Geissleři, které mám ráda – a jejich úkrok stranou s Divadlem světla
Předesílám, že k souboru Geisslers Hofcomoedianten mám dlouhodobou náklonnost. Na Kuksu i v jejich pražské Vile Štvanice jsem viděla řadu inscenací, v nichž historické předlohy a konvence barokního a raně novověkého divadla proměňují v současné, hravé a chytré divadlo s nadhledem, hravostí, groteskností a nápaditou vynalézavostí. Vzpomínám na inscenace Krása střídá nádheru podle Lullyho Psyché, Alchymisti, V borůvčí, Magdaléna lascivní a kajícná, Pudl a pudr nebo na novobarokní site-specific Římskou Lukrécii s hudbou Tomáše Hanzlíka a v režii Petra Haška (Operní panorama 336.). V těchto produkcích vynikala specifická značka Geisslerů – historický materiál pro ně není exponátem ve vitríně, ale materiálem, který lze bez pietní úzkostlivosti rozebírat, ironizovat, převracet a skládat znovu.
Divadlo světla mělo být v historii Geisslerů velkým krokem. Inscenace vznikla v koprodukci s festivalem Smetanova Litomyšl, na kterém měla – ve Smetanově domě – 14. června 2026 svoji premiéru. Další provedení se mělo uskutečnit na festivalu Theatrum Kuks, kvůli nepříznivému počasí se ale produkce přesunula do Hankova domu ve Dvoře Králové nad Labem. Programová brožura inscenaci označuje za jeden z vrcholů hudební linie souboru, kterou odstartovala roku 2015 Magdaléna lascivní a kajícná. Navíc se tu Geissleři vracejí přímo ke svému vlastnímu „rodokmenu“: k Františku Antonínu Šporkovi, Kuksu, divadelní společnosti, jejíž jméno přijali, a k počátkům operního provozu v Čechách. Látka se tedy zdála být pro ně skoro ideální.
Právě proto jsem od Divadla světla očekávala velmi mnoho a oceňuji odvahu Geisslerů pustit se do tak produkčně, technicky, interpretačně i finančně náročného projektu. Jenže právě zvětšení měřítka rozředilo poetiku, kterou na jejich inscenacích tolik obdivuji. Z kroku vpřed byl pro mě úkrok stranou.
Slávek a Špork mezi historií a fikcí
Předlohou inscenace se stal román francouzské spisovatelky Anne Delaflotte Mehdevi (*1967) Le Théâtre de Slavek z roku 2018, česky vydaný v roce 2020 nakladatelstvím Argo v překladu Danuše Navrátilové jako Divadlo světla. Autorka žila od roku 1993 dlouhá léta v Praze, kde se vyučila knihařkou a vedla mezinárodní knihkupectví s kavárnou U Knihomola. Vysvětluje, že se románem chtěla vrátit k zemi, v níž se narodili její synové, a pokusit se porozumět tomu, z čeho se před národním obrozením utvářela česká identita. Proto si vybrala 18. století – dobu mezi traumatem 17. století a národním 19. stoletím. Při studiu pražské operní historie narazila na Františka Antonína Šporka.
Postavu Slávka Sýkory, druhé hlavní postavy románu, si naopak vymyslela úplně. Nechala ho narodit se roku 1707 do pražské měšťanské rodiny: po morové epidemii přežije střet se Šporkovým kočárem, který ho natrvalo tělesně poznamená. Špork převezme odpovědnost, zajistí mu lékaře a vzdělání a později práci v divadle. Slávek objeví svět svící, lustrů, zrcadlení, odrazů a jevištní iluze a postupně se z něj stane jakýsi „light designer“ barokního divadla. Autorka tak nechává fiktivní postavu projít téměř celým stoletím a propojuje její život s reálnými historickými událostmi a osobnostmi. Propagační podtitul „opera o muži, který rozsvítil barokní Prahu“ je tedy pěkná metafora, ne historická informace. Dokonce i románová představa Slávka jako průkopnického osvětlovače je básnická licence vložená do prostředí, které už samo disponovalo dlouhou tradicí jevištní práce se světlem.
