Co se děje v zákulisí
Martine, jak vznikla spolupráce s Galerií hl. m. Prahy (GHMP) a proč byl pro letošní ročník projektu Tanec v galerii vybrán zámek Troja, respektive jeho park? Bylo od počátku záměrem pracovat letos v plenéru?
Martin Maryška: Navázali jsme na spolupráci z roku 2019, kdy v naší koprodukci a ve spolupráci s Pražským Quadriennale vznikla site-specific performance Tenhle list ať se mi schová u sochy K. H. Máchy na Petříně. Dramaturgie a program našich institucí se potkávají jednak ve veřejném prostoru a plenéru, jednak v site-specific práci s kulturním dědictvím, čímž myslím konkrétně baroko – zámek Troja za GHMP a zámek Žďár nad Sázavou, kde ovšem žádný labyrint nemáme. Pro Tanec v galerii jsme hledali „referenční“ výstavu a obrátili se na Marii Foltýnovou, kurátorku programu Umění pro město v GHMP. Shodou okolností GHMP připravovala performativní program pro festivaly Riviéra. (Šlo o třetí ročník festivalu Riviéra, který nabízí koncerty a kulturní program propojený s aktuální výstavou, jeho součástí byly tyto performance, pozn. red.)
Jak projekt probíhal prakticky? Ovlivňují produkční podmínky jeho podobu?
Martin: Praktické, technické a produkční či materiální podmínky vzniku umění jej ovlivňují často více, než je z diváckého pohledu vidět. To vlastně taky trochu reflektoval Viktor Černický v dialogu s objektem Tomáše Roubala, kteří problematizují tu „manuální“ práci, na které dílo stojí, stejně jako se neobejde bez produkce. Naše dramaturgická či kurátorská práce je střední fází nebo vrstvou v tomto spojitém tvůrčím procesu.
Bylo také od počátku jasné, že sochy i choreografie budou vznikat přímo pro projekt?
Martin: Za tým SE.S.TA mohu říci, že choreografie vznikaly přímo pro projekt ve vztahu ke třem sochám, které vytvářeli sochaři vybraní GHMP. Pracovali jsme s časovostí komplementární k sochařským instalacím. Tanec je možná časové umění; přitom to, co v čase přetrvá jednu performanci, je právě sochařský objekt. Tuto trhlinu pomohl překlenout dramaturgický koncept včetně postupného připojování dalších performancí k celku – proto jsme mluvili o „choreograficko-sochařském triptychu“, který měl vedle Riviér dvě společná uvedení při Art Book Fair a Poznej Vltavu.
Kristián Mensa spolupracuje se Centrem choreografického rozvoje SE.S.TA pravidelně na zajišťování programu pro mládež na festivalu KoresponDance; Viktor Černický byl v pozici Associate Artist; s Hanou Polanskou také spolupracujete pravidelně. Ale stejně tak i s desítkami jiných umělců, takže proč právě oni?
Martin: V předchozích letech jsme pro umělecké vedení těchto projektů zvali zahraniční choreografy či choreografky. V letech 2023–2024 Alici Chauchat, se kterou tehdy už spolupracovala Hana Polanská, a pak v roce 2025 Albana Richarda, kdy se přidal Viktor Černický. Taková práce je ale spíš nárazová: zahraniční umělec nebo umělkyně přijede na kratší rezidenci před vlastním uvedením – nemluvě o ekonomické náročnosti takového modelu. S lidmi odtud může být práce průběžná. Při podobně časově a místně velmi situovaných projektech typu site-specific se odehraje poměrně málo představení; co dělá projekt udržitelným, zvyšuje jeho efektivitu a společenský dopad, je know-how, které si z něj umělci a umělkyně odnesou pro vlastní tvorbu a které mohou zase přinést nazpátek. Navíc jsme opět přizvali neprofesionály.
Všichni tři mají zkušenosti s podobnou participativní tvorbou, ale každý odlišnou poetiku: Hanka naplňuje promyšlenou konceptuální úvahu expresivním tancem, kdy čerpá z pohybového archivu, do kterého patří klasický balet. Kristián je skvělý street dancer, který dokáže svou energií „vyvolat ducha“ společenství diváků a perfomerů, pracovat se „vztahovou situací“. Viktorova tvorba má blízko k objektovému divadlu a jeho performance v galerii se nejvíce přiblížila tomu, co si představím pod žánrem performance art. K tomu umí vytvářet score, ve kterém se dokážou zabydlet i netanečníci.
Chaos, navigace, mýtus – mnoho tváří labyrintu
Jak probíhá pozvání výtvarníků? Co všechno je předem určené?
