Zpola (?) zapomenuté opery: Max von Schillings
Zpráva otištěná v pražských novinách byla pravdivá, i když – jak její autor píše – jí nikdo zpočátku nevěřil. Slavný obraz Leonarda da Vinciho Mona Lisa alias La Gioconda z Louvru zmizel. Vzápětí se vyrojily senzační detaily, jakýsi antikvář tvrdil, že mu „člověk as 40letý s plavými vlasy a nepořádnými vousy, mluvící špatnou franštinou, nabízel v deskách vložený obraz, říkaje, že je to ‚velmi starý‘ portrét ženy“, kdosi viděl dva muže, jak „balí obraz“, rozkřiklo se, že „stopa vede do Belgie“, prý k nějakému německému studentovi a tak dále. Podezření padlo na základě udání člověka, který se možná jen chtěl dostat do novin, dokonce na Guillauma Apollinaira a Pabla Picassa. Ředitel Louvru Théophile Homolle byl poslán do penze, na své si přišli satirici. Mona Lisa byla tehdy „obchodní značka“, ale v souvislosti s krádeží, k níž došlo 21. srpna 1911, působí nabídky „módní látky Mona Lisa“ nebo „zkrášlovacího krému Mona Lisa“ na inzertních stranách novin, které o loupeži psaly, vskutku kuriózně.
Trvalo dva roky, než se ho zloděj – natěrač Vincenzo Perugia, jemuž se podařilo obraz propašovat do Itálie – odhodlal nabídnout florentskému antikváři. Ten byl naštěstí poctivý a informoval policii. Mona Lisa se vrátila na své místo, Perugia si směšně nízký sedmiměsíční trest odseděl už ve vyšetřovací vazbě. (Pachatel krádeže z roku 2003, který z vídeňského Kunsthistorického muzea odcizil Salieru Benvenuta Celliniho, dopadl hůř – dostal pět let, odseděl polovinu. Ředitel muzea Wilfried Seipel naopak dopadl lépe než Homolle. Ministryni kultury nabídl demisi, zůstal však ve funkci do roku 2008; to už byla Saliera dva roky opět v muzeu.)
Příběh ukradeného obrazu z Louvru inspiroval spisovatelku a básnířku Beatrici Dovsky (1866–1923) k vytvoření operního libreta. Německý skladatel Max Schillings (1868–1933) sice tvrdil, že souvislost mezi ukradeným obrazem a vznikem opery neexistuje, rozhodně však krádeží probuzený zájem o Leonarda da Vinciho pomohl – alespoň na chvíli – i zájmu o jeho operní novinku.
Ve Wagnerových stopách
Na začátku Schillingsovy kompoziční dráhy stál rozhodující impuls; roku 1892, ve svých čtyřiadvaceti letech, se stal asistentem v Bayreuthu. Wagnerovský vzor nikdy nesetřásl, a ani o to neusiloval. Byl řazen k takzvané „mnichovské škole“ kolem Maxe Regera, k níž patřili také například Richard Strauss a Ludwig Thuille. „Schillings byl epigon. A to z přesvědčení, protože nechtěl opustit svět, vyměřený Wagnerem. Také z neschopnosti, neboť neměl umělecky na to, aby si vystačil bez vzorů. Mezi představiteli mnichovské školy však vynikal nezaměnitelným hudebním jazykem; jeho hudba je výrazově silná, líbivá melodickou vynalézavostí a zvukovou barevností, neustálými sudými rytmy a nadužíváním sekvencí ve struktuře formy však akademicky suchá.“ Tolik slovníková formulace, v níž se dále praví, že „centrálním tématem Schillingsových děl je zneuznaný umělec, odsouzený ke ztroskotání, Schillingsova sebestylizace, jíž stvrzoval (podle Wagnerova vzoru) klišé německého hudebníka, který žije jen pro umění.“ Determinovalo to i Schillingsovu roli jako německého šovinisty, antisemity a později nacionálního socialisty.
