Když se Lazebník inscenuje bez znalosti not a důvěry v partituru

Len raz som počas 22-ročných pravidelných návštev pesarského Rossini Opera Festivalu zaregistroval vtipné a zároveň pravdivé vyhlásenie umeleckého riaditeľa Alberta Zeddu o výnimočnej príležitosti spoznať, že maestro nenapísal len dobré veci. Pred necelými troma rokmi totiž rehabilitovali Rossiniho prvotinu Demetrio e Polibio, skomponovanú v skladateľových štrnástich rokoch. Navyše, nezachoval sa jeho autograf, ale len čiastkové kópie a viac než pravdepodobné bolo, že nie celá hudba pochádza priamo z pera predpubertálneho génia. Nemení to však na fakte, že Demetriom a Polibiom, uvedenom po prvýkrát až po štyroch komických operách roku 1812, to všetko u „labute z Pesara“ začalo. Takže na margo najčerstvejšieho programového bulletinu Opery SND: neuvedený Demetrio e Polibio do zoznamu Rossiniho opier patrí. Rovnako vážne faktografické trhliny obsahuje aj text, nazvaný Životná púť majstra.

Mohutná celosvetová vlna rossiniovskej renesancie (na Slovensku dôsledne ignorovaná!), primárne zacielená na vedecky podložené oživovania autorových vážnych opier, stiahla so sebou aj buffy. Hoci z nich niektoré sa na rozdiel od žánru opera seria z javísk nevytratili. Špecializovaní bádatelia z inštitúcie Fondazione Rossini od roku 1971 vydávajú partitúry v kritických edíciách. Tie bazírujú na návratoch k originálom a pri obohraných tituloch na odstraňovaní klišé, naneseného rokmi praxe. Skutočnosť, že v dedičstve Gioacchina (alebo Gioachina, ako ho uvádzajú v jeho rodisku) Rossiniho kvantitou nad „farsami“, buffami a semiseriami prevažujú drámy, sa do divadelných prevádzok príliš nepremieta. Najmä komplex tzv. neapolských opier, komponovaných pre Isabellu Colbran a niekoľkých prvoodborových tenoristov v jednom diele (nehovoriac o Viliamovi Tellovi), mimoriadne vysokými nárokmi na hlasovú techniku a virtuozitu limituje ich každodenné uvádzanie. Výnimky však potvrdzujú pravidlo a Rossiniho geniálny odkaz zaznieva čoraz častejšie aj mimo špecializovaných festivalov (popri Pesare je to nemecký Bad Wildbad).

Barbier zo Sevilly je nesporne Rossiniho najfrekventovanejším javiskovým opusom. V čase premiéry mal autor 24 rokov a na svojom konte šestnásť odpremiérovaných titulov. V rozpore s dobovými zvyklosťami nebolo ani to, že niektoré časti partitúry sa presúvali z jednej opery do druhej. Napríklad predohra zaznela ešte pred komickým Barbierom vo vážnych tituloch Aureliano in Palmira a Elisabetta, regina d´Inghilterra (Alžbeta, kráľovná anglická), odkiaľ pochádza aj ária Rosiny. Inštrumentálna búrka má svoj pôvod v dvojaktovej buffe La pietra del paragone (Skúšobný kameň), aby cez jednoaktovku L´occasione fa il ladro (Príležitosť robí zlodeja) sa napokon udomácnila v Barbierovi.Slovenské prostredie a v prvom rade „výkladná skriňa“ našej opery, Slovenské národné divadlo, aj napriek všeobecne známej náklonnosti k talianskej opere, má voči Gioacchinovi Rossinimu obrovské dlhy. Odhliadnuc od pravidelne zaraďovaného Barbiera zo Sevilly, dvoch kontaktov s Taliankou v Alžíri (1935, 1965) a jediným letmým dotykom s Grófom Orym (1967) a Cenerentolou (2003), chýba nám akákoľvek živá informácia a praktická skúsenosť so skladateľovými vážnymi operami. Jedinou výnimkou je päť predstavení Viliama Tella, ktoré v SND uviedli počas šéfovania Karla Nedbala roku 1933. Návratom Barbiera zo Sevilly na plagát SND dramaturgia opäť potvrdila, že nemá ambície ani rozširovať obzor svojho návštevníka, ani dvíhať latku interpretačných kritérií. Na dvoch premiérach sa však ukázalo, že ani cesta ľahšieho odporu sa nemusí vyplatiť. V notoricky obohranej predlohe pozná rozhľadenejší divák každý tón a ak niektorý „nesadne“, alebo pasáže sú jednoducho odstránené, netoleruje to v takej miere, ako v neznámej partitúre.

