Jak se Janáček seznámil s Bystrouškou

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8
  9. 9
  10. 10

Bystrouščina smrt, která přichází náhle a krutě právě po předchozích výjevech naprostého životního a rodinného štěstí, je považována za nejzásadnější odlišnost Janáčkova a Těsnohlídkova pojetí příběhu. Nepochybně to ovlivnila sama odlišnost žánrů, v nichž oba autoři své Bystroušky tvořili. Těsnohlídek psal zábavný novinový román. I u něj se o Bystrouščině smrti hovoří – v úplně posledním odstavci knihy, o němž již byla řeč. Je to ovšem poznámka spíše hořce cynické a ironické příchuti – dámy se rády zdobí liščími kožichy, které patřily živým bytostem, takovým, jako byla Bystrouška. Poznámka je to ovšem jen okrajová, románový dovětek, který lze přehlédnout či pod dojmem z předchozího čtení zapomenout. I Janáčkova Bystrouška umírá z lidské hamižnosti – aby měl Harašta „štuc“ pro svou Terynku… V kontextu předchozí scény s liščaty, v přímém jevištním ztvárnění a s podporou sugestivní hudby je však v jeho podání Bystrouščina smrt mnohem zásadnější a tragičtější. A je pozoruhodné, že je dokonce tragičtější než smrti ostatních Janáčkových skutečně tragických operních hrdinek, Káti Kabanové či Emilie Marty – k žádné z nich nepřichází smrt tak nečekaně a „nevhod“ jako k Bystroušce.Tím se ovšem výjimečnost Bystrouščiny smrti nevyčerpává – další neobvyklostí je zařazení smrti hlavní operní hrdinky nikoli na samotný konec, nýbrž doprostřed závěrečného jednání. Jako by tak zásadní dějový moment byl pominutelný, překonatelný, zapomenutelný. Dramatik a filosof Janáček ovšem pojímá smrt své hrdinky jako součást velkého závěrečného plánu. Haraštovým vyslovením Terynčina jména počíná v této opeře fáze všeobecného úpadku. Terynka, dívčí ideál v rozkvětu mládí, se dobrovolně rozhodne pro svůj „odkvět“ v rukou primitiva. Bystrouška, která nám po celou dobu vlévala energii do žil, se nyní stává pouhou trofejí, suvenýrem z lesa, módním doplňkem obchodníkovy nastávající paničky. V poloprázdné hospodě se zastaví život. Na Revírníka a Rechtora dolehne smutek, nepřítomný Farář teskní po starých přátelích. Není podstatné, kolik přesně času uběhne v mezihře mezi prvním a druhým obrazem tohoto jednání – mezi Bystrouščinou smrtí a Revírníkovým zeslábnutím, o němž říká: „A včil člověk je rád, když někde si přičapí, a nechce se mu ani hni!“ Obrazná rovina Janáčkova příběhu je podstatnější. Smrtí Bystroušky (a vdavkami Terynky) se symbolicky uzavírá jedna kapitola Revírníkova života i života všech ostatních. Přichází stáří. To je tedy ten moment, který Janáček označil v citovaném dopise paní Kamile za „smutný konec, do nějž se sám staví“ a do nějž „se tak hodí“.

Fanfáry na houbách
Krátká hospodská scéna, na jejíž sugestivitu a mimořádnou originalitu upozorňuje Milan Kundera ve své skvělé janáčkovské studii Liška Bystrouška, drásavá idyla, se odehrává za znění klidné hudby plné soucitu a nostalgie.Slábnoucí člověk dospívá k pokornému vyrovnání. A míří do lesa, kde je teď život v plném proudu a kde o soukromém trápení jednoho člověka nikdo nic neví. Pro pointu celé opery, závěrečnou Revírníkovu scénu v lese, posbíral Janáček v Těsnohlídkově předloze několik textů, v nichž revírník Bartoš obdivuje krásu přírody a kouzlo jejího věčného návratu k okamžiku zrození. Oba, Těsnohlídek i Janáček, se všemožně snaží se v tomto momentu lidského okouzlení životem vyhnout falešnému patosu. Proto Těsnohlídkův Bartoš poté, co se probere ze zamyšlení nad „dávnými vílami v běloučkých košulkách, které rozdělují štěstí sladkou rosou do tisíců květů“, utrousí: „Setsakrapes, dětinštím, stárnu.“ Proto nejde Revírník na konci do lesa filosofovat a kázat, nýbrž zkrátka jen na houby. Proto se ve vzpomínkách pokorně a odevzdaně vrací ke svým kořenům, do doby těsně po svatbě, do doby, kdy byl ještě zamilovaný do své ženy (kterou jsme my mohli poznat v prvním jednání opery už pouze jako protivnou semetriku), a ne pouze ke svým lesním erotickým excesům s cikánkou, jak prosazoval Max Brod. A proto také Janáček s gustem od Těsnohlídka přejímá závěrečnou pointu s žabákem, který nám sděluje, že nedočkavá příroda mezitím bez problémů zplodila již další dvě generace svých dětí… Jakkoli se ale Janáček snažil v libretu zachovat onu základní devizu svých velkých oper, totiž atmosféru všednosti a každodennosti, neodepřel si možnost zpracovat Revírníkův monolog, tuto závěrečnou část své osobní zpovědi, jako velký sólový chvalozpěv, svého druhu jedinečnou moderní operní árii, uzavřenou po epizodce se žabáčkem majestátními fanfárami na počest máje, měsíce lásky.

