Baletní panorama Pavla Juráše (128)

Tentoraz:
* Nová redakcia Bajadéry od Vasilyho Medvedeva
* Zdenek Konvalina: „…důležitější je být, než něco dělat.“ (3.diel)
* Čo sleduje Leonard Jakovina
***

O Bajadére sa už veľa popísalo. Hlavne v súvislosti s pražskou inscenáciou v Národnom divadle vznikli dva oslnivé články dvoch ozdôb tanečnej vedy v ČR Jany Hoškovej a Heleny Kazárovej. Práve komplikovaný vzťah ku klasickému odkazu u tých, ktorí ním pohŕdajú ako prežitkom, vedľa zatvrdených odborníkov, ktorí mu naopak slepo veria bez toho, aby si uvedomovali, že to, čo možno dnes sa javí ako pôvodné, pôvodné ani zďaleka nie je, je dnes zaujímavým fenoménom. Národné divadlo v Zagrebe pred koncom tejto sezóny pozvalo v pravom zmysle slova „svetového“ choreografa Vasilyho Medvedeva, aby pre ich súbor postavil Bajadéru. Je to ten istý Medvedev, ktorý v Brne uviedol v českej premiére Korzára, či desať rokov hrajúceho sa Luskáčika, kým ho nezrušilo nové vedenie. Je to ten istý choreograf, ktorý s kolegami najvyššej kvality inscenoval v Bolšoj divadle v Moskve Esmeraldu, tiež v Mexiku či v Berlíne a pre Berlín pripravil špeciálnu verziu Luskáčika, ktorú vysielalo Arte a Mezzo. Medvedev má okrem veľkého úsilia a potrebného vzdelania, ktoré domácim inscenátorom chýba, mimoriadny dar. Vyrastať a študovať v kultúrnom prostredí s tradíciou, nemôže nahradiť domáci archív nahrávok, ktoré sú chybným zdrojom pre akékoľvek inscenovanie čohokoľvek. Najzaujímavejším na inscenácii je vedľa dôkladnej práce na tom, čo Bajadéra prijala v priebehu storočia za svoje, nový siedmy obraz, ktorý choreograf Medvedev postavil špeciálne pre Zagreb. Na rozdiel od verzie Natálie Romanovny Makarovej, ktorej Lanchbery vytvoril inštrumentálny mix motívov pre posledný obraz, Medvedev siahodlho študoval hodiny a hodiny patrične vhodné hudobné diela z epochy cárskeho baletu. Až detektívna práca, pretože k originálnej hudbe sa nie je možné dostať, lebo ju prísne stráži Mariinské divadlo, ktoré ju má ako zlaté vajce. Na logickom pôdoryse typickom pre Petipu, Medvedev vystaval posledný obraz v poradí; entrée, tanec Zlatého bôžika (už v „tradičnej“ choreografii Nikolaja Zubkovskeho, 1948), pas de trois, zemetrasenie a apoteóza s adagiom Nikie a Solora už vo večnosti. Medvedev vypátral strhujúci pochod, ktorý s ohľadom na udalosť v deji je patrične slávnostnejší než ten z 2. dejstva z Minkusovej Zlatej rybky. Ako pendant k zvukovému klenotu adagia v Tieňoch so sólovými husľami, pre pas de trois objavil prekrásnu hudbu plnú tklivého bôľu z Minkusovej Roxany, krásky Čiernej hory a strhujúce finále s pôsobivými harmonickými moduláciami tvorí hudba z Minkusovej Fionetty. Veľmi objavná detektívna práca so skvelou dramaturgiou, zmyslom pre umeleckú čistotu a posilnenie vnútornej výpovede. Choreograficky mimoriadne pôsobivé a štýlovo dokonalé je pas de trois Solora s Gamzatti, do ktorého sa zjavuje Nikia. Citácie charakteristických pohybových figúr od Petipu a mysteriózne balábile, kedy mŕtva ako prízrak mámi Solora od jeho nevesty, je strhujúce. Zároveň dáva tanečníkom možnosť po Tieňoch predviesť inú kvalitu tanca ako významového prvku, tak ako umožňuje rásť charakter a význam Gamzatti. Nesmierne účinný je moment svadobnej prísahy, kedy sa zjavuje tentoraz už všetkým v centre Nikia a pantomimicky prináša odkaz: „Ty Solor si pred svätým ohňom prisahal, že ľúbiš mňa. Ja som ťa veľmi milovala. Ty si sa zasnúbil s Gamzatti a ja som umrela“, – a Nikia sa obracia k Bohom a tí v ten moment chrám zničia. Zemetrasenie tvorí predel pred dojemným obrazom z oného sveta, kde si Nikia prichádza pre Solora. Krehké a subtílne adagio korunuje efektný moment, kedy z nebies padá závoj, ktorým potom Nikia vedie svojho milenca cestou k večnosti.