Jako operní intendant ve Stuttgartu (1910–1918) a v Berlíně (1919–1925) se v celkovém shrnutí zasloužil o úspěchy obou scén. I na to se ale názory různí. Tak například Richard Strauss (rovněž z „mnichovské školy“ a podobně sebestředný jako Schillings) 30. června 1919 psal Hugovi von Hofmannsthalovi, že Schillingsovou volbou do čela berlínské opery „může být umělecká republika rad dovedena definitivně ad absurdum. Schillings nemá charakter, píli, ani schopnosti pro takovou funkci. Vůči mně a mým dílům se sice choval slušně, jak jen se to dá u neúspěšného konkurenta očekávat, […] ale moje bližší vztahy s berlínskou operou zřejmě dospěly ke konci.“
Roku 1924 otevřel Schillings Wagnerovými Mistry pěvci Krollovu operu, druhou scénu Státní opery Pod lipami. Přinesla mu ale problémy, když navíc rozmnožil své působení ještě o funkci generálního hudebního ředitele v Rize a vedení Lesního operního festivalu v Sopotech. Jeho berlínská intendantura skončila roku 1925 skandálem, nový ministr kultury, orientalista Carl Heinrich Becker ho odvolal. Zdůvodnění znělo, že Schillings „ekonomicky ani umělecky nárokům na vedení Státní opery nedostačuje“. K tíži se mu přičítalo otevření druhé scény, která vyčerpává personální i finanční síly divadla, také však to, že uvádí „příliš novinek extrémního směru a mění tak Státní operu v experimentální scénu“. K tomuto obvinění stačilo, že Státní opera uvedla předchozího roku Janáčkovu Její pastorkyni, světovou premiéru Křenkovy opery Die Zwingburg (Tvrz) a právě se chystala světová premiéra Bergova Wozzecka.
Schillingsovi obránci přenesli odpovědnost za uvedené výtky na šéfa opery Ericha Kleibera a šéfa činohry Leopolda Jessnera. Některé listy za případem viděly prestižní střet, neboť jak Kleiber, tak Jessner si údajně dělali zálusk na ředitelskou funkci, přičemž „z jistých rasově-politických důvodů, které se v Prusku uplatňují při každém rozhodnutí (i v uměleckých záležitostech) je zřejmě Schillings nepostradatelný.“ Ministr Becker však neustoupil. Schillingsovým nástupcem ve funkci se stal Heinz Tietjen, který operu vedl až do konce druhé světové války.
Janáčkovu Její pastorkyni / Jenůfu na repertoár prosadil skutečně Max Schillings, který ji slyšel při své návštěvě Prahy a pro operu se nadchl, v čemž ho podpořil překladatel libreta do němčiny Max Brod. Je to opět jeden z příkladů, že nelze nic hodnotit paušálně. Což nic nemění na faktu, že lidská stránka Schillingsova konání byla vždycky problematická. Po odvolání z funkce v něm musel narůstat pocit křivdy a touha po satisfakci. Té docílil o sedm let později a energicky své posvěcené moci začal využívat. Roku 1932 se stal prezidentem Pruské akademie umění, 1. dubna 1933 vstoupil do Národně socialistické německé dělnické strany a z pozice své funkce vyloučil z akademie bratry Heinricha a Thomase Mannovy, Franze Werfela, Jakoba Wassermanna a další umělce, postaral se, aby z Vysoké hudební školy byl odvolán Arnold Schönberg a penzionován její ředitel Franz Schreker. V březnu 1933 se vrátil i do čela jedné z berlínských operních scén, do Německé opery (Deutsches Opernhaus) v Charlottenburgu. Neužil si to dlouho, zemřel 24. července 1933, ve chvíli, kdy „třicítka divadel připravuje nové inscenace opery Mona Lisa“, jak stojí v jednom z nekrologů.
Island a Elsass
Libretistou prvních dvou Schillingsových oper byl hrabě Ferdinand von Sporck (1848–1928); vášeň pro operu se v rodu Sporcků udržela přes několik generací. Ferdinand, používající pseudonym Morolf, byl náruživý wagnerián, zakladatel a předseda Všeobecného spolku Richarda Wagnera. Libret napsal několik, jména autorů jejich zhudebnění jsou, až na Schillingse a Eugena d’Alberta (Die Abreise / Odjezd), dnes mrtvé položky.
