Zpola (?) zapomenuté opery. Otevíráme téma opery české

Česká opera. Touha a cíl generace budování Národního divadla, se všemi jejími pokusy a vítězstvími – i nezdary. Její dějiny obsahují velká jména a vynikající díla. A opakovaně se divadlům vytýká, že se jí málo věnují, dokonce i tomu divadlu, které bylo pro její pěstování přímo postaveno. Není třeba vytvářet statistiku, zběžný pohled na hrací plány malé zastoupení české opery v dnešním domácím repertoáru potvrzuje. Pokud se už nějaká v hracím plánu objeví, pak jako některé z těch děl, která se dají považovat za sázku na jistotu.

Stesky na zanedbávání české opery se ozývaly vždycky. Dnes má ale nevšímavost vůči ní jiné příčiny než například v době, kdy se vedly spory o to, kdo sleduje smetanovskou linii a kdo z ní vybočuje, kdy se přel Vítězslav Novák s Otakarem Ostrčilem a podobně. Ještě mezi válkami se objevovala nová opera v každé sezoně, pověst o ní letěla od divadla k divadlu, a pokud se novinka ukázala jako slibný repertoárový příspěvek, dočkala se několika nastudování. Dnešní repertoár se naopak skládá téměř jen z děl, která už patří k historickým. Proč se naprosté novinky objeví jen výjimečně, zablesknou se a zhasnou, ponechme tentokrát stranou.

V archivech odpočívají desítky starších oper, které historie „odepsala“, a málokdy se někdo pokusí něco z nich oprášit. Je to přinejmenším zvláštní i proto, že pro českou operu neplatí ani potíž s provozovacími právy a jejich cenou, která tak často překazí plán v případě zahraničních děl. Může se objevit problém, když se zjistí, že je materiál neúplný (nebo se nenajde vůbec), což je ale také jen důsledek toho, že se některé opery velmi dlouho nehrály.

Máme dva skladatele světového operního jména – Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů. Máme Smetanu, Dvořáka, Fibicha, Foerstera, Nováka, Ostrčila, Jeremiáše. Ale také máme Skuherského, Šebora, Rozkošného, Bendla, Kovařovice a řadu jiných, kteří sice svými operami „vývoj neposunuli“, nevytvořili trvalý příspěvek k tzv. „kmenovému repertoáru“, a přesto by stálo za to je připomenout – tak jako se vracíme ke starým knihám nebo filmům. Jistě, můžeme se ptát, kdo z mladších knihomolů čte dnes dobrovolně Němcovou, Jiráska, Beneše-Třebízského… Argumentace, že se jedná o národní poklad a je povinností ho znát, nepomůže; vždyť právě zdůrazňování povinnosti „klasikům“ – a to i těm hudebním – nejvíc ublížilo.

Občas se stane, že projeví některá dramaturgie odvahu sáhnout do repertoáru trochu hlouběji, a téměř vždycky se ukáže, že se risk vyplatil, i kdyby třeba jen jako podnět ke společenské diskusi, jako když se před třiceti lety realizovalo koncertní provedení Šeborových Templářů na Moravě, první původní české opery uvedené v Prozatímním divadle. Později takto posloužil Triptychon předsmetanovské opery v Národním divadle. Objevili se dlouho nehraní Fibich (Šárka) a Ostrčil (Kunálovy oči) v Plzni, Foersterova Eva v Liberci, Dvořákova Armida v Ostravě. Dojde i k opravdovým objevům, jako byl nedávný Fibichův Pád Arkuna v Národním divadle. Je to ale málo, už proto, že se můžeme pyšnit historií domácí opery, která je ve srovnání s dalšími menšími národy opravdu mimořádná. O tom, co se do repertoáru zařadí trvale, rozhoduje mnoho faktorů a příslovečný spravedlivý soud dějin nemusí být v tomto případě vůbec objektivní. Vždycky může nastat překvapení.

