Aj provokatívny príbeh zakázanej lásky zrelého muža a 12 ročnej dievčiny môže byť vysokým umením. Rozhovor s autorom opery Lolita Rodionom Ščedrinom

Pri príležitosti uvedenia opery Lolita, navštívil Prahu najvýznamnejší žijúci ruský skladateľ Rodion Konstantinovič Ščedrin. Rozprávali sme sa spolu nielen o pripravovanej opere Lolita, jej provokatívnom príbehu, ale aj o jeho manželstve s primabalerínou Majou Pliseckou, ich spoločnou cestou za Marcom Chagalom, o živote vrcholového umelca v stalinistickom Rusku, o detstve pod ochrannými krídlami Šostakoviča, či o umeleckej autocenzúre a (ne)prijímaní kritiky.
Rodion Ščedrin (foto Peter Andersen)

Pán Ščedrin, ste momentálne zrejme najvýznamnejším ruským žijúcim hudobným skladateľom. Ľudia veľmi dobre poznajú nielen vás, ale aj vašu nedávno zosnulú maželku Maju Pliseckú, ktorá bola jednou z najznámejších svetových primabalerín. Aj v pomeroch Sovietskeho zväzu ste tvorili vyslovene hviezdny pár…
Napriek tomu sme neustále bojovali so sovietskou mocou a v prenesenom zmysle potom moja manželka musela zvádzať aj neustály zápas s divadlom. V Boľšom teatri zažívala obrovské trenice a naschvály.

Aké naschvály?
Bežal tam boj. Mala zlý kádrový profil. Jej otec bol počas Stalinských čistiek zatknutý a neskôr popravený a matka tiež skončila v gulagu. Mala teda nesprávnu minulosť. Navyše ani ja, ani ona sme nikdy neboli členmi komunistickej strany. To sa vždy dalo zneužiť aj v rámci bojov v divadle. 

Okrem toho, častokrát to ani neboli politické boje, ale len také úplne obyčajné, medziľudské. Viete ako to chodí, v ľuďoch je závisť. Keď je človek talentovaný a mladý, musí mu niekto z tých starších uvoľniť miesto a to sa nikomu nechcelo. A vtedy sa ukazuje podstata ľudskej povahy. To je ale takto takmer všade v divadlách, som presvedčený že aj u vás je to podobné.

Deň pred našim rozhovorom som v Bratislave stretol docenta, ktorého manželka pochádza z kazašskej Karagandy. Povedal mi, že matku Maji Pliseckej väznili v gulagu pri tomto meste. V tých časoch bola takáto informácia širokej verejnosti nedostupná, ale v rámci Karagandy sa to zrejme vedelo…
Tá informácia je správna. Najprv ju držali v Butyrskoj ťurme v Moskve potom v Karagande a potom ešte pod Čimkentom. Jej otca popravili, keď mala Maja len 13 rokov. Taký bol stalinizmus. (Ráno 1. Mája 1937 bol otec Maji Pliseckej odvezený policajným autom a rodina o ňom odvtedy nič nevedela. Jej mama a brat, ktorý bol ešte dojčený, boli vyhostení do tábora pre manželky “nepriateľov ľudu”. Až o mnoho rokov neskôr Plisecká obdržala listom oficiálne vyrozumenie z ktorého sa po prvý krát dozvedela, že jej otec bol zastrelený rok po zatknutí. Dôvod nebol uvedený žiaden – poznámka autora).

446929.jpg
V rokoch stalinského teroru bolo v Butyrskoj ťurme držaných približne 170 ľudí na jednej cele, medzi nimi aj Alexander Solženicyn

Ani neskôr, počas jej najlepších rokov ju nepúšťali tancovať na západ. Až keď sme sa zobrali, dovolili nám odísť aj za hranice, ale vždy len po jednom. Jeden išiel von a druhý zostal doma ako rukojemník. V kuse za ňou 24 hodín denne sliedilo auto KGB a v ňom sedeli zvyčajne až traja tajní. Dlho si dokonca o nej mysleli, že je anglická špiónka. 