Historie osvětlování a divadelního svícení je sama o sobě fascinující. V Evropě 17. století byly ulice měst po setmění prakticky ve tmě, člověk si musel svítit vlastní lucernou nebo pochodní. „Veřejné osvětlení“ se začalo objevovat až od druhé půle 17. století. Praha dostala stálé pouliční osvětlení teprve roku 1723, kdy bylo při příjezdu Karla VI. na korunovaci rozmístěno podél Královské cesty 121 olejových luceren. Do té doby zůstávalo město po setmění převážně temné. V divadle ovšem bylo zacházení se světlem propracovanou disciplínou, jak připomíná i rozhovor s Pavlou Beranovou v programové brožuře. Svítilo se voskovými a lojovými svícemi i olejovými lampami, používaly se odrazné plochy, zrcadla, clonění plamene i různé způsoby změny intenzity světla. Dochované českokrumlovské barokní divadlo připomíná i zásadní estetickou vlastnost skutečného plamene: jeho chvění oživovalo malované dekorace hrou světla a stínu.
Metoda propojení historie a fikce je pro román tohoto typu zcela legitimní. Mehdevin Slávek historicky není doložen, nebyl „prvním mistrem světla“ Šporkova divadla a samozřejmě není zdokumentována ani osudová nehoda kočáru. Ostatně samotné jméno Slávek je pro pražského chlapce narozeného roku 1707 jako oficiální křestní jméno spíše nepravděpodobné – dobově věrohodnější by bylo například Bohuslav, zvaný Slávek. Skutečný je naproti tomu František Antonín Špork (1662–1738), jeho kulturní aktivity, Kuks, jeho pražské divadlo, italská operní společnost, Antonio Denzio a další divadelní reálie, do nichž Mehdevi svého hrdinu vložila.
Moje výhrada nesměřuje k této licenci, ale k samotnému příběhu. Mehdevi navěsila na Slávka tolik dějinných, citových a symbolických úkolů, až začne působit jako uměle vytvořený spojovací „oslí můstek“ mezi jednotlivými kapitolami učebnice 18. století. Nehoda, ochrnutí, vztah ke Šporkovi, matka, vzdělání, divadlo, Kuks, opera, milostné vztahy, náboženské bariéry, válka, bombardování, Divadlo v Kotcích a nakonec Mozart: konstrukce je zřetelná. Místo aby z historické skutečnosti vyrostl živý osud, mám opačný pocit – dějiny byly poskládány tak, aby měl kudy projít Slávek. Předloha mi zkrátka „šustí papírem“ a dramatizace se tohoto rysu úplně nezbavila. Také texty písní sklouzávají k tezovitým a otřelým formulacím – „Dokud dýchám, doufám“ nebo ke klišé typu „Co víte o tom, jaké to je, každý den navzdory žít?“ či „Láska je víc než zákon“. Reklamní slogan „Zkus Kuks“ pak měl zůstat snad jen v propagační brožuře cestovky.
Z románu do libreta – a pak ještě jednou
Z libreta Heleny Koblischkové je zřejmé, že dobře věděla o úskalích převedení šíře románové předlohy na jeviště. V programové brožuře popisuje zásadní zásahy: redukovala Slávkovy partnerky na dvě (operní divu a baletku), vypustila jeho otce, první setkání s operou přesunula do Kuksu, vzdala se retrospektivního rámce starého Slávka vzpomínajícího na smrtelné posteli a především mnohem výrazněji postavila proti sobě Slávka a Šporka. Slávek Šporka viní ze svého handicapu, zároveň mu vděčí za možnosti, k nimž by se jinak sotva dostal, a Špork zase není schopen se mu skutečně omluvit.
Pak přišla ještě druhá redukce. Koblischková výslovně uvádí, že další škrty a úpravy nastaly při Jiráskově komponování. V programu je přetištěna původní podoba textu, nikoli libreto, které zní v inscenaci.
Výsledek však podle mě nevyřešil základní úskalí převodu předlohy ani jejího převodu do operního libreta. Spíš ho ještě zvýraznil. Během 80 minut se vystřídají mor, nehoda s kočárem a seznámení se Šporkem, matčina smrt, Kuks, italská opera, Slávkovy světelné experimenty, vztah s Židovkou Evou, konflikt se Šporkem, jemuž umírá manželka, Šporkovy spory s jezuity a zakázané knihy, Šporkova smrt, Divadlo v Kotcích, druhá láska Tereza, pruské ostřelování Prahy roku 1757 až po skok k Mozartovu Donu Giovannimu. Jednotlivé výjevy se sotva rozehrají a už uvolňují místo dalším situacím.
Přitom by základní konflikt Slávka se Šporkem mohl být nosný: Co člověk dluží někomu, kdo mu nenapravitelně ublížil, ale pak mu zásadně pomohl? Lze pomoc považovat za odčinění viny? A lze někomu odpustit, když se neomluvil? To jsou silné otázky. V inscenaci jsou ale obklopeny tolika dalšími reáliemi a symboly – světlem jako životem, světlem jako poznáním, světlem jako uměním, světlem jako nadějí, světlem proti smrti – až ulpívají na často banálním vysvětlování, než aby vznikaly z dramatické situace.