Máme deset profesionálních operních souborů, pět jich zařadilo do příští sezony po jedné české opeře. Dvě vdovy v Liberci, Nevěsta messinská v Plzni, Její pastorkyňa v Českých Budějovicích, Příhody lišky Bystroušky v Opavě, Výlety pana Broučka v historické budově Národního divadla. A také Don Hrabal Miloše Orsona Štědroně a Sternenhoch Ivana Achera na Nové scéně a dvě současná česká díla v Brně – Pravidla slušného chování Michala Nejtka v Národním divadle a Kocour v botách Jiřího Temla v Redutě. A Jakub Jan Ryba Miroslava Kubičky v Plzni.

Čili pět oper českých autorů patřících k historickému odkazu, a pět novinek. Vzhledem k celkovému počtu premiér a souborů opravdu málo. Rozhoduje obava, že by diváci na českou operu nechodili? Každý pokus začarovaný kruh prorazit potěší, Pražská konzervatoř chystá Rozkošného Černé jezero. A to je dobře, už jen proto, že naši mladí zpěváci – a to i ti nejlepší – mají problémy se zpíváním českého textu.

K historii české opery patřilo hledání vhodných námětů a libret. V polovině devatenáctého století se očekávala především národní tématika. Autorům znesnadňovaly život vágně definované pojmy „lidovosti“, „písňové melodiky“ a „původnosti“. Přísně se hlídala stejně neurčitě chápaná „ryzí českost“ v hudbě. Příkazem dne byla odolnost vůči cizím vlivům. Smetanovi se vytýkalo „wagnerovství“, další autoři se setkávali s přirovnáváním k Meyerbeerovi, později Gounodovi, Puccinimu a dalším. Posmetanovská generace před sebou měla vzor zakladatele; o zvláštní schizofrenii vývoje české opery svědčí i to, že srovnávání se Smetanou pro některé (Foerster) znamenalo pochvalu, pro jiné (Šebor) naopak nedostatek osobitosti.

Zdeněk Nejedlý vydal roku 1911 soubor svých přednášek pod názvem Česká moderní zpěvohra pro Smetanovi. Připomeňme složitou, ale důstojnou historickou cestu české posmetanovské opery z dnešního pohledu, s odstupem století – i v konfrontaci s Nejedlým a bez ohledu na „modernost“ a „nemodernost“ –, a několik zpola nebo úplně zapomenutých autorů a děl, kdoví, možná i jako podnět. V zájmu přehlednosti budeme postupovat až na výjimky chronologicky. Od roku Smetanova úmrtí 1884, který považujme za uzavření jedné vývojové etapy, do druhé světové války. Nepůjde o žádné dějiny české opery, ty jsou zachyceny přehledově i v dílčích pohledech v historických pracích, ani o profil jednotlivých divadel. Zůstanou stranou německé scény, které hrály do druhé světové války svou roli a uváděly i české opery, a vynecháme také, až na výjimky, česko-německé skladatele. Nabízíme jakýsi přehled Česká opera 1884–1939 v kritických ohlasech.

Výběr děl ani divadel nebude úplný, přesto snad zachytí významné (a někdy pro srovnání i méně důležité) premiéry v českých operních divadlech vymezené doby. Uvedené výňatky kritik také nejsou kompletní dokumentací – jako kritiky ostatně nikdy nemohou poskytnout jednoznačnou a vyčerpávající informaci –, přesto by z nich mělo být patrné, co hlavně dobová kritika sledovala, k čemu se vyjadřovala, v čem viděla originalitu a k čemu se naopak stavěla negativně a se skepsí, a u identifikovaných referentů také poskytnout určitou představu o pisateli. Měl by vzniknout jakýsi přehled snah, pokusů (i omylů) tvůrců – a totéž platí i pro ty, kdo o opeře psali; i oni se o něco snažili, něco si přáli, a také se mýlili. Bezprostřední reakce na shlédnuté představení v denním tisku mají vždycky subjektivní složku. Jsou však vyjádřením spontánního dojmu, který prozrazuje víc než později zveřejňovaná – s jinými názory už konfrontovaná – shrnutí.

(Technická poznámka: V citovaných textech je pouze upravena ortografie a detaily gramatiky, jako například orkestr – orchestr, sujet – syžet a podobně, jinak odpovídají originálu).