Schillingsova opera Ingwelde měla premiéru 13. listopadu 1894 ve velkovévodském dvorním divadla v Karlsruhe. Příklon k Wagnerovi prozrazoval už námět, volné zpracování islandské ságy Svarfdœla ze čtrnáctého století. Motivy jako láska manželská a sourozenecká, zrada, násilí, zneuctění ženy, nemanželské děti, msta a smíření jsou v severských ságách hojné. Svarfdœla se zachovala jen ve zlomcích, libretista měl tedy hojně prostoru pro vlastní fantazii. Mnoho ale nepomohlo, že se o opeře psalo jako o „jedné z nejgeniálnějších prvotin wagnerovské školy“, o díle „pevně vedeného a vědomého stylu“. Blíže pravdě byl střízlivější názor: „Libreto se vyznačuje krásou jazyka a poetickým obsahem. Hudební stránka prozrazuje talent, avšak svým nadměrným příklonem k Wagnerovi se skladatel zřekl jakékoli samostatnosti, pokud ji vůbec má.“
Koncertně se úspěšně uplatnila předehra ke druhému dějství. Roku 1938 se Státní opera Berlín pokusila operu vzkřísit, v libretistickém přepracování sopranistky, režisérky, a druhé Schillingsovy manželky, Barbary Kemp. A přestože Wagner byl v kurzu a obdiv k němu byl téměř státní povinností, i tehdy se na „leitmotivickou práci za každou cenu“ pohlíželo jako na prvek, který omezoval skladatelovu tvůrčí invenci. Především se však kritika snesla na libreto: „Z hlediska současnosti musíme konstatovat, že kvůli ještě i dnes velmi působivé, duchaplné hudbě a její vřelosti litujeme, že – jako tomu bývá často – je kamenem úrazu libreto, neschopné života. Ani přepracování Barbary Kemp z roku 1938 na tom nic nezměnilo.“ Titulní hrdinka působila nesympaticky a bez jasného charakteru, což dramatický účinek role svazuje, a „nositelem v zásadě lyrického děje by nemusely bezpodmínečně být bojové scény a vraždy z pomstychtivosti“.
Opera Der Pfeifertag, rovněž na Sporckovo libreto, byla poprvé uvedena 26. února 1899 ve Schwerinu. „Pfeifertag“ – svátek pištců – má své kořeny ve středověku mezi hudebnickými cechy a bratrstvy. Historicky dokumentované bratrstvo pištců slavilo svůj svátek první zářijovou neděli v Ribeauvillé (Rappoltweileru) v Alsasku, a opeře tato slavnost poskytla kolorit. Přímou předlohou byla povídka Die Pfeifer vom Dusenbach (Pištci z Dusenbachu) Wilhelma Jensena, která vyšla roku 1884; název se vztahuje k takzvané „Notre-Dame de Dusenbach“, což je poutní místo blízko Ribeauvillé, spojené s mariánským kultem. Sporck a Schillings přitom zvolili námět, jehož zhudebnění už zaznělo o osm let dříve, 21. března 1891, v Městském divadle v Hamburku, jejich přístup k látce je však odlišný – nebo se o to alespoň snažili.
