Giselle Akrama Khana – syrovější než obvykle

Romantický balet Giselle je jedním z nejstarších neustále předávaných příběhů tanečního světa. Uměleckých přístupů bylo k látce zaujato od premiéry v roce 1841 mnoho, jednu z posledních kapitol do monografie baletu přidal v roce 2016 Akram Khan, jehož s nabídkou oslovila umělecká ředitelka English National Ballet Tamara Rojo, díky čemuž vznikla jedna z nejmimořádnějších baletních inscenací 21. století, ověnčená jak mnohými odbornými cenami, tak nadšenou přízní kritiky a diváků. I proto se Khanova Giselle letos na podzim opět vrátila na prkna londýnského Sadler's Wells.

Giselle je nejen jedním z nejstarších baletů, ale rovněž patří mezi ty nejoblíbenější. Na jedné straně se udržuje její romantická až postromantická podoba – většina dnes tzv. tradičních inscenací se odvolává jak na původní verzi Jeana Coralliho a Julese Perrota, tak na choreografie Maria Petipy (1884, 1887, 1899 a 1903), na straně druhé jsou zde originální zpracování, která původní příběh nahlížejí z různých nových perspektiv – Mats Ek (1982) umístil druhé jednání do léčebny pro duševně nemocné, Radu Poklitaru (2016) do nevěstince, Frederic Franklin (1884) nechal příběh odehrávat v Louisianě v období před americkou občanskou válkou, Derek Dean (1994) naopak v Rakousku během 1. světové války, Boris Eifman ve své Rudé Giselle (1997) propojil příběh s životními osudy tanečnice a jedné z nejslavnějších představitelek role v 1. polovině 20. století Olgy Spesivcevy, Michael Keegan-Dolan (2003) pak například udělal z Alberta bisexuálního učitele tance podvádějícího Giselle s řezníkovým synem…

Khan příběh umístil do nehostinného světa rozdělené společnosti odvrhnutých zaměstnanců (tzv. Outcasts) zavřené textilní továrny a jejich nadřízených (tzv. Landlords) v blíže nespecifikované době či lokalitě. (Jako jeden z inspiračních zdrojů je nicméně zmíněna situace průmyslového Manchesteru na přelomu 19. a 20. století, osobnějšího rozměru celý výběr dosahuje, uvědomíme-li si Khanovy kořeny v indické Bangladéši, kde nyní sídlí řada center globální textilní produkce, o jejichž podmínkách si zřejmě nikdo nedělá velkých iluzí.) Posun do jiného času a prostoru však není pro inscenaci tím nejsignifikantnějším. Co ji vyčleňuje, je hloubka, do níž se choreograf v postavách a skrze ně v příběhu pouští. A nutno dodat, že poučeně a se znalostmi historie, pramenů a původních intencí snad většími než řada takřečených tradičních verzí, díky čemuž se jeho Giselle dotýká původního originálu v lecčem věrněji, a zejména s pochopením samotného jádra. Jako autor do té doby nepoznamenaný odkazem klasického baletu přišel Khan k námětu sice nepopsaný z hodin dějin tance, ale současně nezatížený inscenačními nánosy, které logicky na kostře příběhu za více než 170 let ulpěly. Mohl se tedy ponořit do dostupných materiálů bez nutnosti bourat především sám v sobě zažité představy, či domnělá dogmata, a získané poznatky po svém svobodě interpretovat.