Takže keď ju prezident Kennedy zavolal do Bieleho domu, aby tam pre neho tancovala, nemohli ste ísť s ňou?
Ale kdeže, o tom, že by sme išli niekam von spolu, sme mohli len snívať… (Paradoxne bolo, že Plisecká síce nemohla vycestovať, ale všetci význammní zahraniční hostia a oficiálne delegácie na najvyššej úrovni boli pozývaní na Labutie Jazero s Pliseckou v hlavnej úlohe – poznámka autora)

preview_00_03.jpg
Maja Plisecká ako labuť v Labutiom jazere

Pre novú budovu Metropolitnej opery v New Yorku vytvoril Marc Chagall dva obrovské, 11 metrov vysoké murály visiace vo vestibule, ktoré sú vidieť aj zvonku cez priehľadné sklenené oblúky čelnej “fasády”. Dnes majú takú hodnotu, že keď ich Met pred časom založila v banke, tak odvrátila svoj bankrot (viac TU). Ľavý z nich prezentuje rôzne druhy umenia, o.i. aj balet. Ako vzor pre tancujúcu baletku Marcovi Chagallovi pózovala práve Maja Plisecká…
To bol náš prvý zájazd do zahraničia, na ktorý sme mohli ísť spoločne. A ani to nebolo jednoduché. Maja ale našťastie mala veľkého obdivovateľa – módneho návrhára Pierra Cardina a prostredníctvom neho sa dobre poznala aj s Naďou Legére, manželkou kubistického maliara a sochára Ferdinanda Legéra (spolu s Le Corbusierom bol zakladateľom avantgardného architektonického smeru “purizmu” – poznámka autora). No a pani Legére bola vplyvnou francúzskou komunistkou a zaručila sa za nás. Keďže sme nikdy neboli členmi strany, nikdy by sme nemohli ísť spolu na západ. Ona sa ale zaručila svojou straníckou legitimáciou, že neemigrujeme, že len prídeme k nej na návštevu a vrátime sa domov. Tak nás pustili. Bývali sme potom u nej na jej obrovskom statku. 

Pamätám si, ako som si od nej raz požičal auto a niekam som šoféroval. Za volantom som sedel úplne sám a nikto za mnou ani nesliedil. Mohol som normálne ísť, kam som len chcel. Ten pocit slobody bol neuveriteľný. Myslel som si, že sa štípnem do tváre. 

Práve Naďa Legér nás vtedy zaviezla aj k Picassovi aj k Chagallovi. Marc Chagall potom moju maželku hostil v jeho dome v Saint-Paul-de-Vence a povedal jej, že by ju chcel nakresliť. Na tom murále čo visí v Met, je vľavom hornom rohu. 

Stretávali ste sa s Picassom a Chagallom aj ďalej?
S Marcom Chagallom sme udržiavali vzťahy aj neskôr, pamätám si, že som bol u neho v jeho byte v centre Paríža. Býval na tom ostrove, kde stojí aj katedrála Notre-Dame. 

MET_OPERA_House_1151edited-700x455.jpg
Cez ľavé okno vidieť na stene visiaci obrovský červený murál Marca Chagalla na korom je Plisecká

Keď vyšiel v sovietskej Pravde článok “Chaos namiesto hudby”, bol to nielen politický útok na Šostakoviča ale aj snaha o znemožnenie istého kompozičného štýlu odkazujúceho na jazzové korene, alebo modernu. On sám už nikdy odvtedy radšej nepísal takým štýlom ako predtým. V tom čase ste síce boli ešte len dieťaťom, ale vplyv tejto state na hudobnú tvorbu bol dlhotrvajúci. Neocitli ste sa vy sám niekedy neskôr v situácii, keď ste sa uchýlili k autocenzúre, aby ste hudobne nedráždili a vyhli sa podobnému útoku?
V roku 1948 sa odohral druhý útok na Šostakoviča a vtedy aj na Prokofieva a Chačaturiana. To už sa ma týkalo priamo, lebo už som skladal hudbu. V 1947 roku sa uskutočnila súťaž pre mládež, v ktorej Chačaturian bol predsedom poroty a kde ja som získal prvú cenu.

