řada hezkých písní přece jen ještě neudělá dramatické dílo. Lóže, kde seděla libretistka a Wolfova dlouholetá přítelkyně Rosa Mayreder, se proměnila v květinovou zahradu. Po prvním dějství za ní Mahler zašel. Ale bylo už na všechno pozdě, šílený Wolf už se z toho nemohl těšit, mrtvý duch nemohl ožít. Příběh jejich přátelství znám z Mahlerových úst, a také, jak skončilo.“ Vzpomínkám Almy Mahler nelze vždy věřit, leccos fabulovala po svém záměrně, leccos podlehlo přirozenému selektivnímu procesu v lidské paměti; například se mýlí, když přisuzuje režii Alfredu Rollerovi, který byl spoluautorem výpravy, a rovněž časový údaj je matoucí; v době vídeňské premiéry Corregidora už byl Hugo Wolf mrtev i fyzicky.
V dalším líčení interpretuje Alma Mahler to, co sama slyšela od manžela, jehož vzpomínka a interpretace také nemusela být přesná. Leccos však vypovídá o charakteru podivného přátelství obou skladatelů. Příběh Gustava Mahlera a Huga Wolfa „má počátek v jejich mládí,“ píše Alma Mahler. „Pronajali si pokoj s Rudolfem Krzyzanowskim a několik měsíců bydleli spolu. A protože byli všichni hudebníci, byli také všichni tři citliví na hluk. Když jeden z nich pracoval, druzí dva celou noc prochodili. […] Mahler dával hodiny, Wolf málokdy nebo vůbec. Když jim došly peníze, jeden z nich vždycky lekce zrušil. Praktikovalo se to takto. Zazvonil u rodiny žáka, řekl, že musí odjet, a požádal o zaplacení už odučených lekcí. Tak získal peníze na několik obědů – jen toho žáka už jednou provždy ztratil. […] Mahler byl v osmnácti letech angažován do Bad Hallu, Wolf žádnou nabídku nepřijal a povýšeně prohlašoval, že na nějaké místo nastoupí teprve tehdy, až bude jmenován ‚bohem jižních krajů‘. A tak hladověl až do smrti.
Tři přátelé viděli společně Soumrak bohů. Ve své vášni pro Wagnera vyřvávali scénu Günthera, Brünnhildy a Hagena tak strašně, že se najednou ve dveřích objevila bytná a bez okolků je z bytu vypověděla. […] Wolfa při jakési debatě napadlo, že by měli zkomponovat pohádkovou operu. Bylo to dávno před Humperdinckem, a určitě tedy něco nového. Promýšleli různé náměty a shodli se na Krakonošovi. Mahler byl mladý a hektik a lákalo ho to tak, že hned téže noci začal psát libreto, druhý den ho dokončil a hotové ho Wolfovi předložil. Ale Wolf už také začal psát, zaskočilo ho to a rozzlobilo tak, že se myšlenky na operu okamžitě vzdal. Mahlerovi to ale nikdy neodpustil. Navenek zůstali ještě nějaký čas dobrými přáteli, ale už se nevyhledávali.
O mnoho let později se potkali na cestě k Festspielhausu v Bayreuthu, krátce se pozdravili ‚jak se vede?‘ a šli si dál po svých. V prvních letech Mahlerova ředitelování ve Vídni se Wolf jednou u něj ohlásil. Stál tu, vyhublý na kost, s horečnatýma očima, a poníženě škemral o uvedení Corregidora. Mahler tu operu znal a její nedostatky považoval za závažné, takže se začal vymlouvat, že prý na ni nemá zpěváky a podobně. Wolf se vztekal, zuřil, a Mahler z něj dostával skoro strach. Měl pro takové případy pod psacím stolem tajné elektrické tlačítko. Zazvonil, přišel sluha a pronesl domluvenou větu: ‚Pane řediteli, máte se okamžitě dostavit na intendanci.‘
Wolf byl ponechán sám sobě. Seběhl schody a vyběhl na Okružní třídu. V hlavě měl zmatek, myslel si, že je Mahler, a chtěl ‚domů‘. Šel tedy k domu, kde Mahler bydlel (Auenbruggergasse 2) a zazvonil. Služebná otevřela, Wolf na ni začal křičet, že ho má vpustit, že je ředitel Mahler, a když před ním zabouchla dveře, běžel zase po schodech dolů na ulici. Křičícího a divoce se bránícího Wolfa, který neustále volal, že je velký operní ředitel Mahler, kolemjdoucí nakonec přemohli. A pak ho zavřeli do ústavu. Rozum už se mu nikdy nevrátil.“
Začátky
Hugo Wolf byl jen o čtyři měsíce starší než Mahler a jako on vyrůstal ve vícejazyčném prostředí a pod vlivem různých kultur. Narodil se 13. března 1860 v tehdejším Windischgrätzu, což je dnešní Slovenj Gradec ve Slovinsku, tehdy to ovšem bylo Dolní Štýrsko a součást habsburské monarchie. Wolfův otec patřil k německojazyčnému obyvatelstvu, matka pocházela z Friuli a měla slovinské předky.