Týmto IV. dejstvom Medvedev veľmi výrazne vstupuje do inscenačnej tradície. Nesnaží sa pitoreskne ako Vikharev, vrátiť na pôvodné miesto pas d´action, ktoré odtiaľ vytiahli v roku 1941 Ponomarev a Chabukiani a ktoré tancovali štyri dievčatá bez mladíkov a Nikia, Gamzatti a Solor. Medvedev práve omnoho logickejšie oproti Vikharevovi koncipuje stret reálnych postáv ako Gamzatti a Solor. Vikharev to vo svojej rekonštrukcii (2002) už tak doplietol, že sa zdá nelogické, aby celý ansámbel prihliadal ako Solor tancuje s prízrakom. Ani nekopíruje verziu Makarovej, ktorá sa stala na dlhé desaťročia prototypom. V duchu tradície a znalostí o patričnom diele pôsobivo ukončuje štvrtým dejstvom Petipov balet. Skvostným príspevkom aj k proporciám diela je aj variácia Gamzatti do 2. obrazu, ktorá veľkým štýlom predstavuje túto postavu v choreografii Medvedeva na hudbu zo IV. dejstva. Taktiež tanec fakírov počas Solorovho fajčenia hašiša, miesto v sovietskej ére uvádzaného tanca fakíra s hadom a flautou. Medvedev veľmi dbá na logické proporcie diela a dôraz kladie na správne chápanie pantomímy, nie ako nutného zla, ale dôležitého syntetického prvku petipovskej éry. Podobne ako na mnohé detaily, ako prítomnosť vojakov v II. dejstve, ktorí potom bránia davu pomôcť umierajúcej Nikii, či až po nuansy, akože tradícia velí, že keď tancuje „princessa“, dievčatá musia povstať.

Škoda, že veľkosť scény a súboru v Zagrebe neumožnili choreografovi ešte ďalšie zaujímavé redakcie, ako oživenie Tanca lotosov v IV. dejstve, či vzkriesiť pôvodných šesťdesiatštyri (!) tieňov na scéne. Snáď podobne ako v prípade Esmeraldy sa dočká choreograf veľkej scény s patričným zázemím. Za choreografické a režijno-dramaturgické uchopenie si choreograf zaslúži sto percent.

Baletný súbor v Zagrebe prichádza do novej éry. Niekoľko mesiacov má nového šéfa Leonarda Jakovinu, ktorý zanechal svoje hviezdne angažmán v Berlíne v Staatsballette, aby sa vrátil domov ako šéf. Isto si čitatelia spomenú na jeho fenomenálnu kreáciu v Bigonzettiho balete Caravaggio po boku Malakhova. Je výborné, že súbor získal šéfa znalého svetových pomerov balete a môže sa viac otvoriť svetu i renomovaným tvorcom. Tiež je pozitívne, že šéf aj sám ešte tancuje, napríklad v prvej premiére svojho vedenia pred pár týždňami Kraljevi bogova od Pascala Touzeauva. Súbor môže tak potiahnuť, motivovať a lepšie s ním dýchať. Je citeľné, že po niekoľkotýždňovej práci v súbore pod vedením Medvedeva a jeho pravej ruky, vynikajúceho pedagóga Stanislava Feča urobili tanečníci veľký krok vpred. Predstaveniu dominuje oduševnená Nikia Ediny Pličanić. Skúsená primabalerína, ktorá vie už o živote mnoho, dokáže tento dôležitý ľudský a feminný prvok vložiť do technicky náročného tanca, aj do osudu svojej postavy. Mimoriadne je pôsobivá jej vnútorne precítená interpretácia sóla v 2. dejstve. Má krásnu linku nôh, zmysel pre éterickosť, ale aj dostatočnú silu pre technické nástrahy Kráľovstva tieňov. Vyrovnanou protihráčkou je Natalia Horsnell ako Gamzatti. V logicky prekomponovanom parte dokáže pôsobivo vystriehnuť všetky nuansy stavu pyšnej dcéry maharadžu, od sebeckej rozmaznanej princezničky až po šokovanú ženu, ktorej sa pomsta na bezbrannej Nikii vracia ako trest. Horsnell má vynikajúcu techniku, krásne linky nôh, rotáciu aj skok. Balerína má sľubný potenciál, ktorý je možné rozvíjať. Skvostom obdivoch dám je po dôkladnej štúdii a rozkrytí podtextov, ich súboj o Solora vo finále 2. obrazu. Silná scéna, ktorá ukazuje, aká dôležitá a aká vzrušujúca môže byť baletná pantomíma. Podobne pocitovo si veľmi dobre vedie Guilherme Gameiro Alves ako Solor. Herecké časti nevníma ako prílepok k veľkým skokom a dvojitým cabriolám, ale ako syntézu štýlu medzi maskuliným tancovaním a vnútorným prežitkom.