Talent velké budoucnosti
Paradoxně den po Smetanově úmrtí, 13. května 1884, měla premiéru operní prvotina Karla Kovařovice (1862–1920) Ženichové podle oblíbené veselohry Karla Simeona Macháčka, uvedené poprvé v Prozatímním divadle roku 1863. Přes smuteční atmosféru v divadle i mimo ně byla novinka „přijata velmi vřele četně shromážděným obecenstvem, její hlavně druhé jednání znamenitě pobavilo“. Dvaadvacetiletý Kovařovic, tehdy harfista v orchestru Národního divadla, se hned napoprvé představil jako nadějný soukromý žák Zdeňka Fibicha (jehož Nevěsta messinská měla premiéru téhož roku v březnu). Osvědčený vzorec – dívka na vdávání, mrzoutský otec a tři poněkud excentričtí nápadníci (přičemž dívka má dávno vybráno jinde) – najdeme v nesčetných divadelních kusech. Macháčkova hra byla dobře známá a k úpravě libretisty Antonína Koukla se ozvaly nějaké ty výhrady, ale „vadu onu napravuje hudba, která sice není všude nejčistším originálem, zato však, ačkoliv úplně nenucena, nikdy nehoví triviálnosti a banálnosti“. Karel Knittl upozornil na občasné „polohou nepohodlné vedení hlasů“, příliš časté užití nonového akordu v harmonii a několik dalších drobností, jinak však před mladým skladatelem smekl a pro působivou komiku a charakteristiku postav operu přirovnal k Nicolaiovým Veselým paničkám windsorským. „Mladý umělec má znamenitě vyvinutý smysl pro humor hudební, mimo to dobře jest si toho vědom, co z jeviště dobře zní a na posluchače působí – jest to pro komickou operu talent velké budoucnosti,“ pochválil recenzent v časopise Zlatá Praha. Ženichové se však už v Národním divadle nikdy víc neobjevili. Podle Zdeňka Nejedlého byla Macháčkova hra pro operu „naprosto nevhodná“. Přesto posloužila mnohem později k opeře Ženichové Jana F. Fischera, uvedené poprvé roku 1957 v Brně.

Nemají trvalého významu
Josef Richard Rozkošný (1833–1913) už nebyl v roce premiéry své Popelky (31. května 1885) mezi operními autory neznámé jméno. Prozatímní divadlo uvedlo jeho tři opery: Mikuláš (1870), Svatojánské proudy (1871) a Záviš z Falkenštejna (1877). Svatojánské proudy inscenovalo dvakrát (1885 a 1895) také Národní divadlo. Zdeněk Nejedlý Rozkošného přiřadil spolu s Vilémem Blodkem, Karlem Šeborem a Karlem Bendlem ke „zjevům historického významu“, kteří „pro rozvoj moderní české opery však nemají trvalého významu“. Z děl této skupiny už podle něj žije jen Blodkova V studni a Rozkošného Popelka, „obě však jen z důvodů zvláštních, první jako aktovka, druhá jako výpravná pohádka“. Popelka ve svém prvním nastudování dosáhla čtyřiceti repríz, druhá inscenace z roku 1902 devatenácti a dosud poslední z roku 1908 jedenácti. V Čechách se hrála Isouardova Cendrillon, známá byla pochopitelně Rossiniho La Cenerentola.

Otakar Hostinský, který se jako libretista osvědčil už jako autor úpravy Schillerova dramatu pro Fibichovu Nevěstu messinskou, vytvořil v Popelce prostor pro působivé taneční scény (ve „zcivilněné“ nadsázce Rossiniově balet není), v prvním nastudování vytvořil choreografii Augustin Berger (ve svých Pamětech se v datu premiéry Popelky o rok zmýlil, uvádí 1884, kdy byl jmenován baletním mistrem Národního divadla). „Hudba Rozkošného jeví zdravý vkus a důkladně vzdělaného skladatele. Charakteristika jest z větší části zdařilá, melodický proud přirozený. Orchestr má úlohu důležitou, jako u všech vážně komponovaných moderních zpěvoher, instrumentace jest svěží a vkusná. Tyto přednosti jsou z části náhradou za menší vlastní vynalézavost skladatelovu,“ shrnul ve své kritice Josef Bohuslav Foerster. Zajímavé je, že přes velkou dobovou oblibu oper Julese Masseneta, jeho Manon a Werthera, Národní divadlo nesáhlo po jeho půvabné Cendrillon z roku 1899; měli jsme přece Popelku Rozkošného.