Žil som na internáte, v ktorom vládol polovojenský tvrdý režim a náš vychovávateľ bol bývalý kadet, ktorý nás bežne za trest zatváral mrznúť do chladnej pivnice. Ked’ prišiel rok 1948, tak nechali nastúpiť celú školu, aby sme verejne odsúdili Šostakoviča. Takéto povinné zhromaždenia sa vtedy konali po celej krajine. Náš pedagóg povedal, že je nevýslovne šťastný, že sa  konečne dožil dňa, na ktorý čakal od svojeho narodenia. Dňa, kedy budú odsúdení hudobní formalisti Šostakovič, Chačaturian a Prokofiev a že máme byť hrdí, že ten deň konečne prišiel práve dnes. 

Vtedy sa dostalo aj na mňa. Povedali mi, že som pred rokom napísal protinárodný výtvor, za ktorý mi protinárodný skladateľ Aram Chačaturian udelil prvú cenu. 

Našťastie sa potom neodohralo nič tragické, pretože som vyrastal v dobe, keď diktatúra po ideologickej stránke začala oslabovať. Štyridsiaty ôsmy rok bol len pokusom znovu pritiahnuť skrutky, ale tie sa potom znovu uvoľnili. Prichádzalo to vždy v takých vlnách, chvíľu hore, chvíľu dole. Raz slobodnejšie, potom zase menej slobodne. Tieto vlny som zažíval v podstate celý svoj život. Ale k autocenzúre som sa našťastie uchýliť nemusel.

Pozrite sa, nezávisle na tom v akom systéme žijeme a čo sa okolo nás deje, človek ak niečo vytvára, tak musí byť presvedčený o svojej pravde, pretože bez toho sa vám nič vytvoriť nepodarí. A je jedno či okolo vyčíňa komunizmus alebo iný -izmus. Len vtedy to ustojíte. 

Dá sa tým riadiť aj dnes?
Platí to aj dnes, v slobodnej spoločnosti. Nesmiete dopustiť, aby na vás vplývali všelijaké názory okolia, ktoré vás povedú ku “korekciám” samého seba. Nesmiete dopustiť ani korekcie na základe názorov kritikov, ani korekcie zo strany pedagógov alebo kolegov. Vôbec netreba na ne dať. 

Samozrejme platí to len dovtedy, pokiaľ nekritizujú remeselnú stránku spracovania vašeho hudobného nápadu  – to je úplne iný prípad, vtedy môže byť naopak veľmi užitočné počúvať rôzne výhrady a poučiť sa z nich. Ak však kritizujú hudobný nápad ako taký a pýtajú sa prečo je práve takto a nie tak ako by ho chceli mať oni, tak ak človek raz začne ustupovať, tak potom svojskosť vlastného rukopisu už neustojí. Začne preberať rukopis a názory iných. 

Bol som preto presvedčený, že len ak človek pri komponovaní nebude mať vo svojom vnútri umeleckú cenzúru, len vtedy dokáže svoje diela maximálne efektívne obhájiť. Inak to pôjde ťažšie, keď budete chcieť vyhovieť všetkým. Veď zoberte si aj toho Šostakoviča. Aj keď ho tak strašne naľakali, aj tak prišiel domov a napísal husľový koncert, ktorý vtedy huslisti nesmeli zahrať. Ale napísal ho podľa seba, tak ako ho chcel on. A nevadilo to, že s tým nemôže ísť von, zahralo sa to o niečo neskôr.

Aké boli vaše vzťahy so Šostakovičom?
Veľmi dobré. Nebudem teraz hovoriť že to bol môj veľmi blízky priateľ, alebo niečo podobné, lebo sme boli vekovo vzdialení o celú jednu generáciu. Ale poznali sme sa od môjho detstva. Počas vojny som sa ocitol v evakuácii v meste Kujbyšev, dnešnej Samare. Môj otec bojoval na fronte – tak ako všetci ostatní. Bol zranený a tak tiež prišiel za nami do Kujbyševa. To bolo v rokoch 1941-42. Vtedy vládol v Sovietskom zväze prídelový systém a všetko bolo na lístky. Avšak tie lístky boli rôznych farieb. Inú farbu mali robotnícke lístky, inú zase lístky na sociálne dávky a tak podobne. V závislosti od ich farby bol potom vždy iný nárok na množstvo prídelu chleba, masla, cukru a podobne. 