Jiráskova hudba proti geisslerovské poetice
Jiráskův operní kompoziční rukopis znám. Už u Broučků uvedených v Divadle J. K. Tyla v Plzni v roce 2019 jsem vnímala, že komorní a laskavou poetiku Karafiátovy předlohy zatížil monumentálním, místy patetickým rozměrem a temnou barevností (Operní panorama 248.). U Komenského v Jihočeském divadle v roce 2023 (Operní panorama 441.) podobná tendence vedla k podobě statického scénického oratoria s hutnou instrumentací.
Divadlo světla se kombinací hudebních čísel a mluveného slova, často na pomezí voicebandu, rytmizované deklamace a sborového zpěvu, blížilo muzikálu. Nemá smysl „škatulkovat“ a nezáleží na tom, jestli inscenaci nazveme operou, muzikálem nebo obecně hudebním divadlem. Rozhodující jsou vztahy a kompatibilita jednotlivých složek.
Pro Divadlo světla si Jan Jirásek zvolil koncepci dvou zvukových světů. Historickou Prahu, Kuks, Šporka, Evu a další postavy představuje živý komorní soubor Musica Florea; Slávkův vnitřní svět a jeho představy o světelném designu dostávají elektronickou a reprodukovanou zvukovou podobu, která se v Jiráskově kompozičním stylu vymyká baroknímu idiomu. Ostatně skladatel zdůrazňuje, že nenapsal barokní operu, ale „operní příběh z doby baroka“ viděný skladatelem 21. století.
Takový záměr je jako koncepce zajímavý. V inscenaci se mi tyto dva světy nepropojily ani nevytvořily smysluplný kontrast. Spíš se vedle sebe ocitly dvě různé hudební estetiky, které se navzájem ruší. Komorní, barevně subtilní zvuk dobových nástrojů se střídal se zvukově mnohem objemnějšími, filmově komponovanými nahranými plochami a samply. Elektronická vrstva mi neotevřela průhled do Slávkovy fantazie, ale působila na mě jako valící se soundtrack nalepený na živou produkci.
Místo pružného střídání poloh, které je Geisslerům vlastní, se jednotlivé situace často zaoblují do širokých hudebních ploch. Nejvíc se Jiráskova filmová zkušenost prosazovala v dramatických kulminacích, například při bombardování Prahy za sedmileté války se Slávkův monolog prolíná s italskou árií, hlukem katastrofy a rozpadem divadelního světa; hudební proud mohutní spolu s obrazem zkázy. Jakmile se ozve parafráze z Mozartova Dona Giovanniho, dramatická situace náhle získá mimořádnou hudební přesnost. Slávek, který přežil mor, úraz, ztráty i válku, sleduje v Nosticově divadle novou operu a prostřednictvím Mozartovy hudby jako by konečně pochopil smysl svého života. Tady funguje i propojení světla se zvukem nejpřirozeněji: salvy světel, návrat Šporka propojeného s Komturem a finální smíření mají oporu v hudbě, která nepotřebuje svou emocionalitu zdůrazňovat dalšími prostředky. Je příznačné, že jeden z nejsilnějších hudebních okamžiků večera vzniká právě tehdy, když Jiráskův vlastní hudební jazyk na chvíli přenechá prostor Mozartovi.
Pod vedením violoncellisty a dirigenta Marka Štryncla přitom Musica Florea hrála soustředěně a kultivovaně. Výhrada nesměřuje k provedení, ale k samotnému spojení Geisslerů s kompozičním stylem Jana Jiráska. Poetika tohoto divadelního souboru, založená na ironii, grotesce, lehkosti a schopnosti bez varování převracet vysoké s nízkým, je Jiráskově výrazově závažné hudbě vzdálená. Rozdíl je patrný třeba ve srovnání s Římskou Lukrécií. Tomáš Hanzlík tehdy komponoval přímo s vědomím, že Geissleři nejsou operní pěvci, a přizpůsobil hudební materiál jejich hlasovým i hereckým možnostem; zpěv se organicky spojoval s jejich komikou a celkovou stylizací. Z Divadla světla jsem měla pocit, že se Geissleři museli s obtížemi přizpůsobovat Jiráskově hudbě. A právě tím přišli o část své specifičnosti.