Kromě studia dobové společnosti a kontextu, v níž původní romantický balet vznikl, měl k dispozici i rozsáhlý fond materiálů, s nímž pracovala v 70. letech 20. století choreografka Mary Skeaping, když vytvořila svou Giselle ve snaze se co nejvíce přiblížit originálu Coralliho, Perrota i Adolfa Adama, a jejíž verzi má English National Ballet rovněž v repertoáru. V Khanově zpracování tak můžeme jednak vidět přímé odkazy na známou choreografickou, či prostorovou strukturu (točící se kříž sborových tanečníků v prvním jednání, diagonály a kanonický pohyb vil v nich, či postup napříč scénou v arabeskách ve druhém jednání) a jednak rozehrávané i zdánlivé maličkosti zmiňované původním libretem (např. Albertovo vědomé rozhodnutí a ochota ve druhém aktu zemřít), či nenápadné pomrkávání k polozapomenutým momentům (rozpoznání Bathildy jako urozené dámy ze snu o Albertovi, který se Giselle zdál), o nichž je možné se dočíst třeba v recenzích, či pamětech Théophila Gautiera, tvůrce myšlenky a spoluautora libreta. Současně by ale bylo chybou se domnívat, že je Khan svázán historickými fakty, chci na jeho přístupu pouze demonstrovat platnost a užitečnost původních pramenů i v případě, že se jako autor ani v nejmenším nesnažíte o věrnou rekonstrukci. Možná právě naopak – toužím-li se svým osobitým pohledem vymezit, musím vědět, proti čemu konkrétně (a ideálně rovněž proč). A musím to vědět zatraceně dobře, jinak velice snadno hrozí, že namísto jedinečného, svébytného názoru vytvořím jedinečný možná, ale blábol.

Hudební variace na Adamovo téma

To však není případ Khanova zpracování, jakož ani nové hudební partitury Vincenza Lamagny. Ten složil nekompromisně drásavou, emotivní hudební složku plnou ostrých, hlubokých smyčců (úvodní kontrabasy se skoro doslova zařezávají až do masa), dunivých dechů otřásajících celým tělem a neutuchajících rytmických perkusí, které doprovázejí stejně dobře nespoutaně bezstarostný tanec odvrženců v úvodu, jako scénu Hilarionovy smrti ve druhém dějství. Během ní jejich pravidelný tep navozuje neúprosně ubíhající čas mladíkova života, jenž ve výsledku bere dech (nebo vám ho lépe řečeno nedovolí od prvních taktů pořádně nabrat). S hudbou, která se z orchestřiště a přidaných reproduktorů občas valí jako nezastavitelné stádo zdivočelých býků na koridě, kontrastují vteřiny naprostého ticha, během nichž se často odehrávají nejzlomovější z okamžiků, jejichž brutalita je koncentrovanou pozorností ještě znásobena. Z Lamagnovy originální kompozice pak v nejrůznějších reminiscencích, variacích, permutacích, parafrázích a krátkých citacích vystupují původní motivy partitury Adolpha Charlese Adama, které vyvolají z podvědomí pocit povědomého, aby ho v následující vteřině rozbily a vydráždily novou harmonií, znásobenou repeticí, či propletením s nečekanou frází. Hudba doprovázející zjevení Myrthy, která za sebou po zemi táhne mrtvou Giselle, ve druhém jednání zní, jako by se roztékal zapálený magnetofonový pásek, aby se z oné disonance najednou vynořily krystalicky čisté Adamovy smyčce doplněné po pár taktech pokoutně vtíravým temným rytmem bicích nástrojů.

Tíživost celkové atmosféry, která zcela nemizí ani v nejsvětlejších chvílích, kromě hudby doplňuje prázdná scéna s hrubou zdí v zadním plánu, monochromatické kostýmy betonově šedavých barev, jejichž unifikovanou uniformitu nabourávají jen geometricky výrazné róby šlechtičen, i strohé svícení, které mnohdy nechává tanečníky pohybovat se na hranici viditelnosti mezi světlem a stínem, využívajíc hry siluet, čímž zdůrazňuje a jistým způsobem povyšuje expresivitu celého těla nad výraz tváře. Víly – mrtvé pracovnice továrny, které se v ní jako ve městě duchů zjevují, jsou pak oděny do potrhaných, ušmudlaných šatů, volně rozpuštěné vlasy jim padají přes obličej s hrozivě propadlými tvářemi a umazané paže vyvolávají děsivý dojem z hlíny vystoupivších těl. Z choreografického hlediska je jejich vyjadřovacím prostředkem v podstatě jediný taneční krok – na špičkách prováděné nekonečné bourrée. Jeho základní prostota je ovšem naplněna tak silnou vnitřní dynamikou a agresí, že stačí opakovaný silnější dup jednou špičkou, aby člověku běhal mráz po zádech.