Do školy chodil Hugo Wolf v rodném městě, ale gymnázium ve Štýrském Hradci musel po roce pro „neuspokojivé výsledky“ opustit, a lepší to nebylo ani na gymnáziu benediktinského kláštera v Lavanttalu, což bylo další místo, kde se stýkala různá etnika: Lavanttal neboli Labotska dolina je na východě Korutan. Nevyšel ani pokus do třetice, gymnázium v Marburgu/Mariboru. Nakonec si Wolf na otci (koželužníku a obchodníku s koženým zbožím) vymohl studium hudby.
Roku 1875 nastoupil na Konzervatoř Spolku přátel hudby ve Vídni. Kromě Mahlera a Krzyzanowského patřil k jeho spolužákům také Hans Rott (1858–1884), jehož osud byl podobně tragický jako Wolfův, také on skončil život v psychiatrické léčebně. První rok studoval Wolf u Roberta Fuchse a výsledky měl slušné, ale s Franzem Krennem v dalším ročníku nevycházel, neboť Hugo Wolf byl sice nesmírně nadaný, ale také neobyčejně svéhlavý a rád provokoval. Není divu, že ho po dvou letech z konzervatoře vyloučili z kázeňských důvodů. Od roku 1877 byl tedy odkázán sám na sebe.
Je otázka, do jaké míry je upravené vyprávění Johannese Brahmse, které podle něj zapříčinilo, že od horké hlavy Wolfa coby hudebního kritika sklízel soudy, hraničící s urážkami. „Přinesl mi nějaké své kompozice,“ líčil Brahms svému životopisci Maxi Kalbeckovi. I tentokrát se jedná o informaci z druhé ruky, ale setkání se roku 1879 opravdu uskutečnilo a Brahmsovo vyprávění obsahuje logiku, odpovídající Wolfově vznětlivosti. „Moc na těch jeho skladbách nebylo. Prošel jsem je s ním a na leccos ho upozornil. Nějaký talent v tom byl, ale dělal si to příliš snadné. Naprosto vážně jsem mu řekl, co tomu chybí… To mu stačilo a už nepřišel. A teď dští jed a síru.“ Hugo Wolf neměl povahu Antonína Dvořáka, který si od Brahmse poradit nechal – i když i on často trval na svém; tvůrčí osobnost to musí umět.
Hugo Wolf nastoupil roku 1881 jako druhý kapelník v Městském divadle v Salcburku, odkud byl ale propuštěn už po dvou měsících. Roku 1882 a následujícího léta navštívil představení Parsifala v Bayreuthu. Už první setkání s Wagnerovým dílem (Tannhäuser roku 1875) znamenalo pro Wolfa prozření i prokletí zároveň, a od této chvíle měřil bezvýhradný obdivovatel Richarda Wagnera všechno wagnerovským metrem. Protloukal se všelijak, zpočátku spoléhal na finanční pomoc otce a sourozenců, později se kolem něj vytvořil okruh „mecenášů“. Také v tom se podobal Wagnerovi, jen s tím rozdílem, že (jak sám napsal) „Wagner neuměl hladovět, já ano“. K Wolfovým finančním dárcům patřili například arcivévoda Eugen Rakouský, arcivévodkyě Stephanie, císař František Josef mu v pozdějších letech přiznal rentu 1.200 korun. Především však žil z podpory podnikatelů, úředníků, ale také hudebníků (skladatel Adalbert Goldschmidt, zpěvačka Amalie Maternová, dirigent Felix von Weingartner, skladatel a dirigent Hans Paumgartner), vědců (Michael Haberlandt, zakladatel Wolfovy společnosti) a dalších. Gustav Mahler mu poskytoval volné lístky do opery (podle slov Otto Klemperera prý Mahler Wolfa nemohl vystát, což ještě přiostřuje uvedenou vzpomínku Almy Mahler).
