Jonathan Nott: Smekám před kulturním bohatstvím střední Evropy

Rozhovor se šéfdirigentem Bamberských symfoniků 

V čele Bamberských symfoniků stojíte více jak čtrnáct let. Jak byste popsal úkoly šéfdirigenta? Jak se liší jeho zodpovědnost oproti hostujícím dirigentům?

Zásadním rozdílem je délka cesty, po kterou šéfdirigent „putuje“ s orchestrem. Máte zodpovědnost za cíle a směřování orchestru, o kterých musíte mít jasno a o kterých jako hostující dirigent nemusíte mít ani ponětí. Jako šéfdirigent také cítím zodpovědnost za orchestrální hráče, aby se v orchestru dlouhodobě cítili dobře. Někdy mám pocit, že jsem jakýmsi orchestrálním „pastorem“. V pozici šéfdirigenta také nevyhnutelně okusíte obrovskou šíři repertoáru, skladeb nejrůznějších období, což považuji za mimořádně obohacující. Vždy usiluji, abychom se s orchestrem snažili nalézt skutečný skladatelův záměr. A pouze jako šéfdirigent máte prostor takto postupovat. Máte v rukou také značnou moc a s tím i spjatou značnou zodpovědnost – už samotným výběrem koncertní dramaturgie ovlivňujete umělecký život nejenom hráčů, ale vlastně i hudební život svých posluchačů. Teprve dlouhodobou spoluprací získáte možnost komunikovat s orchestrem na sofistikovanější úrovni. Mnoho věcí nemusíte vysvětlovat, zkoušet, neboť jsou samozřejmé. A ve chvíli, kdy jsou tyto věci zažité, můžete jít do větší hloubky, což pro klasickou hudbu, charakteristickou svojí vícevrstevnatostí, je mimořádně důležité. Teprve v této pozici můžete hráče motivovat, aby vykročili ze svého „pole bezpečí“. Jen šéfdirigent, kterému důvěřují, je může přesvědčit, aby podstoupili jisté riziko a vykročili z jistoty mnohokrát vyzkoušeného a zaběhnutého. I toto považuji za jednu z hlavních zodpovědností šéfdirigenta, aby tvaroval orchestr, nikoli jej nechal v ustrnulém poklidu.

Byla to láska na první pohled?

Ano, skutečně byla. Okamžitě jsem se zamiloval do zvuku orchestru, který je charakteristický bohatě znělými frekvencemi ve spodní části zvukového spektra. Pro jejich orchestrální zvukovou paletu je typické, že vyrůstá ze znělých basů a spíše než jásavý optimismus v ní nalézáme odstíny melancholie. Tedy ideální zvuk pro hudbu pozdního romantismu, kterou na Pražské jaro přivážíme. Ale není to jen zvuk orchestru, do kterého jsem se zamiloval – při spolupráci vidíte, jak aktivně ke své roli přistupují… Tedy i tento nevídaný entusiasmus orchestrálních hráčů byl silnou motivací pro mě, abych přijal nabídku stát se jejich šéfdirigentem. Zúročujete při dirigování své zkušenosti se sborů, ve kterých jste během svých universitních studií v Anglii působil?

Víte, vždycky jsem toužil zpívat, ale můj hlas na to nebyl dostatečně vhodný. Při dirigování se ale na orchestrální hráče snažím přenést mnohé z vedení vokální linky – návaznost jednotlivých tónů, jejich přirozený vztah, logičnost hudebního proudu a frázování. Tempová rubata, nebýt svázán nutností za každou cenu rigorózně dodržovat neměnné tempo – naopak, pro mě je důležité, aby hudba žila, pohybovala se dopředu a zase zpátky. Všechny tyto nuance diváci vnímají a mohou si říci – páni, to bylo vzrušující provedení.

V souvislosti s Bamberskými symfoniky se často hovoří o moderním orchestru se zvukem jednadvacátého století. Co je tím myšleno?

Víte, ještě v sedmdesátých letech dvacátého století mohl existovat zvukový ideál, který se uplatňoval na hudbu z jakékoli dějinné epochy. Všeobecně byl přijímán jistý ideál krásy a ušlechtilosti tónu. Pak značnou popularitu získávalo stylově čisté pojetí interpretace, velké potlačení vibrata při hře na smyčcové nástroje, odlišné typy smyčců a podobně. Pojetí „krásy“ zvuku začalo být chápáno ve volnějším diapasonu. A já se domnívám, že moderní orchestr má být schopen rozlišovat mezi tím, z jaké doby hraje skladbu, a neustále hledat zvuk, který danému dílu sedí. Když na programu vedle sebe zařadíme Haydnovu symfonii a Straussovu symfonickou báseň, orchestr dvacátého prvního století jim dokáže vtisknout příslušnou zvukovou „barvu“.   Jste britským dirigent stojícím v čele německého orchestru, což není ojedinělý úkaz – v čele Berlínských filharmoniků je nyní Sir Simon Rattle. Mají Němci slabost pro britské hudebníky?

