Deset poznámek k té prožluklé operní režii

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Pokusím se vnést do obsáhlé diskuse (předchozí texty včetně komentářů najdete zde, zde, zde a zde) jistou systematičnost. Rozdělme problém na dvě části: na teoretickou a na estetickou, to jest na vymezení podstaty věci z hlediska obecné teorie umění a na formulování estetických názorů a preferencí. Václav Věžník, Vladimír Blaho i Richard Novák totiž tlumočí stanoviska typická pro takzvanou normativní estetiku, která opernímu divadlu vládla dlouhá desetiletí dvacátého století a vrcholila v době, kdy i tito pánové byli na vrcholu sil, a přirozeně hájí pozice, na které byli zvyklí.

1.           Co je umělecké dílo? Hmotný (socha) nebo nehmotný (hudební skladba) artefakt zpravidla nějak fixovaný, vymezený svým účelem (funkcí), výrazovými prostředky a především materiálem výrazových prostředků. Zformulovali to (zjednodušeně nahlíženo) strukturalisté ve třicátých letech dvacátého století, předjímal to Otakar Zich už v roce 1913, nepřesně si ty věci uvědomovali už mnozí praktikové i teoretikové umění od poloviny devatenáctého století (toho druhu je i Wagnerův Gesamtkunstwerk). Podle mého se k tomu už nic podstatného nepřidalo – to pro případ, kdyby někdo následující tvrzení chápal jako nějaké novoty. Tedy zjednodušeně:

a. Socha je z kamene (kovu, betonu atd.), jeho trvanlivým materiálem je fixovaná, opracovaná určitou technologií a slouží dekorativnímu, oslavnému a kdovíjakému dalšímu účelu.

b. Hudební skladba je konstrukce z tónů znějících v čase, fixovaná od vynálezu notace notovým systémem, slouží k různému funkčnímu provozování, mimo jiné ke specifické demonstraci dramatického příběhu, kdy k tónovému materiálu přistupuje materiál literární. Hudební skladbu lze realizovat provedením partitury (koncert, operní představení apod.) nebo jen čtením partitury.

c. Divadelní inscenace (obecně přesněji performance) je konstrukce z hmotného (scénografie) i nehmotného materiálu (hudba, světla, zvuky, interpretační schopnosti orchestrálních hráčů i pěvců a dalších uměleckých profesí) fixovaná zpravidla v režijní knize (způsobů je dnes víc). Ona konstrukce se zpravidla realizuje konkrétním představením – výsledný divadelní artefakt je tedy představení. Navíc jako všechna umění sledovatelná jen v reálném čase (hudba k nim patří) artefakt vzniká a zároveň zaniká okamžikem provedení. Ve vztahu inscenace – představení lze shledat analogii vztahu partitura – koncert.

d. Podobně lze definovat všechny druhy umění, specifikovat je žánrově, funkčně, určitou poetikou atd. Uměním se mohou stát i věci původně neumělecké, ryze praktické: antická amfora sloužila jako nádoba na potraviny, dnes je výtvarným artefaktem.

e. Artefakt neobsahuje uměleckou „hodnotu“ sám o sobě, ta vzniká až v procesu vnímání díla recipientem. Proto se také v čase mění hodnocení artefaktů – zdánlivě bezvýznamné získávají na hodnotě a naopak. Za klasická považujeme díla, která si udržují vědomí hodnoty dlouhodobě, resp. která ji stále znovu obnovují další a další komunikací s recipienty, se společností, s novými generacemi, dočkávají se samozřejmě různých náhledů, parafrází, výkladů, mají prostě schopnost uspokojit různé estetické představy, jak se vyvíjejí v čase.

2.          Umělecké dílo okamžikem zveřejnění žije vlastním životem, což je dáno především v předchozím odstavci popsaným mechanismem vnímání díla a realizace jeho hodnoty. Proto na uměleckou hodnotu nemá vliv představa či úmysl autora, proto je na něm dílo nezávislé.

3.          Inscenace opery je specifickým případem divadelní inscenace (a to právě specifickou spoluúčastí hudební skladby), nikoli jevištní interpretací skladatelovy partitury. Tedy nikoli inscenace slouží dílu skladatele, jak se tu stále omílá, ale dílo skladatele je jedním z „materiálů“ (vstupů) divadelní inscenace.

a. V soudobém divadle je hlavní silou režisér proto, že buduje z mnohosti materiálu konkrétní podobu a také výpověď inscenace. V činoherním divadle se v této pozici režisér ocitl na přelomu devatenáctého a dvacátého století, že dramatické dílo dramatika či skladatele nemusí být základem inscenace si neoperní divadlo uvědomilo po roce 1920 (avantgarda), dobrým příkladem jsou dnes slavné inscenace E. F. Buriana ze třicátých let koncipované z různých literárních, hudebních či výtvarných materiálů, z nichž režisér stvořil vlastní jevištní „skladbu“, formuloval těmito prostředky vlastní uměleckou (estetickou i významovou) výpověď. Operní divadlo si tyto zákonitosti začalo uvědomovat v padesátých a šedesátých letech, důsledně pak poslední čtvrtstoletí. Tedy neplatí teze, že režisér pro své „avantýry“ nesmí využívat staré prověřené dílo skladatele, ale platí, že jeden režisér může dílo zásadně reinterpretovat a druhý se může pokoušet o jeho pietní interpretaci.

b. Uvedené tedy neznamená, že by od doby, kdy si divadlo uvědomilo svou uměleckou svébytnost, režiséři rezignovali na „interpretaci“ díla dramatika či skladatele. Naopak takové pojetí drtivě převládá, ovšem s vědomím, že nejde o službu autorovi, ale o tvorbu vlastního autonomního divadelního artefaktu = inscenace a jejích představení, s využitím práce specialisty (skladatele, dramatika), jakými jsou i scéničtí výtvarníci, choreografové apod. Samozřejmě vliv operní partitury nebo dramatu na inscenaci bývá nepoměrně silnější než vliv například scénografa, ale nemusí tomu tak být vždycky.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


0 0 vote
Ohodnoťte článek
58 Komentáře
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments