Mezi našimi čtenáři jsou možná i zájemci o váš workshop. Co přesně si máme představit pod pojmem „scores“, tedy „partitury“? Co to znamená ve vaší praxi?
Pohybové partitury jsou zadání, vždy otevřená interpretaci. I ty nejpřísněji detailní partitury závisí na tom, kdo je režíruje a kdo je provádí. Osobně mám ráda minimalistické pohybové partitury, které mohou být paradoxní. Tím mám na mysli, že někdy mohou obsahovat jak jasné zadání, tak chaos, že mohou být buď dokonale opakovatelné, nebo zcela závislé na jednání dalších účastníků. Mohou se také přirozeně cyklit, a tak nikdy neskončit dvakrát stejným způsobem.
Pokud jde o tento workshop, partitury by měly být pro účastníky výchozím bodem, nikoliv cílem. Během prvního odpoledne bych ráda zkoumala určité úkolové partitury ze 70. let, ne proto, že bych chtěl, aby je sami vytvořili, ale protože jim chci ukázat, že nemusí příliš přemýšlet nad tím, co má taková partitura vůbec být. Myslím si, že pokud si sami tato jednoduchá zadání vyzkouší, mohou na vlastní kůži pocítit, kolik toho lze vyčíst i z těch nejjednodušších pokynů. Ne vše musí být pod kontrolou.
Workshop je otevřen široké škále účastníků, z nichž ne všichni budou profesionální choreografové/tanečníci – co by si z něj měli ideálně odnést?
To je pravda, k účasti na tomto workshopu nemusíte být profesionální tanečník nebo choreograf. Je stejně tak zásadní se workshopu účastnit fyzicky, abyste objevili možná překvapení, jako sledovat a analyzovat partitury, které provádějí ostatní. Co cítíte, když následujete zadání partitury, čeho si všímáte? Stejné otázky lze položit i těm, kteří se dívají. Proto začínám s ranými postmoderními partiturami, protože nezahrnují taneční techniku ani slovník a je výslovně požadováno, aby je neprováděli tanečníci. Pokud umíte chodit a stále v sobě máte smysl pro hru, můžete se do toho pustit.
Často říkám, že bych nikdy choreografovat nemohla, protože mi chybí pohybová a vizuální představivost. Jaký je váš názor? Lze to překonat? Může „tvořit“ každý?
Na to je těžké odpovědět obecně: Definujte, co je choreografie. Definujte, co je představivost. Definujte, co je tvorba. Nemyslím si, že existuje jedna správná odpověď. Ptáte se na to jako tanečník, nebo pozorovatel? Jeden skvělý taneční řekl své třídě: „Abyste mohli tvořit tance, musíte neustále tvořit tance.“ Já bych k tomu dodala, že musíte chtít. Choreografie, stejně jako každá umělecká forma, musí nejprve vycházet z touhy něco vytvořit. My sami si stavíme do cesty překážky.
S Centrem choreografického rozvoj SE.S.TA spolupracujete už delší dobu. Jak k této spolupráci došlo a jaké ze svých metod jste dosud v České republice představila? Co vás přitahuje zpět?
Se SE.S.TOU jsem začal spolupracovat někdy v polovině roku 2000 na pozvání Marie Kinsky. Upřímně si nevzpomínám (za to může stárnoucí mozek a selektivní paměť), jestli jsem nejdřív přijela vést workshop somatické práce pro tanečníky, nebo to byl workshop o postmoderně. Dělala jsem trochu od obojího. Marie se účastnila některých mých kurzů v Paříži a diskutovaly jsme o práci, kterou jsem dělala pro studenty posledního ročníku střední školy, kteří studovali historii tance. Vedla jsem několik workshopů, kde jsme zkoumali a oživovali partitury Steva Paxtona, Yvonne Rainer a Trishy Brown.
Marie mě pozvala, abych prozkoumala použití některých principů úkolově orientovaných partitur s jednou úžasnou skupinou performerů z různých prostředí, abychom zjistili, co s nimi dnes rezonuje. To vedlo k sérii akcí a konferencí, které jsme společně uspořádaly. Také jsem v Praze provedla jednu z instalací john & jane a později jsem vytvořila novou partituru pro performativní akci Marine Archeology. Jsem Marii Kinsky hluboce vděčná za to, že mě oslovila a nabídla mi různé výzvy. Toto bude nejnovější z nich.
Ve vašem medailonu se o vás na prvním místě píše jako o odbornici na somatické techniky. To může být i zcela neumělecká oblast. Dostala jste se k tanci až později? Co vás k němu přivedlo?
K tanci jsem se dostala poměrně pozdě během svých univerzitních studií. Učila jsem se techniky moderního tance (techniky K. Jooss, M. Wigman, M. Graham, J. Limóna a M. Cunninghama, s trochou klasického baletu k tomu). Když jsem se v roce 1975 vrátila na Connecticut College, abych získala titul Master of Fine Arts, seznámila jsem se se somatickou prací pod vedením Marthy Myersové. Byla předsedkyní tamějšího tanečního oddělení a také hlavou American Dance Festival. Termín somatika se ještě nepoužíval, ale během té doby jsem měla možnost prozkoumat jak Bartinieffovu metodu, tak Ideokinesis a později také Alexandrovu a Feldenkraisovu techniku.
Martha Myersová v té době svedla dohromady hlavní představitele těchto technik, aby společně diskutovali o svých metodách. Byla jsem jednou z jejích asistentek, takže místo toho, abych se učila tyto principy jeden po druhém, ocitl jsem se najednou ponořená do několika najednou. Zpočátku to bylo trochu moc, protože do té doby jsem se považovala za technicky vyškolenou tanečnici, a najednou se mně vzedmula spousta otázek.
Co je podle vás nejdůležitějším základem těchto technik?
Somatická práce může být neuvěřitelně užitečná při nahrazování špatných posturálních návyků lepšími, ale ze své pozice mohu mluvit jen o jejích uměleckém využití. Jedním z mých oblíbených popisů účinku těchto metod na umělce je: „Velmi aktivní mysl v občas uvolněném těle“ (to říká Mary Fulkerson).To znamená být zároveň otevřený a vnímat vše na 360 stupňů kolem sebe, a přitom si být vědom vnitřních souvislostí, které vás pohánějí ve vašem světě. Jakási vnitřní a vnější přítomnost a schopnost zůstat zároveň vědomě v obou.
Aby bylo jasno, neučím žádnou konkrétní somatickou metodu. Otevírám možnosti, které mohou zvážit tanečníci i netanečníci. Zvu je, aby se mnou prozkoumali, co dává smysl mně v tomto okamžiku jako stárnoucí umělkyni, která miluje pohyb. Neexistuje žádný přesný recept. I když existuje touha zachytit konkrétní pohybový problém, výsledek nemusí být nikdy dvakrát stejný.
Setkala jste se s velkými jmény moderního tance, ale v tomto workshopu například anotace zdůrazňuje, že se budete zabývat principy postmoderny. Jak vnímáte vztah mezi „tradiční modernou“ a současným tancem? Patří tito velikáni minulosti už do uzavřené historie? A je správné učit jejich kodifikované metody, jak se to děje na konzervatořích (například techniky M. Graham a J. Limóna se učí právě jako techniky, studenti jsou z nich zkoušeni atd.)?
V této otázce je mnoho věcí, které by stály za rozbor, nemám na takové úvahy jasnou odpověď. Nesetkala jsem se s těmi velkými osobnostmi moderního tance osobně, i když jsem první hodiny absolvovala často se členy jejich souborů. Velmi ráda a s vděčností jsem se tyto techniky naučila, ale když mi bylo 24 let, šťastně jsem se ponořila do světa improvizace, pohybových partitur a alternativních přístupů k tanci a performanci. Také jsem začala pracovat se slovy. Takže si nejsem jistá, jak porovnat tradiční modernu se světem současného tance. Podle mě se během vývoje odehrálo několik revolucí. Každá generace musí zpochybnit generaci předchozí. Neexistuje žádná jasná lineární evoluce tance. Je to spíš jako vrstvený dort vzájemných referencí.
