Honba za vysokým cé

Jiří Srstka, 03.06.2016 0:00

Fanoušci opery jistě znají výraz vysoké cé, o odbornících nemluvě. Je předmětem mnoha rozprav, ať skrytých či zjevných. Tajemné a „pošeptmé“ diskuze se většinou týkají odpovědí na otázky: Má ho? Dá ho? Řeč je pochopitelně o tenorových operních partech a o zpěvácích.

Zde je nutno udělat štiplavou odbočku a říci cosi o tenorech, jako o hlasech. Tedy domnívám se, že tenor není přirozeným mužským hlasem, je jakousi sympatickou úchylkou, kdy si příroda prostě trochu zařádila. Normálním mužským hlasem je baryton a basbaryton. U basu váhám, zvláště pak u těch hodně nízko položených. Zdá se, že naopak ženský soprán přirozeným hlasem je, což slýcháváme nejen na operních jevištích.

Vysoké c je však v operním světě pojmem a je zajímavé, jak se za ním různé národy, respektive publika honí. Mám pochopitelně na mysli především italské publikum, které přímo prahne, jestli to tenor „dá“ nebo ne. Když vysoký tón nezazní, či dokonce „praskne“, je zpěvák vybučen a vyhvízdán bez milosti. Italové prostě berou operu trochu jako sport. Pro tenoristu zpívajícího před italským publikem to musí být hrozný stres a chce to nervy jako ze železa. Přiměřeně to platí též pro francouzské a ruské publikum. Naopak celkem v klidu zůstává publikum středoevropské, včetně publika německého. Koneckonců Wagnerovy opusy v tenorových partech vysokými tóny nehýří, zpívá se spíše na výdrž než na výšku, že…

Z následujících úvah, či spíše zkoumání, hned na počátku tohoto textu vynechávám takzvané kontratenory, rekrutující se kdysi z kleštěnců, respektive eunuchů, kteří v současnosti docilují vysokých tónů hodně nad proslavené céčko nejrůznějšími způsoby, včetně falsetu. Je to ojedinělá a pozoruhodná záležitost, omezená však na barokní opusy, ale i na několik málo současných oper. Nicméně kontratenorů se dnes po světě skutečně potuluje jen pár. Ve století romantické opery, tedy ve století devatenáctém, mnoho kontratenorových partů nenajdeme. Když už zabředám do historie, musím též podotknout, že současné ladění orchestrů, a tím pádem i sólových partů, je vlivem mnoha okolností vyšší než kdysi. V absolutním poslechu jsou tedy vyšší i ona pověstná céčka.

Není možné též nezmínit, že se tenory od barytonů neliší jen schopností zpěváka docílit různě vysokých tónů, ale i barvou hlasu. On totiž baryton z hlediska výšek v některých partech tenora docela dobře dohání. Pokud si vezmeme roli Figara z Lazebníka sevillského, jde jeho představitel směle na a2, pohybuje se tedy v ráji tenorů a od a2 do c3 není vskutku daleko, jde jen o pouhou tercii.

Pokud si dobře vzpomínám, tak značení c3 není správným údajem, byť se tak většinou uvádí – správně se jedná o c2 a c3 je typickou výšinou pro soprán, tedy o oktávu výše. Je to proto, že vypsaná c3 pro soprány by se vskutku vznášela kdesi vysoko nad notovou osnovou, a tak by tento tón byl těžko čitelný. Budu však dále pro tenorové hlasy používat v tomto textu značení c3.

Na rozdíl od výšin tenorů se kupodivu operní publikum nijak příliš nezabývá schopností basových hlasů, které běžně docilují v některých rolích neuvěřitelných nížin. Běžným tónem basisty v mnoha rolích je velké F a to je již hodně hluboko. Jsou však role, kde basista obdivuhodně zpívá ještě níže. Mám na mysli především Osmina v Únosu ze serailu, který se ve své „basové koloratuře“ dostane několikrát až na velké D, ale třeba i Barona Ochse z Růžového kavalíra, jenž plýtvá velkými E. Rekordní profondo bas pak najdeme v poloze kontra A v ruských pravoslavných církevních zpěvech. Nepředstavitelná hloubka.

Zůstává pro mne přes veškeré možné výklady záhadou, proč zrovna tenorovému hlasu je věnována převážná většina hlavních operních rolí. Je to snad sympatií lidstva k tomu, co stále stoupá k nebesům a ne k tomu, co se tiskne či padá k zemi a někdy i pod ní? Jde o útěk k bohu či k něčemu tušenému tam nahoře? Lépe je to asi poznat v klasickém baletním žánru, kdy vše viditelně a jasně směřuje vzhůru, ať už tancem na špičkách nebo smělými, až akrobatickými skoky do výše. V opeře snad každého minimálně erudovaného diváka napadne dílo Wagnerovo, a zejména pak předehra k Tristanovi a Isoldě, kdy hudba stále stoupá, jako by melodický pohyb vzhůru neměl nikdy konce.