Agáta Young Hošnová: Vycházeli jsme z tématu labyrintu, které bylo kurátorským motivem výstavy ve vnitřních prostorách Zámku Troja. S kolegyní a spolukurátorkou Rebekou Provazníkovou jsme pak uvažovaly, jací umělci či umělkyně z české a slovenské scény s tímto východiskem již pracují. Význam slova labyrint totiž může být opravdu široký – může nám evokovat chaos, bloudění, nikam nevedoucí cesty, ale i navigační systémy, internetové sítě či staré mýty. Oslovily jsme tak umělce Stanislava Zábrodského, Jakuba Chomu a Tomáše Roubala, v jejichž tvorbě se výše zmiňovaná klíčová slova objevují, ač jinými způsoby. Kromě kurátorské koncepce hraje ve výběru děl roli i odolnost vůči proměnlivému počasí – hledaly jsme sochařská díla vyrobená z trvanlivých materiálů, která mohou v areálu zámku zůstat klidně i celoročně. Umělci vytvořili tři nová díla, ačkoliv to nebylo podmínkou. Prostor labyrintu je ale velmi osobitý, tvorba nových místně specifických děl se tedy přímo nabízela.
Do jaké míry si umělci určovali, kdo s kým bude pracovat?
Agáta: Dvojice sochař – choreograf/ka jsme pospojovali náhodně na základě jejich časových možností. Během procesu výroby vizuálního díla a zkoušení performance se pak několikrát sešli, aby navzájem probrali, jakým směrem se jejich projekt ubírá a kde se propojuje.
Martin: A dobře si porozuměli… Vybavuje se mi, jak Kristián při jejich zkoušení Standovi ukazoval, jak se v street dance dělá „stitching“, přišlo mi, že mají oba smysl pro tvarosloví. Jakub a Hana jsou společensky kritičtí, hypertextoví, v jejich práci je spousta odkazů a je postavená na hlubokých rešerších, které si během procesu vyměňovali. A Tomáš s Viktorem dělají umělecká gesta, která si odedřou. Ve svém ateliéru nám Tomáš ukazoval, jak v potu tváře pod svářečskou maskou sváří své figury, gesto za gestem.
Jaké dostali instrukce choreografové? Měli také vzít v úvahu téma labyrintu, nebo byla jejich tvorba úplně volná?
Martin: Choreografové byli primárně pozvání, aby „vstoupili do dialogu“ se sochařem a jeho dílem. Téma výstavy, jak jej formulovala kurátorská koncepce, fungovalo jako iniciační vstup, aby mohlo tu a tam navigovat umělecká či produkční rozhodnutí. Koncepce od Agáty a Rebeky mluví o „struktuře zkušenosti“, a tím už si říká o performanci – tak pojďme tu strukturu spolu zakoušet. Důležitým cílem je zmíněný dialog mezi tvůrci, což je vlastně takový metodologický labyrint, kdy se přístupy potkávají a míjejí – aby jim pomohl navzájem nahlédnout práci. Sám labyrint jako prostorová struktura v areálu zámku byl samozřejmě nakonec sám instrukcí – jak jím provést publikum, či jej nechat bloudit.
Jako kurátorský a dramaturgický tým – zasahovali jste do tvorby na úrovni jednotlivých částí, nebo je vaším úkolem držet celek?
Agáta: Za GHMP jsme do průběhu tvorby nijak nezasahovaly, tvorbu výtvarných umělců jsme již znaly a byly si tedy jisté, že vytvoří řemeslně precizní díla s respektem ke kurátorské koncepci. V této rovině jsme tedy často finální podobu díla viděly až na vernisáži – podobně jako tomu bylo u performativních výstupů.
Martin: Myslím, že choreograficko-sochařský dialog nepotřeboval dramaturgické zásahy. Naši choreografové mají zkušenost z interdisciplinární práce. Záleželo mi především, aby měli podmínky pro tento dialog i pro trialog mezi sebou. Dramaturgii ovlivňovala producentská rozhodnutí, například: Budeme mít workshop pro neprofesionály – mají se zapojit do performance? Takže šlo o to držet celek, především před společnými uvedenými. Pak je tu ale ještě širší celek, který držely Agáta a Rebeka – situaci tři Rivér, multižánrových letních úterků…
Je možné nějak popsat proces usazování Triptychu pro jeho závěrečnou podobu? Jak se dospělo k propojujícím prvkům, které z něj vytvořily de facto jednotnou inscenaci?