Já bych zase řekl, že britští hudebníci mají slabost pro německou kulturu, tedy alespoň já mám. Smekám před neuvěřitelným kulturním bohatstvím střední Evropy. Vůbec si myslím, že pro dnešního hudebníka je důležité být otevřený a vnímat impulzy napříč regiony, státy, kontinenty, avšak nezapomínat při tom na své kořeny. Intenzivně jsem se teď zabýval americkým uměním nebo specifiky umění asijského… A kupříkladu na hudbě Gustava Mahlera, jehož hudbu na Pražské jaro také přivážíme, je naprosto patrné, jak kultura střední Evropy prostoupila s německou tradicí a jaký fascinující výsledek to přineslo. Já jsem do Německa původně plánoval přijít jen na rok – naučit se jazyk, poznat především německý operní svět, zdokonalit se v interpretaci opery zpívané v němčině. Když jsem v roce 1988 přijel do Německa, jen v jeho západní části bylo padesát šest operních domů! Byl jsem ohromen skutečností, jak je klasické umění pevně spjato s jejich životy, a nepřestává mě to ohromovat dodnes. Už jen počet abonentů Bamberských symfoniků je nevídaný – jedna desetina tamější populace pravidelně navštěvuje naše symfonické koncerty. V Anglii byste těžko hledali město velikostí srovnatelné s Bambergem, které by mělo takové symfonické těleso.Na Pražské jaro přijíždíte s První symfonií Gustava Mahlera. Jaký je váš vztah k této hudbě?

Posledních šest let se nořím stále hlouběji do Mahlerovy hudby, snažím se pochopit spojitost mezi jeho životem a hudbou, kterou psal. Vlastně jedním z důvodů, proč je mi tak dobře v německy hovořícím prostředí, jsou ideály německého romantismu – ať už se jedná o hudbu, filosofii nebo třeba poesii. Proměna hudby v devatenáctém století je nebývale akcelerována nejrůznějšími kulturními impulzy často stojícími vně hudby samotné, hudba romantismu nabývá takové komplexnosti, že není těžké jí být pohlcen a v jejím nitru i ztracen. Ve společnosti na popularitě získává psychoanalýza a zákonitě i do hudby prostupuje hledání významů, sdělení hudby. Pozorujeme provázanost nejrůznějších aspektů lidského života s účinkem hudby. A hudba Gustava Mahlera je přesně taková! Společným jmenovatelem našeho pražskojarního programu je pak píseň – samozřejmě, orchestrální písně Richarda Strausse, které uvádíme, ale i u Mahlerových symfonií jsou stavebními kameny jeho vlastní písně, jejichž nápěvy pak zpracovává v symfonickém proudu; ovšem srozumitelnost jeho melodických motivů, prostupujících z písní do symfonií, je onou branou, která je do široka otevřena každému posluchači. Aby díky ní nalezl cestu ke komplexním, psychologickým strukturám, souvislostem a provázanostem našich životů, jejichž odraz se v této hudbě zrcadlí.

Děkujeme za rozhovor!

Vizitka:
Jonathan Nott se narodil 25. prosince 1962 ve Velké Británii, vystudoval sborový zpěv na Cambridgeské univerzitě a také studoval zpěv a hru na flétnu na Royal Northern College of Music v Manchesteru. Už za studií dirigoval. Z Británie odešel do Německa, kde se rozhodl budovat svou dirigentskou dráhu. Dirigentský debut měl Nott na festivalu v italském Battignanu v roce 1989, odkud byl pozván na místo šéfdirigenta frankfurtské Opery. V roce 1991 se stal prvním dirigentem Hessisches Staatstheater ve Wiesbadenu, kde v této funkci působil v sezoně 1995/1996. Později přijal místo uměleckého šéfa divadla ve švýcarském Lucernu a mezi lety 1997 a 2002 byl také šéfdirigentem Lucerneského symfonického orchestru. S Berlínskými filharmoniky realizoval kompletní nahrávku Ligetiho orchestrálního díla. V roce 2000 se stává šéfdirigentem Ensemble Inter Contemporain, kde zůstává až do roku 2003 a poté už jen jako hostující hlavní dirigent až do roku 2005. V lednu 2000 přijímá post šéfa Bamberského symfonického orchestru, kterým je doposud a smlouvu s tímto orchestrem má Nott potvrzenu až do sezony 2015/2016. Nott také jako host diriguje Tokyo Symphony Orchestra se smlouvou na tři roky a závazkem osmi hudebních nastudování za sezonu.

Foto Thomas Milller, archiv, PJ – Zdeněk Chrapek