Autorem opery s názvem, který se od povídky liší jen změnou množného čísla na jednotné, Der Pfeifer von Dusenbach (Pištec z Dusenbachu), byl Richard Kleinmichel (1846–1901). Sporckovi a Schillingsovi to stěží mohlo zůstat utajeno, i proto, že Kleinmichel vytvořil řadu klavírních výtahů Wagnerových oper. Dovolíme si menší exkurz, neboť i Kleinmichel patřil k wagnerovským epigonům z přesvědčení. Při čtení děje jeho opery si nelze nevzpomenout na norimberské mistry a jejich pěveckou soutěž, ale vybavují se i jiné známé motivy, a nejen wagnerovské. „Pištec Reinold, jehož jako dítě ukradla Bethane, cosi jako cikánská matka, jeho otci hraběti Robertovi, který kdysi unesl a poté zavrhl ji samotnou, se objeví na slavnosti, aby si provedením písně vysloužil přijetí do bratrstva. Při zpěvu písně si všimne Margarety, hraběcí dcery, a místo aby pěl modlitbu k Matce boží z Dusenbachu, ochránkyni pocestných, vyzná lásku Margaretě…“
Asociaci s Verdiho Trubadúrem a s Tannhäuserem vystřídá reminiscence na Tristana, neboť Margareta se má vdát za hraběte Egisheima, a aby ji snad nenapadlo s Reinoldem utéct, je držena „v těžko přístupném zámku“. Reinolda se snaží svést nápojem lásky a zapomnění dívka Isolda (!), a Bethane (schillingsovská Azucena) se chce pomstít hraběti za svou někdejší potupu. Jako deus ex machina působí šumař Siebold, který nejprve ochrání Reinolda před rozzuřeným davem, jenž chce cizince a jen obyčejného člověka ztrestat za to, že pokukuje po šlechtičně, a hraběti nakonec odhalí, že je Reinold jeho syn. „Děj poskytl skladateli mnohou příležitost uplatnit dramatickou strunu.“ V lidové scéně prvního dějství je sbor rozdělen na tři skupiny, ve slavnostním průvodu pištců skladatel použil „starobylý způsob dechové harmonie“. V Pištci z Dusenbachu „je třeba uznat melodický princip, jehož se autor nikde nevzdává. Ansámblové scény dokládají, že má dramatický nerv, tak i finále prvního dějství, které je vrcholem opery. I když skladatel nenabízí mnoho samostatného, přece dokáže vnější vlivy zformovat po svém. Kdo se tak důkladně zabýval Wagnerem jako on, mnohé na něm, třeba i nevědomky, ulpí.“ Wagneriáni to skutečně neměli jednoduché (antiwagneriáni koneckonců také ne).
Zatímco Kleinmichelova opera představila téma z vážné stránky, Schillings se Sporckem přidělili svému dílu označení „šumařský žert“, ale ne úplně splnili, co slibovali: „Hudební část dokázala zaujmout, libreto s málo radostným, dramaticky velmi pochybným dějem je slabé na to, aby životnost díla podpořilo.“ Operu sice vzápětí uvedla divadla ve Výmaru, Lipsku, Drážďanech, Mnichově, Hamburku a jinde, skladatel provedl retuše, ale také v tomto případě se více uplatnily instrumentální části z opery na koncertním podiu.
Obětní kult
Libretista další Schillingsovy opery Moloch, Emil Gerhäuser, vyšel z fragmentu Friedricha Hebbela. Gerhäuser, původně zpěvák, se dostal později k režii a jako takový se podílel na světové premiéře první verze Straussovy Ariadny na Naxu ve Stuttgartu. Dalo by se tedy předpokládat, že má smysl pro dramatickou výstavbu a poskytne nosné libreto. Premiéra se uskutečnila 8. prosince 1906 v Drážďanech: „Shromáždila se hudební elita Německa i ciziny, v čele s Richardem Straussem, Engelbertem Humperdinckem,… kritikové rozhodujících listů, intendanti dvorních divadel a velkých městských divadel, výteční zpěváci a zpěvačky jako Edyth Walker, Ernst Kraus…“ Kritika připomněla, že premiéra nové opery přichází přesně po roce uplynulém od skvělého úspěchu Straussovy Salome, a může se těšit stejnému úspěchu – a to na místě, kde působili Carl Maria Weber a Richard Wagner.
Friedrich Hebbel pracoval na Molochovi v letech 1849/1950 a zamýšlel ho jako text pro melodram; v tomto smyslu psal Robertu Schumannovi, jehož melodram s klavírem Chlapec z vřesoviště znal (a Hebbelovo drama Genoveva se stalo podkladem jediné Schumannovy opery). Z jakých důvodů dramatik dílo nedokončil, je předmětem dohadů, kritika Hebbelovo selhání zmiňovala i v souvislosti s tím, co fragment nabídl libretu.