Martin: Brali jsme všech pět uvedení jako proces. Nejdřív to byly samostatné performance jako performativní odhalení soch, pak diptych, nakonec triptych. Co se nepodaří realizovat při prvním uvedení, můžeme nechat na další… V průběhu projektu se rozvíjelo zapojování neprofesionálních tanečníků a tanečnic, které proces opakovaně rozviřovalo. Například k Viktorovi se připojili účastníci workshopu při druhém uvedení. Hanka a Kristián pracovali při každém uvedení s jinými lidmi. Usazovala se navigace publika, kterou měli Kristiánovi performeři, „duchové“, zastávat, měli je dezorientovat i orientovat. Jak se program jednotlivých večerů Riviéry stěhoval po areálu, měnily se také lokace začátků performancí. Dále třeba umístění objektu Ungrounded sice umožňuje skupinovou taneční akci, ale pak tam už není místo pro diváky. Diskutovalo se také hodně o tom, jak poskládat závěrečný triptych, aby dával smysl z hlediska průchodu labyrintem, tematicky, ale také z hlediska dramaturgie napětí a energie.
Choreografie a sochařství: dva režimy, jak poznat prostor a sebe v něm
Výtvarné umění má vernisáže a tanec premiéry. Na vernisážích se často o dílech hovoří, tanec zůstává bez komentáře nebo se pořádají diskuse až po představení. Jak jste postupovali, aby program fungoval pro oba umělecké druhy?
Agáta: Propojení s tancem pro nás bylo nové, ale do určité míry ono performativní odhalení soch právě okomentovalo vizuální dílo – nahradilo tedy roli mluveného komentáře či úvodu, jak se to děje běžně na vernisážích.
Martine, jaký je tvůj vztah k výtvarnému umění? Nejen z pohledu spolupráce na dlouhodobém projektu Tanec v galerii. Patří do tvého života?
Martin: Na doktorátu jsem se věnoval výtvarnému divadelnímu plakátu. Zajímala měla ale jeho divadelnost a performativita. Podobný vztah, řekl bych, mám k vizuálnímu umění, kde mě zajímají interdisciplinární přesahy z hlediska estetiky. Právě o to vlastně šlo v naší spolupráci.
A jak to máte vy, Agáto?
Agáta: Zajímám se o kulturu v celé její šíři, takže i o současný tanec a pohybové divadlo. Z pražské scény mám ráda například aktivity divadla Ponec. Co se týče možností čtení a interpretace, performativní umění pro mě ale zůstávají tím nejméně srozumitelným uměleckým médiem.
Přivedla vás v něčem spolupráce na projektu Tanec v galerii k tomu, že se jinak díváte na svůj primární obor a že se vám něco nového otevřelo v prozkoumávání toho druhého?
Agáta: Byla jsem překvapena, jak skvěle se toto propojení vydařilo – z perspektivy své profese jsem si nedokázala představit, jak dobře performativní díla okomentují a jaksi ucelí díla výtvarná, takže za to děkuji.
Do jaké míry je vlastně tanec výtvarný a výtvarné umění performativní?
Martin: Když třeba vyjdeme z divadelní tradice, tanec mohl v některých žánrech oživovat výtvarnou složku; byl výtvarný, tak jako byla výtvarná scénografie a kostýmy. Dělal spektákl. Když teoreticky odečteme od divadelního tance příběh, zůstává obraz. Příběh se rozvíjí v čase, obraz v prostoru. Performativita a materialita je svorníkem mezi oběma dimenzemi. Tanec musí být nějak ztvárněn, v tom je výtvarný. Co je performativního na výtvarném umění? Při rešerších mě zaujal esej Art and Objecthood od Michaela Frieda, který kritizoval dobové umění za jeho divadelnost. Když vystavíš v galerii velkou černou kostku, vytváříš kvazi-divadelní situaci, divák ji musí obcházet, je závislá na trvání a na přítomnosti diváka. A přesně to nás zajímá!
Socha je performativní ve dvojím smyslu: musela být nevyhnutelně provedena a teď je předváděna, čímž vytváří divadelní či performativní situaci. Právě třeba Claude od Tomáše Roubala předvádí právě ono provádění, tím že předvádí svou materialitu a stopy manuální práce. Takový banán přilepený na zdi nevyvolává zájem svou tvarovou kompozicí, ale vyvolává představu člověka, který přišel a banán přilepil, něco provedl. Instalace lze chápat třeba jako choreografické objekty Williama Forsytha, jsou to sice statické objekty, ale organizují tělesnou akci. Choreografii a sochařství můžeme považovat za dva režimy, jak poznat prostor a sebe v něm. Nesourodost mezi oběma disciplínami je generátorem umělecké hodnoty, která dělá z díla vzrušující diváckou zkušenost.
Dialog dvou forem obohacuje všechny
Když se tedy podíváte na výsledný Triptych, máte pocit, že vznikly spíš dialogy dvou forem, nebo jedno společné umělecké dílo?
Agáta: Myslím, že vznikly tři dialogy dvou forem. Výrazové prostředky a východiska třech choreografů a třech sochařů jsou od sebe poměrně vzdáleny na to, abychom je mohli vnímat jako jeden celek. Přesto na sebe při posledním uvedení přirozeně navazovaly.