Pokiaľ niekto Rossiniho tvorbe či konkrétne Barbierovi zo Sevilly nedôveruje, mal by naňho radšej zabudnúť. Ak však prijme poverenie popasovať sa s ním na reprezentačnej scéne, bez zmierenia sa s predlohou to jednoducho nejde. Musí ho dokázať „prečítať“ nielen cez text, ale hlavne prostredníctvom nôt a cez skladateľov štýl a hudobnú poetiku. Roman Polák sa čestne priznal, že noty nepozná a vychádza z libreta. Zjavne taliančina cez jeho činoherné sluchové receptory neprechádza, keď ešte na predpremiérovom matiné nedokázal správne vysloviť ani meno Rosiny. Čo už. Ale jeden bod mu pripíšem k dobru. Úprimne poznamenal, že s Barbierom sa z doterajších operných réžií (Don Giovanni a Tosca v Košiciach, Krútňava a Coriolanus v Banskej Bystrici) natrápil najviac. Verím mu to. Bez dôvery v predlohu musí byť jej rozlúsknutie bolestivé. Skutočnosť, že Barbiera zo Sevilly, tak ako ho Gioacchino Rossini napísal pre rímske Teatro Argentina roku 1816 (vtedy pod názvom Almaviva, alebo Márna opatrnosť) Polák neakceptoval, dokladá, že v ňom začal škrtať. A svoju koncepciu oprel o celý rad zástupných vrstiev. Ešte viac mrzí, že dirigent ani dramaturg mu nezabránili vo vyhadzovaní „prebytočných“ nôt. Nota bene dnes, keď vládne trend vracať sa v historicky poučených interpretáciách čo najtesnejšie k pôvodinám.
Roman Polák nenašiel v samotnom príbehu žiadnu filozofiu, nuž začal vymýšľať o aké baličky sa oprie. Spolu so scénografom Pavlom Borákom a kostýmovým výtvarníkom Petrom Čaneckým pritom nechceli byť ani príliš revoluční ani tradiční, nemienili akcentovať ponášku na prvky commedie dell´arte ani ju odvrhnúť, chceli diváka zabaviť ale aj podsunutím spoločensko-kritického ostňa previazať príbeh s dneškom. Model „divadla na divadle“ býva často používanou pomôckou a je už len na inscenátoroch, či ju dokážu opuncovať originalitou. Nové javisko postavené na pôvodnom navádza pocit návratu k pouličnému barokovému divadlu, pobehujúci a skarikovaný personál sa snaží o elimináciu odcudzujúcej bariéry medzi pridaným javiskom a reálnym publikom. Pokiaľ by v ich konaní boli nápady a nielen rušivý hluk, prečo nie. Podobne aj idea pridanej roviny v Polákovej koncepcii, spoločenskej smotánky, ktorá si zakúpi zinscenovanie opery (vzdialená pripomienka Straussovej Ariadny na Naxe), by za istých okolností mohla pôsobiť ozvláštňujúco. Jej aplikácia prostredníctvom projekcie, narúšajúcej napríklad dominantnú áriu Rosiny „Una voce poco fa“ (navyše spievanú na hojdačke), bola kontraproduktívna a len priklincovala Polákovu neochotu inšpirovať sa hudbou. Režisérovo „majstrovstvo“ vo vytváraní speváckeho diskomfortu kulminovalo v duete Rosiny a Figara „Dunque io son…“), kde obaja predstavitelia museli počas ozdobného spevu skákať na posteli ako na trampolíne. Isteže, Rossini akrobatom je, avšak vokálnym, nie cirkusovým. Väčšina Polákových gagov mi pripadala ako dosť naivné maskovanie bezradnosti. Tam, kde predloha sama osebe má dostatok prirodzeného vtipu, privyrobené akcie pôsobili umelo a nespontánne. A to pôvodné ostalo nepovšimnuté. Zväčša tmavý horizont a málo diferencované svietenie príliš nereflektujú gracióznu a optimistickú Rossiniho hudbu. Režisér dokonca ani nedoprial zaslúžený potlesk Rosine po druhej árii „Contro un cor“, keď po jej doznení nechal vzbĺknuť klavír a hasiaci prístroj spolu s rútiacim sa horizontom spôsobili odporný rachot. Dažďových prehánok bolo počas 2.dejstva nadbytok, no paradoxne, búrka ostala v suchu.

Pokiaľ by Polákovej koncepcii nenaklonený návštevník pokusne zatvoril oči a snažil sa aspoň sluchovo vdýchnuť rossiniovský hudobný pôvab, okrem ojedinelých vokálnych čísel by nezískal žiaden bonus. Dirigent Rastislav Štúr síce vo Viedni pátral po verziách v Ricordiho vydaniach a správne sa oprel o vyskúšanú Zeddovu revíziu z roku 1969 (jestvuje ešte novšia, pripravená roku 2008 americkým muzikológom Philipom Gossettom a editovaná Bärenreiterom), išlo však o inšpiráciu čiastkovú, týkajúcu sa inštrumentácie. Určite táto alternatíva neodporúča škrtať a to nemám vonkoncom na mysli len virtuóznu tenorovú áriu spred záveru „Cessa di piu resistere“, známu neskôr v mezzosopránovej verzii ako finálové rondo Cenerentoly.