Hudební kritik
Jediným Wolfovým stálým hubeným příjmem byly od roku 1884 honoráře za kritickou činnost v týdeníku Wiener Salonblatt. Pod značkou „x. y.“ vyšla jeho první kritika 20. ledna: „Poslední filharmonický koncert zahájila duchem sršící Berliozova předehra Římský karneval, kterou publikum přijalo jako vítanou poctu masopustnímu období, a jako vždy silně zapůsobila. Méně se líbila půvabná, ale málo originální Serenáda C dur pro smyčce Roberta Fuchse“ – tedy někdejšího Wolfova učitele – „a nejméně nová symfonie Sgambatiho, jejíž četné instrumentální pikanterie návštěvníkům filharmonického matiné absolutně nic neříkaly. Giovanni Sgambati je v Římě žijící žák Lisztův, který vykonal mnoho pro šíření německé hudby ve ‚věčném městě‘. Ve své symfonii putuje většinou po podivně křivolakých stezkách svého učitele, ačkoli tu a tam pronikne poměrně výrazně skladatelova italská povaha. Samostatné melodické invence je v novince málo, ducha, ušlechtilých intencí, touhy a snahy o nové, osobité kombinace naopak mnoho, a proto bylo zajímavé si tuto bizarní symfonii vyslechnout.“
Hugo Wolf využil příležitosti ke srovnání se Schubertovou Šestou symfonií C dur, která zazněla na předchozím koncertě. „Teď tedy víme, jak píšou symfonie moderní Italové a jak se na největší uměleckou formu přejatou od německých klasiků dívají vlastními brýlemi. […] Schubertovu a Sgambatiho symfonii bychom mohli porovnat na příkladu dvou nádob: jedna je naplněna jemně zbožným myšlením, druhá kypícím dračím jedem. Pravého Franze Schuberta, jak ho známe a milujeme, v této symfonii ještě nepoznáváme, velký hudební básník zde vystupuje jako slabý napodobitel svého později tak antipatického rivala Webera, jinde jako opisovač Rossiniho. Nefalšovaná schubertovská krev pulzuje jen ve svěže bouřlivém scherzu.“
Jako příklad názorů, které tehdy hudební veřejnost rozdělovaly, může posloužit soud Eduarda Hanslicka, který se Sgambatiho novinkou zabývá velmi podrobně. Říká, že jeho příkré hodnocení nemá co dělat ani se skladatelovým „revolučním géniem“, ani s tím, že je Ital, protože jeho „symfonie není geniální ani italská. Silné, osobité individualitě neforemnost a neúměrnost snadno odpustíme“, takoví byli ve svém mládí Schumann, Berlioz i Brahms. „Co nám na Sgambatim vadí, je vnitřní chudoba při vnějškové marnotratnosti.“ A pokud jde o národnost: „Vítán je nám každý Ital, který má dost hudebního talentu, aby nemusel svůj národ zapírat. Sgambati se ale úzkostlivě brání v sobě Itala prozradit. Skoro bychom věřili, že právě takovíto Italové, jejichž talent nestačí na pěknou operu ve stylu Donizettiho nebo Verdiho, musejí přejít do lisztovsko-wagnerovského tábora a psát německé symfonie budoucnosti, před nimiž současnost utíká. Při filharmonickém koncertu byla Sgambatiho symfonie jednoznačně odmítnuta. Její volba k této příležitosti byla omyl. Velký a zasloužený potlesk sklidila naopak Serenáda C dur Roberta Fuchse. Touto nenáročnou, skromnými prostředky a ve stručné formě vypracovanou skladbou vane pravý hudební cit, jemné a solidní umění.“
Z Wolfovy vlastní symfonické tvorby zůstaly fragmenty tří symfonií. Dokončil pouze symfonickou báseň Penthesilea a Italskou serenádu pro malý orchestr (častěji se hraje kvartetní verze).
Na „volné noze“
Roku 1887 Hugo Wolf recenzní činnost ve Wiener Salonblattu opustil, poslední jeho kritika vyšla 24. dubna. Postěžoval si v ní, že po odchodu zpěvačky Mily Kupfer (mimo jiné zpívala Sentu, Elsu, Sieglindu, Irenu v Rienzim) schází v sólistickém personálu Dvorní opery zastoupení důležitého oboru, což by znamenalo, že „taháky, jako je například Lohengrin, budou trouchnivět v archivu“, kdyby nebylo krásného zvyku zvát hosty – ale jen průměrné, aby nebyla ohrožena pokladna. Dvorní opera potřebuje energickou reformu, jinak si za chvíli bude každý dělat, co chce. Představitele recenzovaného představení Lohengrina nijak nešetří, představitelka Elsy (Therese Herbert-Förster, první Aida v Metropolitní opeře, zpívala jediné představení Lohengrina 14. dubna) je „statná dáma, až příliš statná pro tento světlý zjev“, Hermann Winkelmann „je považován za výtečného Lohengrina, ale rádi bychom mu sdělili, že klaka jeho vysoké tóny odměňuje nadšením nepřiměřeně a její hlučné demonstrace na otevřené scéně nemohou jeho uším určitě znít tak příjemně, jako nepříjemně znějí našim uším. […] A co bychom pověděli o králi pana [Hanse] Rokitanského? Vyslovit to pravé se skoro nehodí, ale myslet si to můžeme.“ Reforma, po níž Wolf volal, měla nastoupit teprve o deset let později, s ředitelskou funkcí Gustava Mahlera.