Otec spolu so Šostakovičom založili v Kujbyševe zväz skladateľov Povolžia. To bola oficiálne zaregistrovaná organizácia, kde sa Šostakovič stal predsedom a môj otec tajomníkom. Urobili to kvôli tomu, aby získali nárok na potravinové lístky správnych farieb. Otec ma tam potom brával so sebou. Mal som vtedy len 9 rokov, ale vďaka takýmto zážitkom z detstva sa pre mňa Šostakovič stal doslova Bohom. Nie ako skladateľ, ale ako človek, ktorý vedel pre nás získať potravinový lístok. On si vždy našiel spôsob, ako zrealizovať to, čo si zaumienil. Všetko čo sľúbil aj dodržal, nikdy nezabúdal. 

V mojom živote zohral ohromnú rolu. Počas vojny doslova vytiahol moju mamu z tzv. ”pracovného frontu” (Трудовой фронт – komunistické dobové pomenovanie nútených prác na vojenskej a priemyselnej produkcii počas vojny – poznámka autora). Našiel jej prácu v Boľšom teatri, kde potom pracovala ako garderobierka. To v tých rokoch znamenalo pre ňu záchranu. 

content_карточка.jpg
Potravinový lístok na chlieb na mesiac január 1942. Je na ňom nápis: “Pri strate nie je nárok na náhradný potravinový lístok”

Šostakovič sa vás raz spýtal, ktoré hudobné dielo by ste si zobrali zo sebou na pustý ostrov, ak by ste si mohli zvoliť len jedno. Vy ste mu vtedy odpovedali, že Umenie fúgy od J.S. Bacha. Platí tento váš výber dodnes alebo ste odvtedy zmenili názor?
Platí dodnes. Šostakovič mi povedal, že on by si zo sebou zobral Mahlerovu Pieseň o zemi. To bolo v roku 1963 v Arménsku, bývali sme vtedy vedľa seba v susedných chatách. Pamätám si, že oveľa neskôr, v roku 1975, asi dva mesiace pred jeho smrťou som ho navštívil na jeho chate v Žukovke pri Moskve. Vtedy som sa aj ja jeho spýtal, či svoj názor medzičasom nezmenil. Šostakovič mi povedal že nie, naďalej by si znovu zobral toho istého Mahlera.  “A ty si svoj názor zmenil”? – spýtal sa ma vtedy. Ja som mu povedal, že tiež nie, opäť by to bolo Umenie fugy. 

Mávali ste vzájomné hudobné diskusie?
Len veľmi málo, on nebol veľmi zhovorčivý. Niekedy som mu ukazoval svoje kompozície, zvyčajne ich pochválil, ale povedal vždy aj nejaké dve tri “ale”. A ukázalo sa, že mal pravdu. Pre mňa bola veľká čest byť v jeho blízkosti. Volal ma na svoje premiéry, skúšky, alebo k nemu domov, keď prvý raz testoval svoje nové skladby. 

Keď k nám telefónova,l bol som v obrovskom napätí. On bol totiž v telefóne strašne nervný a hovoril veľmi rýchlo. Pre mňa bol až takou veľkou autoritou, že keď ku mne prehovoril, podlamovali sa mi kolená. A v mojom živote boli len traja ľudia, pri ktorých sa mi podlamovali nohy. Koĺko pre mňa znamenal môžete vidieť aj z toho, že nakoniec som prehovoril aj na jeho pohrebe. 

Mal na vás aj hudobný vplyv?
Ani nie. Mám dosť iný štýl a som sám sebou. Ale niektoré jeho kompozičné techniky boli pre mňa veľmi zaujímavé a považoval som za užitočné osvojiť si ich. Ale prevaril som si ich po svojom.

1-270-01.jpg
Ščedrin (vľavo) so Šostakovičom

Vy ste boli jedným z troch popredných sovietskych predstaviteľov kultúrneho establišmentu, ktorí odmietli podpísať list na podporu vstupu vojsk do Československa v 1968 roku. Ako to vtedy bolo?
Teraz sa o tom rozpráva ľahko, ale vtedy to nebola žiadna sranda. Vyzvali ma, aby som ten list podpísal, aby som podporil vpád vojsk. To, že som nebol členom strany, sa v tomto prípade ukázalo ako moje šťastie. Nemohli na mňa tlačiť po straníckej linke. Ja som povedal že nie. Zdôvodnil som to tým, že si nemyslím, že to bolo rozumné. 