Štúrovmu naštudovaniu chýbala na jednej strane dôslednosť a trpezlivá, mravčia práca s orchestrom. Na druhej, nemenej dôležitej, pociťoval som manko v samotnej tempovej, agogickej a dynamickej výstavbe partitúry. Orchestru okrem úplne zbytočných potknutí už v predohre (na 1.premiére), chýbalo viac ľahkosti, rafinovanej gracióznosti, transparentnosti v tóne. Jednoducho, rossiniovský esprit, povestné crescendá (mohli sa odraziť z jemnejšej hladiny a efekt by bol väčší) a brio ostali len naznačené. Recitatívy, ktoré by mali byť hnacím motorom inscenácie, neraz paradoxne prúd hudby spomaľovali.Jediným skutočným potešením prvej premiéry bol bratislavský debut mladej slovenskej mezzosopranistky Jany Kurucovej v úlohe Rosiny. V berlínskej Deutsche Oper angažovaná umelkyňa sa ani vo fyzicky náročných aranžmánoch nenechala vykoľajiť a vyspievala s bravúrnou presnosťou všetky druhy koloratúr, ktoré jej part vo svojich variáciách ponúkol. Objemom nie veľký, no koncentrovaný, technicky istý hlas vyjadroval prefíkanosť i emócie hrdinky a predovšetkým bol lekciou štýlovosti rossiniovského prejavu. Či bola s Polákovou koncepciou vnútorne stotožnená je nepodstatné, jej herectvo pôsobilo uvoľnene a spontánne. Alternujúca Terézia Kružliaková má tmavší a ťažší mezzosoprán. Nemožno jej uprieť snahu ponúknuť čo najviac koloratúr, nie všetky však zneli celkom čisto a do výšok stúpal jej hlas s až priveľkým objemom. Nebol to výkon virtuózny, no snaha o stotožnenie sa so štýlom bola evidentná.

Figarom oboch premiér sa stal Aleš Jenis, lyrický barytón príjemnej farby i potrebného rozsahu, ktorému titulný part dobre sedí. Druhý večer spieval ešte uvoľnenejšie a vo výške suverénnejšie. Pokiaľ však kritériom rossiniovského interpretačného slohu je vyspievanie každej drobnej notičky a každého behu, tak u Jenisa predsa len je priestor na zdokonaľovanie. Pomerne značný kvalitatívny rozdiel sa vynoril u dvoch predstaviteľoch Almavivu. Hoci Otakar Klein má s ním skúsenosť dokonca z Viedenskej štátnej opery (v rokoch 2005-2006 ho tam stvárnil trikrát), dnes má s hlasom dosť technických starostí. Znie úzko, stiesnene, nie vždy intonačne presne a v koloratúrach robí značné ústupky. Chýba mu tiež dynamické spektrum a výrazová energia. Naopak, vlaňajší absolvent VŠMU a terajší člen Operného štúdia v Kolíne nad Rýnom Juraj Hollý, vo svojom dvojnásobnom debute (v roli Almavivu aj na javisku SND) pripravil najpríjemnejšie vokálne momenty naštudovania. Jeho tón znie plno, kovovo, vie narábať s dynamikou a výrazom a čo je najpodstatnejšie – mimoriadne poctivo vyspieval koloratúry partu. V jeho prípade by bolo zaujímavé počuť aj škrtnutú áriu Almavivu Cessa di piu resistere.
+++

===Dve basové postavy poňala réžia ako skarikované figúrky a spontánnu komickosť, zakódovanú v partitúre, prekryli silené gagy. Na ne ani publikum príliš nereagovalo. Z dvoch Bartolov by som uprednostnil Gustáva Beláčka, jeho basbarytón znel v rozsahu vyrovnanejšie, zatiaľ čo Jozef Benci narážal na limity vo výške. Hlasovo majestátnym Basiliom je Peter Mikuláš, jeho „La calunnia“ patrila k speváckym vrcholom prvého večera. Solídne sa roly zhostil aj Martin Malachovský. V úlohe Berty sa striedali Katarína Flórová a Katarína Polakovičová.

Publikum prijalo premiéry zhovievavo. Niektorí sólisti si vyslúžili „bravó“, príchod inscenačného tímu na záverečnú klaňačku (na druhej už absentoval) spôsobil pokles hladiny potlesku, no nik nezabučal. Dobrou správou je, že ovácie postojačky sa nekonali.

Hodnotenie autora recenzie: 40%

Gioacchino Rossini:
Barbier zo Sevilly
(Il barbiere di Siviglia)
Dirigenti: Rastislav Štúr (alt. Martin Leginus)
Réžia: Roman Polák
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Peter Čanecký
Choreografia: Stanislava Vlčeková
Dramaturgia: Martin Bendík
Zbormajster: Pavol Procházka
Orchester a zbor Slovenského národného divadla
Premiéra 8. a 9.2.2013 historická budova SND Bratislava

Almaviva – Otakar Klein / Juraj Hollý
Bartolo – Gustáv Beláček / Jozef Benci
Rosina – Jana Kurucová / Terézia Kružliaková
Figaro – Aleš Jenis (alt. Pavol Remenár, Dalibor Jenis)
Basilio – Martin Malachovský / Peter Mikuláš
Berta – Katarína Flórová / Katarína Polakovičová
Kapitán – Martin Gyimesi (alt. Ivan Ožvát)

www.snd.sk

foto Anton Sládek