Pro Emila Gerhäusera nebylo snadné z něj vykřesat dramatický děj. Recenze oceňovaly jeho poetický cit, ale přiblížit symboliku mýtu se mu nepodařilo. „Snad to ani není možné, Hebbel sám práci nedokončil, a to bychom měli mít na paměti. Skladatel měl svůj názor a do určité míry i pravdu, neboť vytvořil velkorysé dílo, bohaté na hudební krásy.“ A přesto musel Schillings opět číst: „Moloch není dílo takových vlastností, aby mohlo být snadno přijato. Už povaha látky vylučuje, aby se dal čekat velký a trvalý jevištní úspěch.“ Ale také toto: „Přesto nám toto hudební drama opět ukázalo, koho v Schillingsovi máme. Mezi tvůrci je největším idealistou. Jeho působení tvoří ozdravnou protiváhu k příliš materialistickým snahám naší doby, které hrozí, že zajde na kult koloritu a smyslných významů slova, a už proto máme důvod, si Schillingse cenit.“
S Molochem je spojeno období rostoucích útoků proti Gustavovi Mahlerovi ve Vídni. Mahler před několika lety ohlásil premiéru Schillingsovy opery Svátek pištců, k níž nedošlo (ve Vídni opera nikdy uvedena nebyla), a Molocha oznámil dokonce jako světovou premiéru. „Jenže se světovými premiérami ředitel Mahler nikdy nespěchal, a tak nás předběhly Drážďany,“ psal nejmenovaný novinář, a také tuší, proč: „Při přípravě se totiž objevily potíže, které věci dávají podivný charakter. Pan Schillings je mezi moderními umělci jeden z nejmodernějších. Dvorní opera není ani schopna vyrovnat se s partiturou Salome, mohla by si teď na Schillingsovu Molochovi vylámat zuby. Každý hudebník může posoudit, v čem ty potíže spočívají. Je například samozřejmé, že se partitury píšou v různých ‚klíčích‘, což je zvlášť s ohledem na dechy nezbytné. Teď ale někteří reformátoři dělají pokusy to obcházet a psát všecko v houslovém klíči. Má se tím prý docílit větší jednoty. Vůbec se přitom nedbá na to, že zvyk je silnější než ozdravná reforma. […] Takovou partituru teď ale pan Max Schillings dodal Dvorní opeře. To mělo za následek, že pana hudebního inspektora, jemuž náleží pořízení rozpisu, zachvátilo čiré zoufalství, protože má partituru přepsat do obvyklé staré podoby, aby vůbec byla čitelná.“
Řeč je také o protestech zpěváků, „vždyť se přece tvrdí, že už Richard Wagner způsobil zpěvákům neslýchané škody, i když se během doby tato hypotéza vyvrátila; koneckonců jde přece o Richarda Wagnera. Zpěvákům se však do studia nechce hlavně proto, že prý v Drážďanech byla opera přijata jen vlažně.“ Jen pro upřesnění: Salome byla ve Vídni poprvé uvedena roku 1910 v Lidové opeře, ve Dvorní opeře teprve o dva roky později, ovšem ne proto, že by se orchestr nebyl schopen vyrovnat s partiturou, ale kvůli potížím s cenzurou.