Pokud jde o to, zda je něco odsunuto do historie, nebo zda je správné učit se určitou techniku, myslím, že to není jiné než u klasického baletu. Možná je lepší slovo „styl“ než „technika“. Ale jakmile má způsob pohybu stanovený slovník a kodifikované termíny, lze jej naučit nebo alespoň pochopit. A dokud se některé z hlavních děl stále uvádějí, někdo musí vědět, jak je provádět. Nemohu říci, kdo by se měl co naučit, je však důležité si uvědomit, že než se staly technikami, jednalo se o umělecké formy. A je spousta možností, jak se naučit cokoli v celém spektru od minulosti po již mizející přítomnost.
Ve vašem životopisu se píše, že jste „autorkou řady událostí, rekonstrukcí postmoderních tanečních děl (…)“, což mě zaujalo. Zajímalo by mě, která z nich nebo čí díla považujete za tak důležitá, že by měla být znovu uvedena na jeviště…
…myslím, že na část této otázky jsem již odpověděla. Určitě není na mně, abych rozhodovala, co je důležité. Když jsem pracovala v Paříži se skupinou Quatour Albrecht Knust v Paříži, znovu jsme vytvořili (s důrazem na slovo recreated, které je odlišné od restage a reconstruct, pozn. red), tedy nikoli znovu uvedli či rekonstruovali díla Continuous Project Altered Daily (C.P.A.D.) od Yvonne Rainer a Satisfying Lover od Steva Paxtona. Tvůrčí tým sestával z 8 až 14 lidí, kteří společně pracovali na pořadí sekvencí. Oba umělci nám k dílům pro tuto příležitost poskytli práva. Nebyly k dispozici žádné videozáznamy, pouze Paxtonova partitura a několik názvů fragmentů a nápadů od Rainerové. Yvonne napsala, že Continuous Project Altered Daily není Labutí jezero. To asi vystihuje vše. Každý den se dílo obměňovalo. Důležitá je (podle mého názoru) relevance nápadů, jak nás vždycky dokážou ohromit výsledky. Když jsme uváděli C.P.A.D, mohlo představení trvat dvacet minut nebo také dvě hodiny. Paxtonova partitura chůze pro 42 netanečníků trvala vždy stejně dlouho, ale nikdy jsme neviděli úplně to samé, protože tam vždy procházel jiný výsek lidstva. Byla to velmi obohacující zkušenost.
Když jsem si o této práci četla, vyvolalo to ve mně i kacířské otázky: Není vůbec znovuvytváření děl postmoderny protimluv, není to nepřirozené? Nebyla tato díla zamýšlena právě jako události jednoho jediného okamžiku, v podstatě i protest proti tradičnímu divadlu, kde se inscenace nebo choreografie zachovávají a předávají dalším umělcům jako interpretům? (Domnívám se, že jednou z charakteristik postmoderny je to, že se jedná o neinterpretativní divadlo.)
Na to se dá odpovědět jednoduše: Záleží na konkrétním díle a záměrech jeho tvůrců. Existovaly a stále existují (pohybové) partitury úkolů a pokynů, které mají být provedeny a které jsou určeny pouze k jednorázovému zhlédnutí nebo nikdy nevedou ke stejnému výsledku. Slova jako „performance“ a „interpretace“ nemají v těchto dílech svůj tradiční význam. Do té doby tanečníci dokonale prováděli kroky, které se naučili a kopírovali. I když by se dalo říci, že i tehdy každý umělec vnášel do představení něco jiného.
V tomto případě však tehdy existovala touha vzdálit se od emocí, dramatu a technické zdatnosti a nahradit je něčím jednodušším, jakousi neutrální přítomností, zbavenou umělosti. To samo o sobě bylo samostatným konstruktem. Pomocí fyzické aktivity, například běhu, bylo možné vidět přirozené vyčerpání nebo radost, aniž by bylo nutné je hrát. Plnění jednoduchých úkolů a provádění běžné činnosti otevřely divákům i umělcům novou perspektivu.