Kolik světla unese Divadlo světla
Největší očekávání ovšem vyvolávalo samotné světlo. Režisér Petr Hašek v programu k inscenaci vysvětluje, že divák by měl přímo vidět, jak se se světlem na scéně zachází, herci se měli se zdroji světla fyzicky konfrontovat a světlo se mělo stát jednou z hmatatelných scénických složek. Spolupráce s ateliérem LAD-LA DAMU pod vedením Pavly Beranové vycházela z workshopů, při nichž se zkoušely historické principy filtrování, odrazu, stínohry a práce se zrcadly a zároveň jejich spojení se současnými technologiemi.
Tvůrci chtěli působit i na další smysly. Ve foyeru Hybernie byly k dispozici dobové vůně, které pro projekt připravila Vladislava Jirásková, autorka Receptáře z barokní apatyky U svaté Alžběty. Poutavě přitom vysvětlovala jejich složení i dobové užití – například barokní směs Všech svatých (Omnium Sanctorum) založenou na kadidle, myrze, benzoe, koření a bylinách. Byl to sympatický a poučný způsob, jak barokní svět přiblížit současnému divákovi.
Základními prostředky byly bodová světla a jejich světelné kužely v rukou členů černě oděného chóru Genius loci, stínohra, odrazy, zrcadla, kouř, projekce, „svíce“ i různé lesklé plochy. Scéna Jána Tereby a kostýmy Jitky Nejedlé vytvářely tmavý základ, takže světlo se chvílemi skutečně měnilo v objekt, s nímž se hraje. Jenže princip se poměrně rychle vyčerpal. Na inscenaci, jejímž dominantním tématem mělo být světlo a která vznikala s odborným ateliérem světelného designu, mi jeho dramaturgický a výtvarný vývoj připadal překvapivě chudý.
Nečekala jsem samozřejmě pobočku Signal Festivalu. Jako jeho pravidelná návštěvnice ale vím, jak fantasticky lze dnes pracovat s intenzitou, barvou, pohybem, měřítkem, odrazem, projekcí, architekturou i prostorovým vnímáním. O to víc jsem od projektu, který avizoval spojení historických principů s nejnovějšími možnostmi light designu, předpokládala, že světlo nebude pouze efektem, který však svým opakováním ztratí působivost, ale skutečným nositelem příběhu.
Navíc samotné baroko nabízí mnohem víc, než se někdy domníváme. Jak připomíná i Pavla Beranová, tehdejší scénografové uměli intenzitu světla clonit, zesilovat odraznými deskami a zrcadly, využívali barevné filtry i skleněné nádoby, pracovali se stmíváním, rychlými přechody od světla k temnotě i s mihotáním plamene. Tím spíš mě mrzelo, že v Hybernii zůstala světelná fantazie po značnou část večera sevřená do poměrně úzkého rejstříku.
Svícení je ale jen jednou složkou barokního divadla. Ten typ divadla je založen na fascinující souhře iluze a techniky: na perspektivě, rychlých proměnách dekorací, jevištní mašinérii, propadlech, létání a dalších scénických efektech. V Divadle světla jsem samozřejmě nečekala historickou rekonstrukci. Ovšem právě princip divadla jako důmyslného stroje na proměny by geisslerovské poetice mimořádně slušel. V inscenaci z něj zůstalo překvapivě málo.
Až závěr s Mozartovým Donem Giovannim ukázal, co všechno by tato koncepce mohla dokázat. Tam se světlo, stín, postava Komtura, přítomnost mrtvého Šporka a skutečná síla Mozartovy hudby konečně spojily do scénického obrazu, který nepotřeboval vysvětlování. Byl to pro mě nejsilnější okamžik večera – a neúprosné srovnání s tím, co mu předcházelo.
Celek drželi herci
V hereckých výkonech si Geissleři udrželi svou typickou energii. Vojtěch Franců vedl Slávka od chlapectví až do stáří s velkou fyzickou disciplínou. Důsledně zachovával deformovaný pohyb po nehodě, aniž by z handicapu dělal lacinou charakteristickou atrakci, a propojoval Slávkovu zvídavost, zatrpklost i posedlost divadlem. Byla zřejmá jeho „geisslerovská“ zkušenost včetně pěvecké.
Petr Šmíd vytvořil Šporka jako směs sebevědomého aristokrata, ješitného mecenáše a člověka, který si svou společenskou pozici musí neustále potvrzovat. Jeho sklon k nadsázce je Geisslerům vlastní a postavě svědčil. Právě tato dvojice dávala jinak epizodicky rozdrobenému ději nejpevnější osu.