V Praze vyšla stať k Molochovi Rudolfa Procházky, shrnující skladatelovy dosavadní spíše neúspěchy než úspěchy. Konstatuje, že k životnosti díla nestačí symbolické a mýticko-mystické vztahy, aby srozumitelně tlumočily základní myšlenku – „vítězství Boha, z nějž se rodí kultura, nad službou bůžkům“: „Koho dnes, ptám se, vážně zajímá postava jako je Molochův kněz Hiram, který v božstvo přestane věřit a svými bůžky zaslepí Teuta, syna krále z Thule tak, že zavrhne otce a matku? […] Koho zajímá konečně Molochův pád a jeho kněz, odhalený jako podvodník, nebo ‚kulturní boj‘ národa z Thule? Kdyby se tak jednalo jen o reflexi našeho vlastního barbarství! Upravovateli hebbelovské látky se snad podařilo ji udělat méně spletitou, rozhodně však ne sympatičtější.“
Procházka označil operu za mrtvou loutku, která by ještě tak mohla zaujmout, kdyby byla oděna do „měkkého sametu árií, šustivého hedvábí finále, jemných, průsvitných krajek ansámblů“ a kdyby ji by „inspirovaný skladatel proměnil v maso a krev. Schillings přes loutku s mrtvýma očima přehodil těžké, nařasené reformní šaty moderního hudebního dramatu, pomaloval ji wagnerovskými líčidly, ale vdechnout jí jeho ducha nedokázal“. A uzavírá slovy: „Pořád musím myslet na toho strašlivého molocha – molocha soudobé operní produkce, která polyká tolik obětí…“
Nás spíš napadá, co vedlo Schillingse už tehdy k látce umístěné na bájný ostrov Thule, který dal o několik let později jméno tajnému společenství, stojícímu u zrodu Národně socialistické německé dělnické strany. A nastoluje věčnou otázku, co si počít se stigmatem, které vtiskne svému dílu životopis jeho autora. Schillingsova smrt roku 1933 povzbudila snahy probudit dílo k novému životu. Tak uvedla Molocha Německá opera (Deutsches Opernhaus) v Berlíně, kde se „celkovou reorganizací začíná nová historická kapitola“, čímž bylo míněno, že nyní podléhala přímo Josephu Goebbelsovi.
Skutečnost, že se Schillingsovy opery rozhodně nestaly součástí kmenového operního repertoáru, nebylo možno ani tehdy obejít, a kritika se snažila najít důvody: „Můžeme je hledat v díle samém nebo v duchu doby jeho vzniku. Drážďanská premiéra Molocha se uskutečnila přesně rok po premiéře Salome, tedy v době nezřízeného, brutálního naturalismu, mezi Salome a Elektrou, která duchu oněch let odpovídala rovněž, ale prudce se měnila, jak nejjasněji ukazuje Rosenkavalier, následující bezprostředně po Elektře. Moloch se nehodil k jednomu, ani k druhému ‚‘směru‘, a ani jako hudební drama zavázané bayreuthskému mistru […], musel – neboť poslední kapitola antiwagnerovství tehdy ještě nebyla uzavřena – narazit na zneuznání u širokých kruhů. […] Ani nový zážitek však nevede k poznání, že je Moloch mistrovské dílo nadčasového významu. Schillings nebyl génius ukazující cestu, ale jistě silný a velký talent, který vytvořil mnoho důležitého pro naši přechodnou dobu, která ještě čeká na ty, kdo naplní její horoucí naděje, a proto nesmíme jeho pozitivní výkony a velký etický obsah přehlížet. Ani dnes nejsme v umění tolik bohatí, abychom směli přehlížet díla ‚druhořadých mistrů‘.“ Tolik Fritz Ohrmann (1884–1935), varhaník, ředitel hudební školy a hudební spisovatel, wagnerián a ostrý kritik například Paula Hindemitha.
Žena se záhadným úsměvem
V letech 1913–1915 vznikla Schillingsova poslední a nejúspěšnější opera Mona Lisa. Premiéru měla 26. září 1915 ve Stuttgartu, kde byl tehdy skladatel intendantem, tedy v době první světové války: „Schillingsovu novou operu už jsem slyšel třikrát a dobrých dojmů mám stále méně. Může za to doba, do níž se tato opera málo hodí, nebo dílo samo? Možná obojí. Teď potřebujeme něco velkého a vznešeného nebo veselého a čistého, co nás smíří s námi samými, zavede nás v tom nyní tak strašně rozdrásaném světě k tichého smíru, i když jen na chvilku. Krvežíznivost a divoké vášně ještě i v umění – ne, to je opravdu příliš,“ napsal hudební spisovatel Wilibald Nagel (1863–1929). U každého kritického soudu je také třeba vědět, kdo jej napsal, jaké názory obecně zastává. Řekněme rovnou, že Nagel napsal několik dodnes v lecčem platných publikací například o Brahmsovi nebo Beethovenovi, ale k moderní hudbě stál v rozhodné opozici; dá se předpokládat, že kdyby se toho dožil, našli bychom i v jeho kritikách později klasifikaci „zvrhlého umění“.