Zagreb má krásnu opernú budovu od „našich“ dobre známych obľúbených architektov Fellnera a Helmera (otvorená 1895). Akurát sa zdá, že bývalá časť spoločnej monarchie bola finančne lepšie situovaná, čo prezrádza veľkolepá dispozícia budovy s bočnými terasami na streche, či opticky pretiahnutá silueta kupoly hľadiska. Veľkolepému dojmu napomáha aj zo všetkých svetových strán otvorený priestor okolo budovy na bývalom námestí maršala Tita. Vďaka pozvaniu riaditeľa baletu má tak súbor hrajúci v blokoch exkluzívnu choreografiu a prvenstvo novej redakcie IV. dejstva. A slávny choreograf Vasily Medvedev sa tak zaiste zaradí medzi pamätihodných návštevníkov divadla ako boli Liszt, Sarah Bernhardt, Lehár, Strauss, Vivien Leigh, Olivier, divadelníci ako Barrault, Brook, či operné hviezdy typu Maria del Monaca.
***

Seriál – Zdenek Konvalina (3. diel)
Profilový rozhovor skoro utajeného českého tanečníka Zdenka Konvalinu sa posúva ďalej. Po úvodnej časti (tu) a zaujímavej časti o Balanchinovi a Nurejevovi (tu) pokračuje.
Tancovali ste hodne baletov Kennetha McMillana. Pieseň o zemi na Mahlerovu hudbu, alebo jeho nesmrteľnú Manon. V čom je jeho choreografia alebo réžia taká pôsobivá, že svetové divadlá sa stále usilujú o získanie práv?

Manon je můj nejoblíbenější balet, co se týče charakteru. Pamatuji si okamžik, kdy jsem tento balet viděl v televizi, to jsem byl ještě ve škole. Jiná choreografie, jiné kroky, výprava a hudba, tanečníci byli herci, a pak samozřejmě Anthony Dowell. To byla velká inspirace a stále je. Manon jsem poprvé dělal v Houstonu, to bylo těžké, protože jsem neměl tolik zkušeností s partneřinou a s tímto anglickým stylem partneřiny a koordinace, který je velice nezvyklý. A hlavně je nezvyklý, pokud člověk přijde z ruské školy a potom se snaží adaptovat na americké influence školy odlišné. MacMillan nebo taky Ashton jsou dva výrazní choreografové, kteří koordinaci změnili. Přijde mi to stále docela těžké, od Ashtona třeba Marná opatrnost. Ale absolutně jsem se do toho charakteru vpustil a přišlo mi to velice přirozené, protože jsem sám byl trošku takový mladý básník, který byl poněkud stydlivý. Tak mi přišlo, že se do toho můžu vcítit. Třeba první jednaní, když je variace – první věc, kterou člověk dělá na scéně, je velice těžká a hned potom jde do pas de deux. A hned chytneme kočár a jede to do dalšího pas de deux. Ale potom, ve druhém jednání, když je člověk unavený, se trošku rozkouká a může se uvolnit a vžít do té role totálně. Pak jsem dělal Des Grieuxe jako host, když jsem začal spolupracovat s ENB, v roce 2008, šéfem byl Wayne Eagling, svého času alternace Dowella. A on sám se pyšní tím, že hodně věcí udělal sám. Wayne byl vynikající partner a bylo to velice zajímavé, neboť on sám ten balet tehdy vytvořil a byl na sále, když MacMillan balet postavil. A když jsem se to učil s ním, bylo to vynikající, protože on tu partneřinu absolutně chápal a dá tanečníkovi určité typy, které tu koordinaci vylepší. A byl jsem i starší a člověk se dívá na tu roli jinak.Ste človek 21. storočia. Nie je vám niekedy divné, keď máte tancovať tých zamilovaných romantických Princov, ktorí chcú milovať, ale vždy niečo napáchajú a všetko pokazia? Nie je to trochu klišé?

Je pravda, že se někdy zastavím a říkám si, balet je jedno velké klišé a naše existenční problémy v baletu se nedají porovnat se životem mimo divadlo. Ale na druhé straně tato forma divadla přišla z určité potřeby lidí dostat se do jiného světa a představit si úplně naivní příběh. A tato touha tu stále je a bude, a lidé stále s ní.Tancovali ste snáď vo všetkých tituloch, ktoré označujeme ako klasický repertoár. Ktorý titul svojím dejom, charaktermi postáv, hudbou, spracovaním je vám najbližší?