Co všechno očekáváte od současného umění? Má pro vás hodnotu i tehdy, když dejme tomu sleduje jen estetickou funkci, nebo musí přicházet se sdělením, komentářem?
Martin: Jaká mám očekávání? Chci něco poznat o sobě, takže je pro mne důležitá poznávací funkce. Zajímá mě současný tanec jako pohybový či umělecký výzkum, přitom se rád setkám i s explicitním výkladem či názorem, který mě konfrontuje, a tím promění. Párkrát jsem to fakt zažil! Nejintenzivnější je, když se chytrý koncept, sdělení, podaří vtělit do smyslového zážitku. Zažít to, o čem se mluví. Všiml jsem si, jak moc se při návštěvě výstav fixuji na popisky, jakou mám potřebu se umění takto chopit. Právě proto bych chtěl být víc zasahován estetickou funkcí, která by oslabila moji fixaci na komentář a sdělení. Taky chci prožívat umění jako vztah, v duchu vztahové estetiky, k čemuž mají produkce SE.S.TA blízko.
Agáta: Určitě musí mít obojí. Souhlasím s Martinem, že nezaujme-li nás estetické vyznění díla, obracíme se často ke čtení doprovodných textů. Pro mě je důležité, aby na mě dílo zapůsobilo jak emocionálně, tak informativně – v přehršli umělecké produkce dneška se mi však zdá, že se mi to stává málokdy.
Možná provokativní otázka – nebáli jste se, že výtvarné objekty sklouznou k tomu, že s nimi budou performeři zacházet „jen“ jako se scénografií?
Martin: To je paradox paragonu uměleckých disciplín. Paragone byl renesanční souboj mezi básnictvím a malířstvím o to, které z umění dokáže lépe vystihnout realitu. Co je to druhé, odvozené? A nikdy neskončil. Vybavuje se mi k tomu jedna studie W. J. T Mitchella. Když se ptáš, zda by choreografie mohla hypoteticky dělat z výstavy „jen“ kulisu, děláš z ní to podružné. Přitom tanec či performance je takovým nevděčným nízkonákladovým dekorativním vernisážovým uměním. Také si nemyslím, že by tanec byl v tomto ohledu zatěžkán divadelní tradicí. A přemýšlím, proč tak sluší zrovna galeriím. Je to instalace těla, které ve smyslu post dance nemá nic reprezentovat, jak o tom psala Hanka Polanská v jednom článku, takže je ready-made uměním postaveným vedle jiných autorských objektů.
V Museography Choreography nechtěla Alice Chauchat performovat ve výstavním prostoru. Byl to v našem prostředí radikální, objevný přístup, ale myslím, by nebyl bez navazující komentované prohlídky plnokrevný. A kdyby to měly být jen kulisy, byly by to hodně drahé kulisy, právě proto se mezi nimi vlastně ani moc dobře tančit nedá. Někdy cítím obavu spíš z toho, aby tanec nebyl ilustrativní. Když beru náš projekt jako pokračující nepříliš rigorózní umělecký výzkum, ilustrace mě zajímá jako relace mezi dvěma uměními, za předpokladu, že dokáže osvětlit něco zajímavého o referenčním uměleckém díle. Je to vztah zkoumání, jak si definuji současný tanec, díky kterému se může něco nového dozvědět návštěvnice i kurátorka. Na mě to funguje.
Když se ohlédneme za letošním projektem, která z výsledných performancí vás osobně nejvíce oslovila, zasáhla a čím?
Agáta: Nejvíce mě zasáhla performance Hany Polanské, jelikož svou expresivitou poukazovala na mnoho těžko řešitelných nešvarů dnešní doby – lapení v algoritmických modelech, nárůst autoritářských režimů či kritiku globálního kapitalismu.
Martin: Osobně je mi nejbližší Hanin přístup – je stejně tak konceptuální jako taneční. Zažívám nadšení – možná krásu – ze společného úspěchu, když se performujícím to krásné podaří. Jakousi hrdost ze sounáležitosti. Třeba, když Kristiánovo performerstvo padalo a lezlo po šikmém chodníku pod zámkem – bylo to tak gesticky prosté, pospolité a situované, tělesné. A u Viktora nejspíš podobně – v závěru při posledním uvedení. Nevěděli jsme, jestli není Viktorova choreografie na úplné finále příliš meditativní. Přibral do performance účastníky svého workshopu, pětice lidí před námi na obzoru rituálně, tak nějak prostě sošně umetala košťaty písek na cestě. Navíc mohu cítit hrdost, že jsem byl také u toho.
A já ještě připomenu, že reportáž z posledního Triptychu s fotogaleriemi si mohou čtenáři připomenout zde.
