Ztraceni v moři dat. Bludný Holanďan v Bayreuthu

Stratení v mori dát
Blúdivý Holanďan v Bayreuthe

Inšpiráciu pre Blúdivého Holanďana získal Richard Wagner vraj počas plavby loďou do Londýna. Búrka, do ktorej sa loď dostala kdesi v úžine Skagerak pri nórskom pobreží, mala zavíjať tak urputne, že Wagnerovi, snažiacemu sa v podpalubí čítať rovnomennú novelu Heinricha Heineho, hudbu priam nadiktovala. Besnenie živlov i pokriky námorníckeho manšaftu snažiaceho sa vymanévrovať loď z nebezpečných vôd našli svoj pendant neskôr v hudobnom materiále strašidelnej opery o prekliatom námorníckom Ahasverovi večne sa plaviacom svetovými moriami. Toľko poézia. Pohľad na dejiny opery prvej polovice 19. storočia nám však ukáže, že oveľa viac než romantickým dobrodružstvom na mori bol Richard Wagner ovplyvnený kompozíciami svojich starších kolegov a dobovým vkusom.

Anglická „the gothic novel“ splodila na sklonku 18. storočia charaktery Frankensteina a vampíra. Tieto „postavy sveta tieňov“ sa stali projekčnými plochami nie preto, že by vynikali morálne pozoruhodným charakterom. Oveľa viac fascinovali ako faustovský archetyp v situácii, v ktorej sa zmluvne zaviazali diablovi. V takýchto „neogotických“ negatívnych hrdinoch našla obľubu samozrejme aj opera. Žáner „strašidelnej opery“ prekvital nielen v dielach na motívy Waltera Scotta, ale aj u skladateľov ako Heinrich Marschner: Hans Heiling (1833), Der Vampyr (1827), Carl Maria von Weber: Čarostrelec (1821), Louis Spohr: Faust (1813), Fromental Halévy: Večný žid (1852) či Giacomo Meyerbeer: Robert le diable (1831). Sotva dvadsaťročného búrliváka Wagnera, večne zadĺženého a utekajúceho pred veriteľmi, samozrejme takýto typ prekliateho negatívneho hrdinu viac než očaril. Prozaickú skicu Holanďana poslal Wagner na popud Giacoma Meyerbeera do Parížskej opery. Na objednávku originálnej kompozície však čakal v Paríži márne a z finančných dôvodov musel skicu posunúť skladateľovi Pierrovi-Louisovi Dietschovi, ktorý na libreto Paula Fouchera (švagra Victora Huga) a Henryho Révoila skomponoval operu Le Vaisseau fantôme ou Le Maudit des mers. Nejednalo sa však pri tom o verný preklad Wagnerovho diela. Richard Wagner túto skicu rozpracoval neskôr samostatne do vlastnej opery, ktorú v roku 1843 uviedol v Drážďanoch pod názvom Der fliegende Holländer (Blúdivý Holanďan). Po Rienzim sa stal Holanďan prvou operou, v ktorej Wagner začal pracovať s príznačnými motívmi modulačne a teleologicky v zmysle dramaturgie diela. Holanďan stál takpovediac na začiatku vývoja Wagnerovej kompozičnej techniky, ktorý sa zavŕšil v dielach ako Tristan a Izolda či Parsifal. Aj z tohto dôvodu ju – ignorujúc svoje predchádzajúce diela – označil ako prvú hodnú festivalového prevedenia. V Bayreuthe bola však po prvýkrát uvedená až v roku 1901, teda už po Wagnerovej smrti. Vo verzii bez prestávky medzi druhým a tretím dejstvom je teda chronologicky najstaršou Wagnerovou operou uvádzanou v Bayreuthe.