O opeře Mona Lisa (v opeře se jmenuje Mona Fiordalisa) napsal zároveň se shrnutím děje: „Renesanční tragédii libretistka Beatrice Dovsky určitě napsat nechtěla. Ale sláva veristů jí nedala spát a tak vytvořila příběh z cinquecenta plný brutální reality, v němž bohatý Francesco zavře do klenotnice bývalého milence své ženy Mony Lisy, papežského posla Giovanniho, který má pro papeže do Říma přinést cennou perlu z Francescova vlastnictví. Tím ho vydá ho jisté smrti, a jeho samého pak za to do schrány uvězní jeho manželka také. Mona Lisa se chce (asi aby učinila pokání) vydat za Savonarolou, avšak zhroutí se v smrtelné křeči. Svou roli při tom všem hrají všemožné náhody a úskoky. […] Básnířka se také snažila vysvětlil záhadný úsměv Leonardova obrazu: řešení nalézá v někdejší lásce k Giovannimu a druhý problém, jak se z této chladné ženy stane vražednice manžela, vyřeší prostě – Mona Lisa se mstí za Giovanniho smrt. Tomu bychom ještě rozuměli, kdyby jí byl vlastní nějaký rys aktivity, tak tomu ale vůbec není.“
Libreto bylo tedy opět odsouzeno jako umělecky naprosto bezvýznamné. „A Schillingsova hudba? Není tu ani dvacet taktů, z nichž by bylo jasné, kdo je autorem, zato mu do díla mluví d’Albertova Nížina, duch Pucciniho Tosky, a odklon od wagnerovské symfoničnosti požehnává Richard Strauss.“ Skladatelův „nepopiratelný intelekt a technická dovednost“ (vlastnosti, které mu přese všechno kritik neupírá) „nemohou zakrýt prázdnotu“.
V den svátku císaře Františka Josefa, 4. října 1915 (kdy Dvorní opera obvykle uváděla premiéry importovaných děl), se konala vídeňská premiéra Mony Lisy – s Marií Jeritzou v titulní roli. Pro srovnání ohlas Davida Josefa Bacha, stoupence Schönberga a jeho okruhu. V úvodu píše, že se za válečných let mluví o potřebě vzkřísit německé umění, zbavit ho cizích vlivů, které ho zaplavují, a „Mona Lisa je první německá opera, která vznikla za války, německá divadla ji povinně uvádějí, ale – tato první německá opera není německá!“ Že se odehrává ve Florencii, by nevadilo, tak „praněmecká“ opera jako je Fidelio se odehrává ve Španělsku, Únos ze serailu v Tunisu, Kouzelná flétna někde v egyptsko-pohádkové zemi a Lazebník z Bagdadu ve městě Hárúna al-Rašída. Jsou přece náměty, které patří celému lidstvu.
David Josef Bach uvádí novely a romány, které se inspirovaly slavným obrazem, a klade řečnickou otázku, kde všude asi paní Dovsky čerpala – ale ani to by jí nevyčítal. „Každopádně však zná paní Dovsky korunu všech oper, v nichž se popravuje, Tosku – a skladatel pan von Schillings ji bohužel zná také.“ Pisatel je dokonce přesvědčen, co „je stále zřetelnější, že jeho nejlepší opera je Ingwelde, i přes nápodobu Wagnera má pro myšlenku odpovídající výraz, v ní dokázal proměnit slovo v uměleckou pravdivost znějící ideje“. Což se mu později dařilo čím dál méně.