Ve skutečnosti si nemyslím, že revoluce období postmoderny byla namířena proti myšlence předávání produkcí nebo rolí jiným umělcům. Zpochybňovali samotný koncept toho, co je jeviště. Existoval také velmi reálný problém s hledáním prostorů pro vystupování. Změnou pravidel otevřeli celou architekturu prostoru a samotnou definici toho, co je tanec. Tím, že řekli ne naučené technice a kopírování forem, umožnili vznik nových forem. To je to, z čeho se můžeme vždy poučit.
Umělci, o kterých se bavíme, nikdy nepřestali tvořit a klást otázky a nelze je definovat jedním okamžikem v čase. A práce některých z nich se s jejich souhlasem znovu objevily o desítky let později: raná díla Trishy Brown, Parades and Changes Anny Halprin, fragmenty C.P.A.D. propůjčené Baryšnikovu souboru White Oak Dance Project… Seznam je dlouhý. Ve všech těchto dílech je viditelný individuální otisk, v některých je jasná struktura, v jiných organizovaný chaos.
Tak se pojďme přesunout ještě do současnosti. Můžete přiblížit projekt john & jane, který tvoříte se sochařem Félixem Perrotinem?
Instalace john & jane začaly jako série krátkých improvizací, které byly natáčeny brzy ráno a v noci po dobu čtyř dnů v kuse. Pozvali jsme další umělce, aby nám dodali zvuk, se kterým jsme pokaždé nově pracovali, a Félix Perrotin přinesl do prostoru předměty, které jsme mohli objevovat a hrát si s nimi (skládací postel na kolečkách, velká sekera, vosková socha a další věci). Byli jsme v prostorách připomínajících akvárium, do kterého mohli lidé nahlížet v zahradách. Jediným publikem byli právě lidé, kteří náhodou procházeli kolem arkýřových oken, a umělec, který natáčel dění zvenku.
O dva roky později jsme byli pozváni, abychom tyto improvizace předvedli na malém festivalu, ale samozřejmě jsme neměli co ukázat. Rozhodli jsme se popsat a zinscenovat všech 8 představení a nazvali jsme to neviditelnou show. Pokaždé, když jsme ji znovu předváděli, přidali jsme to, co už proběhlo v předchozím vystoupení a přibírali jsme přitom hostující umělce. Od té doby bylo přirozené zahrnout do představení naše naděje a sny, a ne to, co se skutečně stalo. Vždycky říkáme, že už to bude poslední vystoupení, ale člověk nikdy neví.
Na jakých dalších projektech nyní pracujete, ať už uměleckých nebo vzdělávacích?
Měla jsem velké potěšení znovu se setkat s kolegyní umělkyní z New Yorku, Arou Fitzgerald. V 70. letech jsme spolu vystupovaly a improvizovaly v New Yorku. Na pozvání tanečního a divadelního studia The Dragons Egg v Connecticutu jsme začaly vytvářet sérii krátkých filmů natočených přes Zoom: If I Get Frozen You Keep Going, Face to Faceless a Grasping for Gravity. První dva byly natočeny přes Zoom na sdílené obrazovce a natočil je kameraman Peter Cunningham. Poslední, Grasping, byl vytvořen přes Zoom, ale přeměnily jsme jej v živé vystoupení, které jsme uvedly v New Yorku a v Kanadě. Na filmu stále pracujeme. Ve svém studiu pak pokračuji v pořádání malých workshopů pro performery a tanečníky, které nazývám Livingroom Dancing. Jsou to částečně somatická zkoumání a nástroje pro improvizaci.
Děkujeme za vhled do praxe i do historie. Na workshop s Marthou Moore, který pořádá Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA, se můžete ještě stále přihlašovat ZDE.
Martha Moore je choreografka, improvizátorka a pedagožka, která byla v 70. letech členkou souboru The Entourage Music and Theatre Ensemble, než se v roce 1982 přestěhovala do Francie. Ve svých dílech kombinuje pohyb, text a humor a vždy v nich nechává prostor pro pár příběhů. (Přečtěte si více…)