Já mám rád charaktery, které jsou absolutně romantické, neuvěřitelně milují, sní a slzí a trpí. Pokud se snažím zobrazit tohoto člověka, mám to jednoduché, neboť hraji sám sebe.

Vedľa klasických baletov ste sa výborne uplatnili v moderných kreáciách. Viete to oddeliť? Ako sa k tomu postaviť?

Můj recept je být moderní v klasice a klasický v moderně.Myslím, napríklad dnes už modernú klasiku Wayna McGregora Chroma. Takéto tituly sú ťažké technicky, ale aj výrazovo a emocionálne. Tiež na kondíciu, dych. Užijete si to vôbec na javisku? (smiech)

Někdy se dostanete na jeviště a je to čistá dřina. Práce. Pokud se vám ale povede mít úžasnou kondici a všech šest smyslů, je to neuvěřitelný pocit of accoplishment – dokázat, že něco člověk na jevišti dokázal. McGregor na sále i mimo sál je jeden z nejinteligentnějších lidí, kteří jsou choreografové. Nechci říct, že ostatní nejsou inteligentní. (smiech) Ale on si nemůže pomoci. Je encyklopedie. A potom vlastně je filosof a technický filosof, a jestli zrovna včera přečetl knihu, jak udělat operaci mozku, tak to dá do té choreografie. A když se sám rozhýbe, je absolutně neuvěřitelné dívat se, jak to dělá. Všechny ty kroky, které lidi vidí, sám udělá a udělá je ještě líp, než ten klasický tanečník. Je to čistá dřina. Je těžké dělat s ním zkoušku, je to dvacet minut non stop a potom vlastně řekne: „Ok.“ „Uděláme to ještě jednou.“ A jinak nic neřekne. A člověk je úplně vyčerpaný a nemá inspiraci ke druhému projetí a přitom ji musí najít. Nebo je před ním Ratmansky, Wayne, Neumeier a tanečník musí najít druhý dech, aby to udělal zajímavě, aby pak nebylo třetí projetí. (smiech) Když se díváš na Chroma, za tím ten příběh není, je to čistý atletismus. Ratmansky to taky dělá. Asi si nemůže pomoci. (smiech) Ale je to nejpříjemnější chlap, člověk. Samozřejmě je vynikající choreograf, ale potřebuje tě. Takže když uděláš nějaké projetí, tak tě potřebuje jako tanečníka, abys to ukázal ještě jednou. Někdy se opravdu cítím, že je to práce. A člověk přemýšlí třeba o něčem jiném, aby dostal inspiraci. (smiech)Potom na javisku vás to ešte baví?

Je to hodně adrenalin, když člověk na sále na tyhle věci myslí. Ale na představení vše vypnu a mám jenom ty technické záznamy a co chci udělat, nebo role, charakter. Zaleží také, jak se člověk cítí v ten den. To je také velký faktor.

Pracovali ste s mnohými vynikajúcimi choreografmi. Je niekto, kto vás hodne ovplyvnil a inšpiroval?

Musím se přiznat, že John Neumeier je jedním z těch lidí, kteří vás dokážou neuvěřitelně inspirovat. Tím, jak on sám věří v každé slovo v konverzaci, každému kroku ve svojí choreografii. Také hodně mě inspiroval Béjart. Dělal jsem od něho dvě věci a samozřejmě člověk by chtěl víc, ale nicméně jsem měl tuto možnost s ním pracovat. Týden jsem byl v Lausanne a pracoval jsem na Řeckých tancích, a co jsem si asi z toho vzal nejvíc, to je asi to, že důležitější je být, než něco dělat. On měl neuvěřitelnou auru. A chtěl, abych našel takový ten pocit toho, jak člověk může mít energii, takovou tu vnitřní energii. Byl to velice zajímavý týden. Naučil jsem se od něho nebo od Johna mnoho. Ale také od dalších moderních lidí, kteří nemají s klasickou nic společného.Balet sa rýchlo vyvíja od technických schopností k abstraktným tanečným titulom. Akú má balet budúcnosť?

Bude zajímavé, jak se balet přizpůsobí k naší neustále se zrychlující evoluci či evoluce se v určitém bodu znovu potká s touhou vidět tanečníka na jevišti.

(koniec 3. časti – pokračovanie nabudúce)
***

Čo sledujem
V dnešnej sledovacej rubrike sa predstaví šéf baletného súboru zo Zagrebu Leonard Jakovina o ktorom už bola reč. Čo práve sleduje? Veľmi netradičné a treba sa správne preklikať (tu). Ale je trochu viac jasné, prečo sa tanečník vrátil domov a začal novú kariéru.

A čo sa dá na YouTube sledovať s bývalým sólistom Berlínskeho štátneho baletu?

Foto Mara Bratoš, Marko Vučenik, archiv Zdenka Konvalinu