Pokud jde o libreto, napsal mnohostranný Karl Schreder (1863–1924), novinář, skladatel a malíř, později šéf výpravy Lidové opery, že Beatrice Dovsky vytvořila „působivé a napínavé libreto, propojení přítomnosti a minulosti dodává dílu osobitý půvab“. Myšlenka, kdy se děj ze současnosti (v ní se odehrává předehra a dohra) přenese se do minulosti a současností je opět ukončen, není sice nová, ale zaujme. Schillingsova hudba jde obvyklými cestami novodobé kompozice, ovládá ji bohatá barevnost, často až přes míru. Bolestí opery je její délka, potřebovala by škrty. „Schillings je mistr, jehož zralému umění je třeba vzdát poctu, avšak jeho hudba je často příliš zatěžkaná, neflorentská. Přáli bychom si více lehkosti, lokálního koloritu. Jako se to skvěle podařilo jinému německému mistru – Peteru Corneliovi v jeho Lazebníku z Bagdadu.“
Vídeňská inscenace Mony Lisy se hrála dvanáctkrát (nová, z roku 1923, pouze dvakrát, jedno představení dirigoval Richard Strauss).
Na Nový rok 1916 měla Mona Lisa premiéru v Novém německém divadle v Praze, v nastudování Alexandra Zemlinského. „V libretu je tolik nervy otřásajícího napětí, že proti tomu děj Tosky, Théodory [opera Xaviera Lerouxe z roku 1907] nebo Salome bledne. Kdo zná trochu historky, které průvodci vyprávějí v italských palácích turistům, shledá děj možná přirozenějším. Vraždy a zabití v nich totiž nikdy nechybí,“ psal Václav Bělský. „Libreto nemá až na záhadný úsměv se slavným obrazem v Louvru nic společného. […] Je docela pochopitelné, že lákalo opatřit ho takovou hudbou, o jakou se zatím pokusil jen Puccini, […] a bez Pucciniho vzoru by se skladatel ke zhudebnění zřejmě neodvážil.“ Ale pro „geniálního napodobitele Wagnera“ to očividně nebyl ten pravý námět.
Při berlínské premiéře opery zpívala titulní roli Barbara Kemp, která v ní také debutovala při americké premiéře opery roku 1922 v Metropolitní opeře; rok nato se se zpěvačkou Schillings oženil. A roku 1939 se vdova ujala režie nového nastudování Mony Lisy ve Státní opeře v Berlíně.
Dnes lze říci, že tehdejší kritika měla v zásadě pravdu. Děj nemá s Leonardem Vincim a jeho obrazem skutečně nic společného (ostatně ani opera La Gioconda Amilcare Ponchielliho na libreto Arriga Boita podle Tyrana padovského Victora Huga). Beatrice Dovsky a Max von Schillings se přiživili na popularitě, podnícené krádeží obrazu, to je víc než zřejmé. V tomto smyslu jsou libretisté a skladatelé šikovní zahradníci, kteří ovládají umění štěpování a roubování. Rozhodující je, zda zvolí zdravou podnož, roub se dobře ujme a vyraší. Zde byl podnoží wagnerovsko-pucciniovský základ, na který tehdy nerouboval jen Schillings. Pucciniho slyšíme v unisonech doprovodu a instrumentaci, v extatických výbuších orchestru Pucciniho i Wagnera, Strausse i Schrekera, ze scény karnevalu se ozvou Mistři pěvci, tenorový part Giovanniho se občas blíží hněvivým výbuchům Mimeho, z titulní partie zní ohlas Brünnhildy. Ale, jak už bylo řečeno, být postwagneriánem bylo nevděčné.
Existuje několik nahrávek a roku 2005 uvedlo Monu Lisu Státní divadlo v Braunschweigu. Názor kritika se od předchůdců příliš nelišil: „Hodně Wagnera, ještě víc Richarda Strausse a při prudkých nárazech orchestru z Tosky hledá posluchač mimoděk na jevišti Scarpiu. Hodně dalších skladatelů si tu dává dostaveníčko. […] Přesto: Zdařilá produkce ne úplně přesvědčivé opery, která je přes své slabiny napínavým objevem.“ (Bernd Stopka, Online Musik Magazin).
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