Inscenácia Jana Philippa Glogera sa v Bayreuthe hrá od roku 2012. Po štyroch rokoch kontinuálnej práce na inscenácii v zmysle bayreuthskej dielne bola teda tohtoročná séria derniérou. Otázky okolo Holanďanovho mystického pôvodu a prekliatia sa Gloger a jeho inscenačný tím snažili vyriešiť aktualizáciou psychológie postáv ilustrovanou scénografiou s magicko realistickými prvkami. Daland i Holanďan sú finančníci pohybujúci sa s večne zbaleným kufríkom na kolieskach nielen ako jetset medzi kontinentmi v honbe za ďalšími transakciami. Dáta finančných bilancií a obchodných kurzov sú morom, v ktorom vedia plávať. Daland ako trochu malomeštiacky a konzervatívny maklér, Holanďan s vyholenou polovicou hlavy a zvláštnym škvrnitým tetovaním ako broker agresívneho hedgefondu, nenávidený a prenasledovaný systémom. Ak sa malomeštiacka buržoázia dostane do finančných úzkych, nerozpakuje sa kurizovať i s finančnými šťukami. A tak Daland prisľúbi v slabej chvíli a s vidinou finančného zisku i bohatého zaťa vlastnú dcéru neznámemu finančníkovi. Vôňa a čaro tučných zväzkov bankoviek prevážia charakter, morálku i divné pozadie budúceho zaťa.

Doma idú obchody zatiaľ len rozpačito. Dalandova firma vyrába ventilátory. Fabrická hala nasunutá do stredu javiska je plná kartónov, Summ und brumm – vybrať, vyskúšať a zabaliť. Postup práce je monotónny a nudný. Zamestnankyne si ju snažia spestriť roztopašnou piesňou, počas ktorej sa zasnívané aspoň na chvíľu priblížia ich vyvoleným.

Na starosť Mary, ktorá sa s fasciklom pod pazuchou a s prísnym pohľadom za okuliarmi s kostenným rámom snaží primäť zamestnankyne k vyššej produktivite. Len Senta sa vymyká šedému priemeru. Na pyramíde z kartónov si modeluje svojho vyvoleného za pomoci papiera a čiernej farby, ktorá divoko steká po kartónoch. S papierovými krídlami ledabolo pofŕkanými čiernou farbou na pleciach sa sama stavia do polohy anjela vykupiteľa jej tajomného Holanďana. Prekliatym Ahasverom sa zdá byť posadnutá.

Naliehania Mary i výsmech ostatných dievčat sú jej ukradnuté až do momentu, keď jej zhmotnená fixná idea prekročí prah domu. Okamžite sa do neznámeho alfa zvieraťa s jej otcom v závese zamiluje. V prekvapivo účinnej scénografii Christofa Hetzera vo forme akejsi dátovej siete sa Gloger prezentuje ako šikovný znalec a talentovaný režisér psychológie postáv. Tieňový tanec Senty a Holanďana pôsobí dojmom, akoby sa celý príbeh mal predsa len skončiť šťastne. Erik, ktorý nepatrí práve k hviezdnym rolám operného neba, je u Glogera jedinou neskorumpovanou postavou.

Ako domovník Dalandovej fabriky v modrom montérkovom plášti zloží k Sentiným nohám nielen úprimné vyznanie z lásky, ale aj pištoľ so silikónovým lepidlom a prázdnu peňaženku. Kľačiac pri jej nohách ho pristihne i Holanďan, ktorý si celú situáciu samozrejme zle vysvetlí, čím sa spustí samotná tragédia príbehu. Psychológia postáv uväznených v bizarnej scénografii postavenej na zrkadliacej sa čiernej podlahe vťahuje diváka do príbehu priam magicky. Napriek zrkadlu pod nohami sú Senta s Holanďanom jediní, ktorí sú schopní rozpoznať seba v tom druhom. Sentin sebaobetujúci skok do mora za unikajúcim Holanďanom je pre réžiu vždy výzvou. U Glogera sa Senta zabodne dýkou, krvácať však začne Holanďan. Obaja sa vyšplhajú na vežu z kartónov, kde strnú v úpenlivom objatí.

Opona sa zavrie, aby sa do posledného motívu vykúpenia opäť otvorila. Na scéne je vidieť opäť Dalandovu fabriku. Tá však namiesto ventilátorov vyrába gýčové sošky objatia Holanďana a Senty. Ich „story“ pretavená do suveníru s šarmom gýčovej devocionálie ubrala Wagnerovmu príbehu pátos a prifarbila ho jemným ironickým pohladením, ktorého vtip predlohu ani na okamih nezosmiešnil.