Kto boli tie zvyšné dve osobnosti kultúry, ktoré si tiež trúfli povedať nie?
Spisovatelia Tvardovskij a Simonov. Problémom však bolo, že potom, ako som odmietol podpísať, Hlas Ameriky správu o tom vysielal každú hodinu. Musel som preto odísť z konzervatória, kde som vyučoval. Formálne som odišiel akože dobrovoľne, no fakticky ma odtiaľ vyhnali, lebo sa to neustále vysielalo. Všetci totiž počúvali Hlas Ameriky. Aj tí najväčší komunisti. Bol to teda taký akože malinký “hrdinský čin”, ale v tej dobe to bolo celkom seriózne. Mňa však významne podporil a podržal Tvardovskij, povedal že nemám podpisovať a hotovo.

V Prahe bude v októbri uvedená vaša opera Lolita. Prečo ste si zvolili práve tento námet podľa slávneho románu Vladimíra Nabokova?
Lolita – to pre mňa nie je len príbeh samotný, ktorý nájdeme v knihe, to nie je len to, čo môžme nazvať dejom. Tá kniha je studnicou filozofických úvah o pominuteľnosti života, o tom, čo je ženská krása a o jej neuchopiteľnosti. Rieši aj mnohé tzv. večné filozofické otázky, ku ktorým sa ľudstvo znovu a znovu vracia. Dej samotný je pre mňa až na druhej koľaji. Teraz keď sa v Rusku tak tvrdo bojuje proti pedofílii, možno nie je práve príhodná doba na pozitívne prijatie niektorých aspektov románu, ale kniha je to aj tak úžasná. 

Lebo položme si otázku, čo je to vlastne literatúra. Literatúra predsa nie je opísaný príbeh, ale aj všetko to, čo je okolo neho. Veď aj Eugen Onegin nie je ani tak o tom, čo sa tam stalo, ale o tom, že to všetko znázornené okolo centrálneho príbehu je v podstate kompletnou ruskou históriou.

Mám doma knižku, kde je anglický text Lolity vytlačený na jednej strane a na druhej strane jeho ruský “preklad”. Oba texty urobil Nabokov, Lolitu totiž najprv písal v angličtine. Čítal som jednu aj druhú verziu a sú to dve úplne rozdielne knihy s tým istým príbehom. Ruský text totiž v skutočnosti nie je prekladom anglického, ale je to skôr nanovo písaný ten istý príbeh. Nanovo a mierne inak. A tak keď listujete knižku, na niektrých stranách je len ruský text a vedľa, kde má byť anglická verzia toho istého je prázdno – sú tam biele strany. Niekedy je takto prázdnych aj niekoľko strán za sebou. 

Nabokov je podľa môjho názoru skutočne veľký spisovateľ. Treba ho však vedieť pochopiť. To je však niekedy pomerne zložité. Keď sme operu uvádzali vo Švédsku, čo je veľmi liberálna krajina, tak aj tam sme sa stretli s nepochopením časti obyvateľov. Opera sa spievala vo švédštine a premiéru dirigoval Sláva Rostropovič. Neustále prebiehali nejaké protesty. Predvečer premiéry začali speváci dostávať rozhnevané listy, že majú odstúpiť z takto “hriešnej” produkcie. A v deň premiéry miestne ženy urobili demonštráciu v centre Štokholmu, priamo v okolí operného domu. Boli ochotné vidieť len to, že je to príbeh o zakázanej láske zrelého muža k 12-ročnému dievčaťu. Nechápali, že aj takto môže vyzerať kvalitné literárne dielo, ktoré je naozaj vysokým umením. 

S Nabokovovým synom Dmitrijom sme boli dobrými priateľmi (bol operným spevákom a prekladateľom, zomrel v r. 2012 – poznámka autora). A Lolita sa aj výborne hodí pre operné spracovanie, prišlo mi to ako výborný námet. A aj preto som si ho zvolil. V Sovietskom zväze bola kniha nelegálna, napriek tomu som sa k nej dostal.