S technikou tance sur le pointe pracoval Khan poprvé a nechal jej výlučně jako komunikační prvek neživých bytostí druhého jednání. V prvním dějství na základě v romantismu oblíbeného dualismu a kontrastů upřednostňuje zemitost pohybů vycházejících především z indického kathaku, pracuje se sníženým těžištěm, dupy, na mudras odkazujícími gesty a jistou lidovou, divokou přirozeností, s níž sbor baví nejen sám sebe, ale rovněž šlechtu, z níž si v do jisté míry vynuceném tanci zvládá dělat i poměrně otevřenou legraci, či provokovat, aniž by si toho druhá strana byla nutně vědoma.

Prvotřídní čtveřice

Celý příběh u Khana stojí na čtyřech mimořádně silných, propracovaných a vrstevnatých postavách. Giselle (Alina Cojocaru) je (s jasným odkazem na původní libreto) nezávislá, sebevědomá a hrdá. Její láska k Albertovi všeobjímající, radost a určitá pýcha z naplnění vztahu v jednoduchém gestu nesmírně intimní i obrovsky zářivá zároveň, pevná zásadovost a morální postoje neochvějné. Pohrdání a určité zklamání z Hilarionových rozhodnutí být poskokem šlechty nikterak neskrývá, odmítajíc se podvolit a ohnout záda, stejně jako nesklopí pohled před povýšeností Bathildy v šatech, které ještě coby zaměstnankyně továrny ušila. Závěrečná scéna prvního jednání, jež se zdá být delší a komplexnější než obvykle, strhává nehraným, syrovým zoufalstvím, které Giselle prochází v energických vlnách celým tělem a vrhá ji na emoční škále ode zdi ke zdi poté, co jí pod konečky prstů uniklo v jediném zlomku vteřiny vše, na čem jí záleželo a co ji ještě před chvílí naplňovalo tak nekonečným štěstím.

Ve druhém jednání Giselle v podání Cojocaru i přes své ohromení a hrůzu téměř po celou dobu bojuje proti zákonitostem Myrthina světa, obdobně jako se odmítla podvolit šlechtě, odmítá se stát vyprázdněnou schránkou své původní bytosti naplněnou pouze bezmyšlenkovitou pomstychtivostí. I ve chvíli, kdy se završuje Hilarionův osud, jejž si mladík zpečetil svými činy v předchozím jednání a na němž by Gisellin aktivní podíl byl nejen opodstatněný, ale zejména zcela pochopitelný, se v ní mísí soucit, až hysterické zoufalství z vědomí nevyhnutelné participaci na jeho blížící se smrti a bolest z nutnosti být jeho zhmotněným svědomí. V interakci s Albertem je zraněná, ale neobviňující, nevyčítající. Tentokrát už není ochotná a v samotném nitru své bytosti ani schopná mu ublížit, její láska a pádnost argumentace nakonec láme i Myrthino zdánlivě ledové zatvrzení.

Královna mrtvých dívek Myrtha (Sarah Kundi) vládne svému temně záhadnému, nepřikrášlenému světu silnou rukou třímající dlouhé, tenké pruty zabodávající se obětem pod žebra. Neodpouští, nesmlouvá, neustupuje. Veškeré její jednání je však podepřeno přesvědčením o jeho pravdivosti a správnosti spolu se vkořeněným smyslem pro spravedlnost, které chce učinit za dost veškerými dostupnými prostředky, jakkoli nepříjemnými, a pokud možno okamžitě. Její ocelová vůle začíná napraskávat až pod Giselliným náporem, poslední kapkou je pak připomínka a sdílení žalu ze ztráty, který obě mrtvé dívky nakonec spojuje.