Hostující sopranistka Eva Hartová jako Operní diva vnesla do inscenace jistotu profesionálně školeného hlasu a potřebný záblesk skutečného operního světa. Claudia Eftimiadisová jako Slávkova matka do schématu přidala lidské teplo, Eva Henel Burešová jako židovská dívka Eva a Kristýna Dámová coby němá tanečnice Tereza se staly spíš oběťmi zkratkovitosti svých epizod než vlastních výkonů. A členové chóru Genius loci – Bartoloměj Veselý, Lucie Valenová, Martin Bohadlo, Martin Holzknecht a Aleš Pospíšil – zvládali náročné přepínání mezi sborovým zpěvem, deklamací, postavami, jevištní mašinérií a manipulací se světelnými zdroji.
A tady se znovu ukázal paradox Divadla světla. Když mají Geissleři prostor pro fyzickou akci, groteskní detail, rychlou proměnu role nebo drobný herecký gag, okamžitě poznáváme soubor, který je tak svébytný. Když musejí nést dlouhé vážné pěvecké plochy a formulovat obecné pravdy o umění, životě, smrti a světle, jejich přednosti se ztrácejí.
Co zůstalo ve stínu
Program a doprovodná beseda nastavily očekávání velmi vysoko. Mluvilo se o „novém baroku“, o světle jako plnohodnotném scénickém objektu, o historických principech svícení převedených do současných technologií, o dvou hudebních světech a o ústředním vztahu Slávka a Šporka. Libretistka chtěla z románu vypreparovat právě jejich ambivalentní vazbu, režisér ukázat samotný vznik světelné iluze a skladatel odlišit Slávkovu imaginaci od reálného barokního světa.
V jednotlivostech to všechno v inscenaci skutečně je. Jenže vykonstruovanost románového příběhu se v libretu ani jeho dalších úpravách neztratila, Jiráskova hudební estetika se s geisslerovskou poetikou spíš střetávala, než aby ji rozvíjela, a světlo, od něhož jsem čekala největší imaginaci, se drželo několika opakovaných principů.
Mrzí mě to o to víc, že Geisslers Hofcomoedianten patří k souborům, jejichž inscenace obvykle dokazují, kolik divadla lze vytvořit z mála – několika předmětů, hereckého těla, přesně načasovaného gagu, nečekané asociace a inteligentního propojení historie se současností. V Divadle světla měli prostředků nesrovnatelně víc. Jenže větší aparát automaticky neznamená větší imaginaci.
Divadlo světla pro mě nakonec není sporné tím, že mísí fakta s fikcí, operu s muzikálem, baroko se současností nebo živý orchestr s elektronikou. Přesně takové střety mohou být velmi plodné. Rozhodující je, zda z nich vznikne nový organický tvar. Tentokrát se mi zdálo, že se pod vrstvami velkého projektu ocitlo ve stínu právě to, kvůli čemu mám Geisslery ráda – lehkost, drzost, přesnost, poetika a chytrá hravost.
Divadlo světla
Světová premiéra 14. června 2026 na festivalu Smetanova Litomyšl. Recenzováno jediné pražské uvedení 15. září 2026, Divadlo Hybernia
Libreto a dramaturgie Helena Koblischková podle románu Anne Delaflotte Mehdevi
Hudba a úprava libreta: Jan Jirásek
Režie: Petr Hašek
Hudební nastudování a dirigent: Marek Štryncl
Scéna: Ján Tereba
Kostýmy: Jitka Nejedlá
Asistence režie a choreografie: Kamila Mottlová
Světelný design LAD-LA DAMU pod vedením Pavly Beranové
Světla: Filip Blažek
Zvuk: Eliška Kadera.
Účinkující
Slávek Sýkora – Vojtěch Franců
František Antonín Špork – Petr Šmíd
Operní diva – Eva Hartová
Židovská dívka Eva – Eva Henel Burešová
Němá tanečnice Tereza – Kristýna Dámová
Slávkova matka – Claudia Eftimiadisová
Jezuita – Martin Bohadlo
Učitel – Bartoloměj Veselý
Lékař – Martin Holzknecht
Matyáš Bernard Braun – Aleš Pospíšil
Musica Florea:
Housle – Magdalena Malá
Viola – Lýdie Cillerová
Kontrabas – Ondřej Štajnochr
Flétna – Marek Špelina
Hoboj – Tereza Samsonová
Klávesy – Filip Dvořák
Bicí – Martin Bohadlo, Petr Šmíd
Dirigent, violoncello – Marek Štryncl
Inscenace vznikla v koprodukci s festivalem Smetanova Litomyšl, ve spolupráci se souborem Musica Florea a ateliérem Světelného a audiovizuálního designu pro živá umění DAMU Praha.