Dvakrát nově
V sezoně 1885/1886 uvedlo Národní divadlo dvě novinky: další Kovařovicovu komickou operu Cesta oknem a Spanilou mlynářku Josefa Kličky.

Aktovka Cesta oknem na libreto Emanuela Züngela podle Eugèna Scriba (premiéra 11. února 1886 spolu s baletem Charlese Adama Giselle) potěšila tím, že „mnohé, co skladatel sliboval, v Cestě oknem vyplnil, neboť nová opera jeho vykazuje rozhodný pokrok i v lehkosti tvoření i ve větší zralosti práce“. Národní divadlo ji uvedlo ještě ve dvou inscenacích, roku 1921 a 1943, tehdy v kombinaci s Blodkovou V studni či s Novákovým Zvíkovským raráškem, a to přesto, že Nejedlý už roku 1911 ohodnotil Kovařovicovy komické opery jako „hodnoty nevalné“. Uznal však, že skladatelův pokus o českou komickou operu byl „již tím zajímavý a sympatický, že přinášel komické opery z ovzduší, jež dosud v naší opeře zastoupeno nebylo“, až na Smetanovy Dvě vdovy, jak dodává.

Jediná opera Josefa Kličky (1855–1937) Spanilá mlynářka (premiéra 10. června 1886) na libreto J. O. Veselého a V. J. Novotného se přes „skvělý zevnější úspěch“ hrála pouze dvakrát. Byla vytvořena rovněž podle francouzské předlohy – vzor Smetanovy salonní konverzačky Dvě vdovy platil i zde. Josef Bohuslav Foerster pochválil skladatelův vkus, ušlechtilou melodiku, přirozenou harmonizaci, ale „invenci tísní ještě silně studium vzorů, jež má z části za následek hojné reminiscence. […] Nejsilnější vliv měli na skladatele zejména Smetana, Dvořák, Gounod a Thomas. Škola francouzská zdá se býti oblíbenou, v lecčem ji skladatel následoval, ne ve svůj prospěch.“ Klička psal komickou operu, ale pracuje s aparátem velké opery, tu a tam se mu do ní vloudil patos, ale příběh o nesmělém mládenci, který si netroufá vyznat lásku své vyvolené, byl vybaven obvyklými rekvizitami frašek a veseloher; vzniklo tedy dílo značně nesourodé. Daleko úspěšnější byl Klička jako autor kantát, chrámových a varhanních skladeb.

Příspěvky českých skladatelů odjinud
Novinkou sezony 1886/1887 byla opera, jejíž autor byl Čechem jen z poloviny. Ladislav Zavrtal (1849–1942) se narodil v Miláně, jeho otec, kapelník Václav Hugo Zavrtal, pocházel z Polep u Litoměřic (psali se původně Sawerthal, později také Zavertal) a za svého působení v Miláně se seznámil s Mozartovým synem Karlem. Jeho manželkou byla zpěvačka Carlotta Maironi da Ponte. Ladislav Zavrtal tedy byl napůl Ital, v letech 1881–1906 působil v Anglii. Pražské Národní divadlo uvedlo roku 1880 jeho operu Noc ve Florencii (Una notte di Firenze) a 7. listopadu 1886 operu Mirra (Myrrha): „Již Una notte di Firenze ukázala před léty, že Zavrtal k české hudbě se nezná, nýbrž vlašskou školu uznává samospasitelnou. O tom svědčí nesčíslné arie, ariosa a stretty, pochody a tance v Noci. Tentokrát studoval Zavrtal díla Verdiho, která napsal Verdi před Aidou, a také ji,“ napsal dopisovatel pod značkou Hč., pro nějž přes patrný pokrok v instrumentaci představovala Myrrha „Kapellmeistermusik“. Josef Bohuslav Foerster napsal, že „je-li pozornost libretistova převahou ku dosažení efektů obrácena, zřídka kdy vyspívá práce v libreto dobré ceny“.