O jevištní dílo se Hugo Wolf pokusil už roku 1876, měla to být romantická opera o čtyřech dějstvích Král Alboin, ale zůstalo jen u skic, ani scénickou hudbu ke Kleistovu dramatu Princ z Homburgu nedokončil. Ibsenovo drama Slavnost na Solhaugu, uvedené ve vídeňském Burgtheateru v listopadu 1891 s Wolfovou hudbou, tak zůstalo (po Corregidorovi) druhým a posledním Wolfovým realizovaným setkáním s tvorbou pro jeviště. Je příznačné, že jeho hudbu k dramatu kritika nechala bez povšimnutí.
Předchůdci Corregidora
Libreto Corregidora dostal Hugo Wolf od libretistky roku 1890, nejprve je ale odmítl. Jeho autorka Rosa Mayreder (1858–1938), spisovatelka, hudebnice, malířka a také bojovnice za ženská práva (tvořila také pod pseudonymem Franz Arnold), psala hlavně sociologicky, filozoficky a kulturně-politicky zaměřené úvahy, eseje a prózu. Ve třicátých letech vytvořila také dvě mysterijní dramata, která sice vyšla tiskem, ale zřejmě nebyla nikdy uvedena.
Předlohou Corregidora je povídka El sombrero de tres picos (Třírohý klobouk) z roku 1874, jejímž autorem byl španělský spisovatel Pedro Antonio de Alarcón (1833–1891). Je to táž předloha, podle které vznikl roku 1919 balet Manuela de Fally, jehož hudba žije také v podobě orchestrální suity. Praha se s baletem seznámila roku 1927 při hostování souboru Les Ballets Russes v Novém německém divadle, kde byl uveden pod názvem Le Tricorne, choreografii měl Léonide Massine a autorem výpravy a kostýmů byl Pablo Picasso. Vlastní inscenaci de Fallova baletu uvedlo Národní divadlo v sezoně 1941/1942 v choreografii a režii Jelizavety Nikolské, která tančila Mlynářku.
Opeře Corregidor těsně předcházelo zpracování Alarcónovy povídky jako operety. Jejím autorem byl dnes zapomenutý Eugen von Taund. Jeho Die Lachtaube (Hrdlička) na libreto Alexandra Landesberga a Leo Steina (psali pod společným pseudonymem Otto Rehberg) měla premiéru ve vídeňském Carltheater 14. dubna 1895 a byla velmi úspěšná: „Přestože jsou z různých stran neustále činěny pokusy upřít operetě právo na život, vyhnat ji z říše múz, projevuje se setrvale jako umělecký žánr, který se nedá zahubit. Co už se všecko od Offenbachových dob proti operetě namluvilo, napsalo a nanadávalo, jen aby se jí učinil konec –, všecko marno, neboť i lehce oděná, trochu koketní a veselá múza má své ctitele, a dokonce je jich víc než protivníků. Radostný nápad, perlivá melodie, lehce do ucha se vlichocující romance, něco pro srdce a něco pro náladu – to jsou nejdůležitější životní prvky operety, a jimi vybavena, je skutečně – k ‚nezabití‘. […] Při tomto díle zřejmě spolupůsobili všichni dobří duchové, aby publiku připravili požitek bezvadného celku. Libreto, volně podle povídky Třírohý klobouk Španěla Alcaróna, je rozumně a obratně uděláno; bavíme se, máme dobrou náladu, a tím víc můžeme vnímat krásy hudby, kterých opereta nabízí dostatek. Už dlouho se publiku nepředstavilo tak výtečné libreto a tak melodická hudba v harmonické jednotě, jak se to podařilo tentokrát.“ Role „hrdličky“, která se tu jmenuje Taťána, byla napsána pro tehdejší operetní hvězdu Julii Kopacsy-Karczag, která s Lachtaube objela celou monarchii od Černovic až po Cheb a v létě 1895 s ní hostovala i v Praze.
(pokračování)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