Dodatek k žánru a konvencím
O Janáčkově neortodoxním přístupu k opeře – a zvláště v případě Lišky Bystroušky – byla již zčásti řeč na začátku. Usiloval o to, aby opera byla „zabodnuta v životě, v krvi, v prostředí“, tedy aby hledala své náměty v běžném, civilním, opomíjeném životě. A zároveň se zaujetím překračovala v hudbě, v opeře i soukromém životě všemožné konvence, vše, co bylo považováno za dané, neměnné, apriorní. I Příhody lišky Bystroušky měly být po všech stránkách nekonvenční a provokativní operou. Dramatická díla, v nichž vystupují ve větší míře jako jednající postavy zvířata, vznikala samozřejmě již dříve, ovšem držela se jasně vymezeného žánru – například fantazie a pohádky jako Maeterlinckova slavná hra Modrý pták (1908) či Stravinského opera Slavík (1914), nebo bajky jako Rostandův Chantecler (1910), Stravinského opera-balet Bajka o lišce, kohoutovi, kocourovi a beranovi (1916) či koneckonců hra Ze života hmyzu bratří Čapků, která se žánrově nejvíce blíží bajce a která měla shodou okolností světovou premiéru v Národním divadle v Brně v únoru 1922, tedy v době, kdy Janáček začal psát svou Bystroušku. Její unikátnost spočívá v tom, že jde vlastně o realistický příběh, v němž se střídají „zvířecí“ a „lidské“ scény a v němž je dokonce zcela běžné, že se oba světy mísí a komunikují spolu. Nejsme tu ani v bajce, ani ve fantastické pohádce. A žánrová charakteristika Janáčkovy Bystroušky je – jak jsme viděli – navíc dále komplikována velmi proměnlivou, kontrastní atmosférou a emotivitou opery.

Když Janáček začal Bystroušku komponovat, označil ji v rukopisu úvodní scény za „bajku“. Tento úzký pojem ovšem nemohl dlouho vydržet. V březnu 1922, krátce poté, co byl dokončen čistopis prvního jednání, píše Janáček Brodovi, že by rád svou operu definitivně pojmenoval Lišky Bystroušky příhody, opera-idyla. Ani u toho nakonec Janáček nezůstal. Jeho opera není bezvýhradně ani bajka, ani idyla, ale ani tak docela „drásavá idyla“, jak píše Milan Kundera, ani romance, ani jen groteska, ani jen tragédie. Od všeho má trochu a hledat slovo, které to všechno vystihuje, je vlastně zbytečné.

Janáček z Bystroušky nechtěl mít konvenční, tradiční a snadno zařaditelné dílo. Bránil se například i takové formalitě, jako je členění na jednotlivá jednání. Ve zmíněném dopisu Maxu Brodovi navrhuje nazývat jednotlivé části opery, jako by to byly kapitoly v knize: Polapená Bystrouška, Na dvoře Jezerské myslivny, Bystrouška vyvlastňuje… Svůj úmysl ovšem v praxi nedotáhl do konce, a tak je opera fakticky přece jen rozdělena tradičním způsobem na tři jednání s několika proměnami, zatímco seznam Janáčkem navržených „kapitol“ figuruje pouze na úvodních stranách jejích tištěných vydání, avšak vůbec neodpovídá reálnému členění na jednotlivé proměny, nezahrnuje hospodské scény a spíše tak jen heslovitě vyjmenovává názvy Bystrouščiných příhod, aby dostál názvu svého díla.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]
  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8
  9. 9
  10. 10

Hodnocení

Vaše hodnocení - Janáček: Příhody lišky Bystroušky (ND Praha)

[yasr_visitor_votes postid="98908" size="small"]

Mohlo by vás zajímat