Osoby opery s námětem vlastenectví nebudí sympatie, hlavní myšlenkou je otázka, zda je víc láska milenecká nebo láska k vlasti, což je v tomto případě otázka podivně položená, neboť se jedná o lásku hříšnou. „Myrrhou rozmnožena jest galerie žen, jež poslední dobou stávají se i v opeře hrdinkami, a libreto není o nic vkusnější a cennější, že vzata jest kvůli rozmanitosti tato kráska z Řecka a zanesena na trůn asyrský; monotonie a nechutnost libret poslední dobou vzbuzuje již odpor,“ a to ještě před nástupem veristů.

Předčasně zemřelý Jindřich Hartl (1856–1900) působil od roku 1890 jako ředitel kůru v Srbsku. 27. června 1887 měla v Národním divadle premiéru jeho romanticko-komická opera Natálie. Zpráva o přijetí opery se v tisku objevila několik měsíců před premiérou, v lednu téhož roku; dnešní dlouhodobé plánování zdaleka neexistovalo. Libreto podle povídky Wolfganga A. Gerleho napsal Emanuel Züngel. „Opera svědčí, že Hartl je mnohoslibný talent lnoucí zvláště k opeře komické, […] nemá nouzi o lahodné arie, […] lehká konverzace nachází v jeho orchestru malbu příhodnou, živou a nenucenou.“ Ovšem „libreto jest práce tak chudá, dějeprázdná, že mezi chatrnými librety českými – a těch je bohužel dosti – zaujímá místo mezi předními.“ Recenzent v kostce shrnuje: „Jedná se tu o ‚vřele milovaného‘ knížete Lipinského, který zamítá lásku své sestřenky Juliany a lne něhou k Natalii, která však miluje knížecího tajemníka Felixe z Belmontu.“ Všechno vyřeší maškarní ples a dva páry k sobě najdou cestu. „Základní tato myšlenka je velmi stará, opotřebovaná, byla by však snad lepším zpracováním nabyla přece životní síly.“

Recenzent sice odhadl Hartlův talent pro komickou operu (kdyby měl k dispozici lepší libreto), on se ale zanedlouho nato pustil do zhudebnění Debory Salomona Mosenthala. Toto drama se hrálo ve třech inscenacích (1863, 1865 a 1872) v Prozatímním divadle, látka tedy byla známá. Libreto psal Hartlovi podle překladu J. J. Kolára Adolf Heyduk, skladatel však operu nedokončil. Dva roky poté se pro totéž drama jako východisko své první opery rozhodl Josef Bohuslav Foerster.

V březnu 1888 uvedlo Národní divadlo operu Harold Eduarda Nápravníka, působícího v Rusku (k němu blíže zde).

Vábení pohádky
Josef Richard Rozkošný se 18. října 1889 představil další pohádkovou operou. „Nová opera Krakonoš liší se od předešlých prací tohoto zasloužilého skladatele propracovaností. Rozkošný hoduje směru, který velikým reformátorem hudebním k netušenému byl přiveden rozkvětu, a jenž právem ovládá ledví i srdce každého dramatického skladatele doby nové. Rozkošný jest v nové své opeře opět eklektikem, který ovšem s rozvahou a ušlechtilým vkusem užívá různých osvědčených prostředků k dosažení kýženého hudebního výrazu. Jest dobře, že mezi našimi skladateli jest umělec, který nehlásá sice každým krokem nové nějaké evangelium, ale skromným vystupováním a pečlivou prací hlásí se k těm, kteří opatřují nás hudbou snadno srozumitelnou a otřepaných frází prostou,“ napsal Karel Knittl. Doufá, že Krakonoš „tvoří přechod k pracím, které náležeti budou úplně hudebnímu dramatu“. Pověsti a pohádky o Krakonošovi – Rýbrcoulovi mají mnoho variant v českém, německém a slezském písemnictví, o opeře Rübezahl kdysi uvažoval Gustav Mahler. Roku 2016 byla v Geře uvedena nově objevená opera Hanse Sommera (1837–1922) Rübezahl und der Sackpfeifer von Neisse (Krakonoš aneb Dudák z Nysy). Což se takhle pokusit o dramaturgickou konfrontaci českého a německého vidění Krakonoše?

(pokračování)