Dáma sediaca tri rady predo mnou, ktorej sa proti jej vôli (azda vďaka neznesiteľnému teplu v hľadisku) vyprázdnil obsah žalúdka ešte počas predohry nielen na podlahu pod ňou, ale aj za goliere pred ňou sediaceho wagnerovského publika, rozhodne nebola pobúrená hudbou. Bayreuthský festivalový orchester pod vedením dirigenta Axela Kobera predviedol totiž dobre vyváženú hudobnú interpretáciu. Zatiaľčo sa v mýtickom prepadlisku pod scénou miešali motívy búrky a vykúpenia bez riskantných tempových kontrastov, dámy upratovacej čaty so svetelnými baterkami na konci mopov sa z vyprázdnenej rady číslo 20 snažili decentne odstrániť neplechu vzbúreného kanapé či azda klobásky z divadelného bufetu. Kober bol hudobníkom na čele s koncertným majstrom Jurajom Čižmarovičom i speváckemu ansámblu na javisku disciplinovaným koordinátorom. Mohutné zbory v naštudovaní zbormajstra Eberharda Friedricha pevne sledovali takt a tok hudobného prúdu z orchestriska. Už len kvôli nim sa toto naštudovanie skutočne oplatilo vidieť. Zaujala však najmä Ricarda Merbeth, ktorá svojou Sentou dokázala vykresliť dramatiku nervóznej posadnutosti v príjemne blčiacom sopráne s jasnými, dynamickými a zaokrúhlenými výškami bez náznaku únavy či ostrosti, ale aj jemne zamatovou lyrickou polohou vyznávajúcou kultivovaným a stále zrozumiteľným piánom lásku Holanďanovi Thomasa J. Mayera.

Tomu tak trochu chýbala démonickosť vo výraze a na mnohých miestach sa zdal s postavou skôr zápasiť. Naopak Peter Rose, ktorý dojem z vláčne a tvárne znejúceho Dalanda prikorenil angažovanou hereckou vervou. Spolu s agilným a zrozumiteľným kormidelníkom Benjamina Brunsa tvorili nielen spevácky, ale aj herecky komorne rafinované duo. Christa Mayer sa s postavou Mary popasovala podobne uspokojivo ako s postavou Brangäne vo vlaňajšom Tristanovi (našu recenziu nájdete tu). Aj tento rok jej hlas vo vyššej polohe začal prejavovať známky nalomenia a sploštenia tónu.

Andreas Schager už má v Berlíne za sebou i postavy Siegfrieda či Parsifala (v pozoruhodnej inscenácii Dmitriho Tchernikova). Jeho Erik v Bayreuthe tieto skúsenosti nezakryl. S dynamikou pre túto postavu nezvyčajnou predviedol Erika počas posledného predstavenia tak, akoby sa chcel priamo kvalifikovať pre ďalšieho Siegfrieda. Ako Parsifal v hracích plánoch budúcoročných Slávností už figuruje.

Napriek celkovo príjemnému dojmu z Glogerovho a Koberovho Holanďana a dobrým speváckym výkonom nemám dojem, že by sa táto jemne polemizujúca inscenácia navždy vryla do povedomia Bayreuthského festivalu. Spolu s toho roku novo naštudovaným Parsifalom, ktorý bol z inscenačného hľadiska míľovým krokom späť, a spolu s rozpačitým Tristanom v réžii Kathariny Wagner tak zostal Castorfov Ring (tohto roku pod taktovkou Marka Janowského) opäť jedinou „revolúciou“ na „zelenom vŕšku“ v Bayreuthe.

 

Hodnotenie autora recenzie: 80 %

Bayreuther Festspiele 2016
Richard Wagner:
Der fliegende Holländer
Hudobné naštudovanie: Axel Kober
Réžia: Jan Philipp Gloger
Scéna: Christof Hetzer
Kostýmy: Karin Jud
Zbormajster: Eberhard Friedrich
Svetlá: Urs Schönebaum
Video: Martin Eidenberger
Dramaturgia: Sophie Becker
Festspielorchestr
Festspielchor
Premiéra 25. júla 2012 Festspielhaus Bayreuth
(napísané z reprízy 26. 8. 2016)

Daland – Peter Rose
Senta – Ricarda Merbeth
Erik – Andreas Schager
Mary – Christa Mayer
Der Steuermann – Benjamin Bruns
Der Holländer – Thomas J. Mayer

www.bayreuther-festspiele.de