Na Bratislavských hudobných slávnostiach sa túto jeseň bude uvádzať váš koncert pre orchester z roku 1963 – Nezbedné častušky, ktorý patrí medzi vaše najpopulárnejšie diela. Príde ho zahrať orchester Mariinskeho divadla pod vedením Valerija Gergieva…
Viem o tom, Gergiev mi niečo spomínal. Kedy to bude? 

Deviateho októbra. Tušíte, prečo sa práve váš prvý koncert pre orchester sa stal natoľko polulárnym?
Bol výborne prijatý širokou verejnosťou, ale oficiálne štruktúry mu spočiatku ani príliš nepriali (koncert bol premiérovaný v roku 1967 na avantgardnom festivale, na žiadnej tzv. serióznej scéne mu premiéra nebola umožnená – poznámka autora). 

13p_gerg_shed.jpg
S Valerijom Gergievom

Čím si vysvetľujete, že nejaké dielo je odpočiatku obľúbené a iné si svoje miesto na zemi musí krvopotne zaslúžiť?
Popularita akéhokoľvek kusu je vo všeobecnosti veľmi ošemetná vec. Stáva sa, že niektoré diela je potrebné písať do šuplíka, lebo vôbec nie sú v danej dobe prijaté. A až neskoršie generácie ich vedia oceniť. Samozrejme, každý skladateľ by chcel aby sa všetky jeho diela hrali neustále a po celom svete, ale to nie je možné. A pri niekorých treba mať niekedy pomerne veľkú trpezlivosť.

Ak však malo zmysel niektorú konkrétnu kreáciu vytvoriť, tak verím, že neskôr ožije, hoci aj celé roky bola v zabudnutí. A ak to nemalo zmysel, tak vám nepomôže nič, aby ste svoje dielo vzkriesili.

Avšak stáva sa aj presný opak, keď sa relatívne populárnym stane dielo, ktoré má pre častú hranosť iné dôvody, než jeho špičkovú kvalitu.

Máte po ruke nejaký príklad?
Napísal som šesť koncertov pre klavír. Prvý z nich sa napríklad hrá o niečo častejšie než niektoré ostatné. Písal som ho, ešte keď som bol študentom konzervatória, bola to moja záverečná práca na škole. Z dnešného pohľadu je trochu prostá. Písal sa rok 1954, to bolo síce už po smrti Stalina, ale stále bola stalinská doba. Nemali sme možnosť porovnávať, ako sa napríklad komponuje v zahraničí, boli sme veľmi uzavretá spoločnosť.  

Ja dnes v tom prvom koncerte pre klavír už vidím množstvo naivity. Avšak bola to z mojej strany úprimná snaha vyjadriť svoje predstavy. Tak som to vtedy cítil a tak som to vtedy aj  napísal. Po technickej stráne by som však dnes koncert napísal úplne inak.

Prečo sa teda práve tento koncert hráva o niečo častejšie, než iné vaše klavírne koncerty?
Zrejme kvôli tomu, že je naň jednoduchšie nájsť klaviristu, než napríklad na môj tretí klavírny koncert. Ale hrávajú aj piaty, alebo šiesty, bolo by hriechom sa sťažovať. 

Mávate tendenciu prehodnocovať alebo prerábať svoje staré veci? Alebo sa držíte toho, že raz je to tak napísané tak, tak to tak aj zostane?
Ujsť od samého seba nie je možné. Akokoľvek by som sa chcel od seba vzdialiť, ja som ja.

V spomínanom prvom klavírnom koncerte som neskôr síce zmenil inštrumentáciu na viac praktickú, ale inak som nemenil nič, nevypustil som ani jeden takt.

Ako u vás prebieha proces komponovania? Keď si sadáte k písaniu, máte už vopred v hlave hudobné myšlienky, alebo väčšina z nich vznikne až počas samotného procesu?
Ak by som vedel zistiť, ako presne prebieha proces tvorby, ako sa to všetko v mozgu deje, tak by som už dostal Nobelovú cenu. Sami seba pochopiť nedokážeme. Skúšala to už aj medicína aj psychológia ale aj tak tajomstvá ľudského bytia sa zatiaľ odhaliť nepodarilo. 