Neobyčejně promyšlený a barvitý je v Khanově koncepci Hilarion (Jeffrey Cirio). Jeho prudkost, vášnivost a žárlivost odpovídají charakteristice z původního libreta, touha po zničení soka v lásce jej však vede ještě dál, když je to on, kdo stojí za příchodem šlechty, s níž je evidentně již delší dobu za dobře, snižuje se k čemukoli, jen aby získal uměle vytvořené výsadní postavení ve své komunitě snad s vidinou možného vyjednání lepších podmínek pro všechny v budoucnu. S Albertem, snažícím se marně ztratit v davu tančících Odvržených, jakkoli je evidentní, že jej šlechta již viděla, ale je podle všeho ochotná tento exces ve své chladné, odosobněné benevolenci ignorovat, vyprovokuje otevřený, vyhrocený konflikt, který už z podstaty ignorovat nelze, a v závěru, kdy obě části společnosti odcházejí v podobně indiferentní apatii, zůstává na jevišti sám s mrtvou Giselle v náručí. Ciriův geniální výkon graduje ve druhém jednání, kdy se celá jeho osobnost rozpadá na atomy a jeho duše je až do krve drásána opakovaně vyvolávanými obrazy předcházejícími Gisellině smrti.

A pak je tady Albert (Isaac Hernandez), pohříchu klíčová postava příběhu. Mezi Odvrženými se pohybuje s naprostou samozřejmostí již od začátku, jeho vydělenost ze zajetých kolejí fungování společenství je patrná v pouhých drobnostech – nejistota v počátku tanečního pohybu, gesta, jimiž chce Giselle demonstrovat svou lásku, jejichž symbolika je ovšem ve vzájemné komunikaci ztracená. A jestliže Giselle získala na živelnosti a sebejistotě, Hernandezův Albert je naopak onou křehkou duší, kterou trápí i jen pohled na bezprizorní skupinu lidí připomínající si úmornou práci, s níž jim byla nejen vzata jistota, ale rovněž zpochybněna jejich samotná existence. Během interakcí s Giselle je jeho štěstí svou absolutností takřka hmatatelné, reakce upřímné a cit nekomplikovaně čistý a ryzí. V přímé konfrontaci se zástupci své sociální skupiny najednou před Bathildou stojí jako káraný pětiletý kluk, když má učinit rozhodnutí a přede všemi se zříct Giselle a ke všemu, co je pojilo, se otočit zády, celé jeho tělo se zoufale ze všech sil vzpouzí, k pořádnému dupnutí však dojde příliš pozdě.

Kde první jednání končilo Giselliným emocionálním zdrcením na hranici šílenství, tam na ni v první scéně druhého dějství navazuje Albert, jehož každý pohyb je trýznivým výkřikem a pokusem si bolest téměř fyzicky vytrhnout z těla. Vzájemný duet, jehož nejpalčivějším okamžikem je prudké, vroucí objetí, drtící srdce podobně silně, jako k sobě Albert tiskne Giselle, oživuje vzpomínky na společné štěstím naplněné chvíle a následně zasazuje další ránu tím, když se z ducha najednou stává jen těžké, bezvládné tělo a přibližuje Alberta více a více bodu, v němž je dokonale smířen se svou vlastní smrtí, jelikož jeho život se beztak zhroutil ve chvíli, kdy mu bylo spolu s Giselle vyrváno všechno, co mu do té doby dávalo smysl. Samotný závěr, kdy dělící stěna mezi světem živých a mrtvých nejprve Alberta dožene až k okraji a následně se mu nenávratně vzdaluje, zanechávajíc jej tak strašlivě opuštěného, pak vyvolá dojem nekonečně obrovské, všeprostupující beznaděje a pocit díry o velikosti kráteru zhruba v místech, kde vám ještě před slabými dvěma hodinami spokojeně bušilo víceméně zdravé srdce.

Khanova Giselle je představením, jež se sice dá popsat, ale ještě lépe je ho zažít. Přímé divadelní zkušenosti se jen tak něco nevyrovná, ale oficiální záznam vydaný v letošním roce na DVD dovede více než úspěšně vyvolat stavy a emoce obdobné. Navíc díky němu o příběhu zjistíte i to, o čem se recenze zcela záměrně nezmiňuje.

Giselle
Choreografie a režie: Akram Khan
Hudba: Vincenzo Lamagna na motivy Adolpha Charlese Adama
Orchestrace a dirigent: Gavin Sutherland
Kostýmy a scéna: Tim Yip
Světelný design: Mark Henderson
Dramaturgie: Ruth Little

Giselle: Alina Cojocaru
Albert: Isaac Hernandez
Hilarion: Jeffrey Cirio
Myrtha: Sarah Kundi
Psáno z představení 23. září 2019, Sadler’s Wells Londýn