Asi je skutečností, že diváci (byť erudovaní) a hlavně posluchači operního představení nemají absolutní hudební sluch, a to včetně mne. Mnohokrát jsem tak byl přesvědčen o vysokém tónu, který ze sebe zpěvák vyloudil, že se nachází v poloze vysokého c, ale pak jsem pohledem do not zjistil, že jsem se mýlil. Z hlediska poslechu se totiž často jedná o „relační záležitost“ spočívající v tom, ze kterého že tónu, či tónů na tu nejvyšší notu zpěvák jde. Odhaduji fungování poslechu tak, že buď zpěvák „skočí“ na vysoký tón z tónu nižšího, nebo se stále pohybuje ve vysokých tónech a pak jde najednou ještě výše. Ukázkou pro první příklad je Števa ve třetím jednání, kdy zpívá ke Karolce: „…život bych si musel vzít!“, ukázkou druhou slavná Jeníkova árie z Prodané nevěsty: „Jak možná věřit…“, kdy se zpěvák pohybuje stále ve vysoké poloze (jedenáct g2) a uprostřed árie („…na celém světě rovné jí není…“) vysekne jen jedno a2. V obou případech však mají posluchači dojem, že se tenoristé v těchto partech potýkají s c3. Není asi třeba zvlášť zdůrazňovat, že pro tenorové hlasy jsou shora uvedené ukázky technicky velice obtížné, tedy velmi záleží na tom, z jakých poloh a tónů dospějí k tónům vysokým, třeba právě na c3.

Je též důležité zmínit, že ohledně vysokých tónů se v notových partech často používá takzvané ossia. Jde o označení místa ve skladbě, které lze provést i jiným, většinou předepsaným způsobem. V našich „tenorových případech“ jde o pohyb hlasu nikoli směrem nahoru, ale o možnost zazpívat nižší tón než ten vysoký. Pochopitelně to funguje i opačně. Jako příklad je možno uvést krátké doznívání zpěvu Rudolfa a Mimi v prvním jednání opery Bohéma za scénou (Rudolf a Mimi odcházejí do kavárny), a to po árii Rudolfa, kde sice zazpívá c3, ale za scénou může klesnout v rámci „ossia“ na nižší tón. Ale nemusí.

Pokud se podíváme z hlediska vysokých mužských tenorových tónů na českou a zahraniční operní literaturu, budeme překvapeni. Tak kupříkladu Bedřich Smetana předepsal c3 jen v jedné opeře, a to v Daliborovi, na závěr druhého jednání v duetu Milady a Dalibora při slovech: „…když duše upoutá cit“. Smetana však v tomto partu připsal Daliborovi právě „ossia“, které představitelé Dalibora hutně využívají. Slavná árie „Když zavítá máj…“ ze Dvou vdov jde „jen“ na h2 a tak bych mohl pokračovat. Naopak lstivý Antonín Dvořák předepsal Princovi v závěru Rusalky c3 – „… mír mi přej“ a ještě do partitury vepsal „Nekřičet!“ Chudák tenorista, který tuto roli zpívá, z tónu totiž není útěku. Leoš Janáček také c3 příliš nehýřil. Předepsal je především ve Výletech páně Broučkových roli Mazala a Blankytného, kde nastražil dokonce d3. Můžeme pak ještě zmínit Skuratova Z mrtvého domu v pasáži „Já se ženit!“ Nicméně v české operní literatuře, jak již bylo řečeno, po vysokých c3 publikum příliš neprahne, nikdy neprahlo, a proto je jich tak málo. Možná také, že čeští skladatelé byli více ohleduplní ke zpěvákům. Určitě však nepotřebovali ke svému hudebnímu vyjádření zrovna roj vysokých cé.

Opačně je tomu v zahraniční operní literatuře, a to především v opeře italské. V italské opeře z počátku devatenáctého století najdeme vysokých c jak nasekáno. Jde nejen o Rossiniho tvorbu, ale třeba o Donizettiho, který v opeře Dcera pluku předepsal v jedné árii hlavní postavě rovnou devět céček.

Na druhou stranu existuje mnoho proslulých tenorových partů a návazně árií, kdy se skoro všichni domnívají, že zpěvák zpívá c3 a není to vůbec pravda. Typickým příkladem je slavná árie „Nessun dorma“ z Turandot, kdy Kalaf nejde na c 3 ani náhodou. A tak lze pokračovat. Don José z Carmen? Žádné c3. Hoffmann z Hoffmannových povídek? Kde nic, tu nic. Soubojová scéna z Evžena Oněgina, árie Lenského? Kdežpak. Ottavio v Donu Giovannim? Ani jedno. Samá háčka, béčka, ale vysoké c jako by se ztratilo. Slavná Caniova Vesti la giubba? Ani zde c3 nenajdeme.

Operní skladatelé však vždy uchystají zpěvákovi nějaké překvapení. Jako příklad je možné uvést Rigoletta od Verdiho, kdy ve slavné árii Vévody „La dona mobile“ nepadne kupodivu c3 ani jednou, byť ho tam skoro každý slyší, ale ve strettě Vévody se sborem, musí v jejím závěru přezpívat celý mužský sbor tónem d3.