Myslím si, že proces tvorby, nech už ide o akúkoľvek tvorbu, je stále rovnaký. Je jedno, či hovoríme o spisovateľoch, maliaroch alebo vedcoch, každý z nich musí dostať prvotný impulz. Ten je potom potrebné ďalej rozvíjať, ale impulz samotný je tým najrozhodujúcejším. Niekedy je slabší, niekedy silnejší, ale niekam vás bude viesť. 

Keď komponujem, niektoré hudobné myšlienky ma napadajú vo forme polotovaru a niektoré iné prichádzajú takmer hotové. Vždy keď sa mi darilo, tak som mal pocit, akoby niekto viedol moju ruku. A keď sa nedarilo, bolo to práve vtedy, keď vedenie “zhora” absentovalo a s nápadom som sa musel trápiť sám. V dvoch vetách je to ťažké objasniť.

1-272-01-1.jpg

V dôsledku vonkajšieho impulzu sa teda v hlave zrodí prvotná hudobná idea?
Idea ani nie, skôr len atmosféra.Tá je vždy na začiatku. Je ako zrno, z ktorého sa niečo môže ďalej urodiť. Keď nemáte atmosféru, nemôžete nič komponovať. A keď ju máte, je potrebné nájsť kľúč, ktorým ju dokážete hudobne pretlmočiť. 

Nájdenie správneho kľúča je taktiež vecou inšpirácie. Mám takú skúsenosť, že nech človek myslí na čokoľvek, väčšinou sa aj tak nakoniec nechá inšpirovať úplne bočnými, nesúvisiacimi vecami. Nad niečim rozmýšľate a v tom vás napadne niečo úplne iné, pretočené o 180 stupňov. A vtedy zistíte, že práve toto by mohol byť ten správny kľúč na vyjadrenie zámeru. Je to jednoducho vecou vnuknutia. 

Aj keď Čajkovskij alebo Bach boli presvedčení, že je potrebné každý deň si sadnúť ku komponovaniu – hoci aj bez prvotného nápadu – a rutinne sa pokúšať niečo napísať. Verili, že tak bude stimulovaný mozog a vnuknutie sa počas procesu dostaví. 

Proces, ktorým vytvárate hudbu je u vás dnes rovnaký, aký bol pred desiatkami rokov, alebo sa v priebehu života nejako postupne vyvíjal a menil?
Nie, nezmenil sa, je stále rovnaký. Možno sa časom menili moje názory a životné postoje, ale spôsob procesu tvorby vôbec. To je ako postup pri zamilovaní sa – ako sa môže skorigovať počas života? Veď nech ste v akomkoľvek veku, vždy to je a bude o tom istom – musíte sa nadchnúť iným človekom. A potom už všetko ostatné ide ďalej samé, nezávisle na vašom vedomí, alebo chcení. A keby ste ten proces začali v sebe príliš podrobne analyzovať, tak sa len zamotáte. 

Existuje taká stará ruská “průpovídka” o tom, ako chlapci stretli v lese mužíka s dlhokánskou bradou a začali sa ho vypytovať, ako s ňou spí. “Keď si večer líhate, na ktorú stranu si ukladáte bradu – vpravo, alebo vľavo”? Mužík potom každý večer tak tvrdo premýšľal čo by bolo vhodnejšie, až nakoniec začal trpieť nespavosťou.”

Jednoducho niekedy je lepšie s dôverou sa plne zveriť do rúk osudu, neanalyzovať procesy a mechanizmy. Nepotrebujeme vedieť, ako to funguje.

Avšak iná vec je remeselná stránka, tam treba byť pripravený. Keď už to vnuknutie náhle príde, aby ho človek potom aj vedel správne zachytiť a spracovať. V tom mi vo veľkej miere pomáhalo študovanie starých partitúr – napríklad Haydnových – kde sa dá názorne vidieť, akým spôsobom dosahoval konkrétnu farbu zvukov, alebo ako postupoval, ak chcel vygradovať niektorú emóciu. Toto už je technika a tú treba mať dobre naštudovanú a spracovanú. 

A ostatné veci by som nechal na pána Boha.  

Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na