Kritická glosa: repríza Dona Carla v drážďanské Semperoper

Repríza Dona Carla v drážďanské Semperoper dvanáct let po premiéře

Na reprízu Dona Carla v Drážďanech (27. června v 19 hodin) jsem se dostal až dvanáct let po jeho premiéře, a to, nebudu zastírat, především kvůli účinkování vynikajícího basisty René Papeho v roli krále Filipa II. Nicméně i samotné fotografie zdánlivě velmi efektního scénického řešení inscenace mne pozitivně navnadily, a tak jsem šel na představení s očekáváním, že mne čeká zajímavý a neotřelý divadelní zážitek.

V hodnocení samotného představení mne již předběhl kolega Pavel Horník (v recenzi z reprízy 1. července 2015, kterou najdete zde). S jeho náhledem na inscenaci vesměs souhlasím, proto se omezím spíše na osobní postřehy, případně na aspekty, kterými se představení od sebe odlišovaly.

Hned na začátku chci předeslat, že se nehodlám jakkoliv pouštět do hodnocení režie (Eike Gramss) a pohybového ztvárnění inscenace, protože nejsem schopen posoudit, co – nebo spíše zda ještě něco vůbec – během těch mnoha let „provozu“ v tomto představení zbylo z původního vkladu inscenátorů. V současné době se až na několik málo výjimek odehrává veškerý děj pouze na rampě, tudíž prostor veškerého zbylého jeviště zeje prázdnotou a prostorový efekt velmi nápaditě koncipované scény (Göttfried Pilz) tak vyznívá z 90 procent na prázdno. Opravdu velká škoda, představení tím „zahazuje“ opravdu velký inscenační potenciál.Jednoznačným kladem představení je naopak orchestr. V prvních tónech opery se sice objevila jistá nejednotnost v nástupech žesťové harmonie (s jedním drobným „kiksem“), ale to přičítám počátečnímu hledání koncentrace jednotlivých hráčů. Po zbytek představení jsem vnímal orchestr jako velmi jednotný ve zvuku, neuvěřitelně barevně i dynamicky plastický a fantasticky sehraný. Hráči s dirigentem Paulem Arrivabenim zde tvoří nedělitelný celek; všudypřítomná byla radost ze společného interpretačního „tvoření“ a proniknout všemi receptory vnímání do nádherných orchestrálních barev a přirozeně koncipovaných hudebních frází díla byla pro posluchače slast. Neuvěřitelná byla barva čtyř fagotů, ocenit zaslouží příkladná jednotnost violoncell a smyčcové sekce vůbec. Samotné violoncellové sólo v předehře ke čtvrtému dějství pak bylo po všech stránkách excelentní (neuvěřitelná intimita a zároveň bravura projevu).

Nástup jednajících postav byl impozantní, a to díky představiteli mnicha Mika Karese, který svou měkkostí, šíří a především hlasovým timbrem evokoval (nejen) wagnerovskou pěveckou legendu Simona Estese. Tento mladý finský basista se postaral o nádherný a velkolepý úvod do představení – rozhodně bych ho rád jednou slyšel v roli krále Filipa II., kterou v této inscenaci alternuje.U představitelů rolí Dona Carla (Nikolai Schukoff) a později Rodriga (Markus Werba) se ovšem již projevila nemilosrdnost prázdné scény bez jakýchkoliv akustických „odrazů“. I když dirigent orchestr tlumil, jak mohl (někdy až na úkor přirozené stavby hudební gradace), oba zpěváci se ve větší dynamice a v „tutti“ orchestrálním „posazu“ ztráceli. Již od počátku byla také znát hlasová nepohoda tenoristy Nikolaie Schukoffa, která byla dovršena ohlášením indispozice pěvce na začátku druhé půlky představení. Snad právě tento enormní tlak na pěvce, aby vůbec „přezpívali“ orchestr, nutil oba interprety (třeba nevědomky) přesunout veškerý svůj akční rádius co nejblíže k rampě a herectví omezit na minimum – v podstatě, budu-li upřímný a objektivní, kromě několika šablonovitých prázdných gest jsem nezaznamenal jakoukoliv snahu o herecký či alespoň přirozeně pohybový projev. Bylo zřetelné a poznatelné, že všudypřítomný akcent na pěvecký výkon u těchto dvou pěvců předem dehodnocuje během celého představení prakticky jakýkoliv náznak herecké akce.

Jak již jsem zmínil, tenorista později ohlásil indispozici a tou lze mnohé vysvětlit, nicméně i při poslechu barytonisty Markuse Werby jsem se nemohl ubránit pocitu, že by jeho role rozhodně snesla širší, dramatičtější a především větší či znělejší hlas. Zpěvák se postupně sice více rozezpíval, nicméně jeho zpěv postrádal (snad díky vědomí nedostatečnosti hlasového materiálu) jakékoliv dynamické rozlišení a emoční projev. V podstatě stál na rampě a posílal své tóny do publika; v pravou chvíli pak udělal nějaké to naučené bezobsažné gesto (například poklek při duetu s Carlem, zhroucení se po výstřelu v árii a podobně). Obsazení tohoto umělce do role markýze Posy je, podle mého, velkým handicapem inscenace. Dokážu si ho sice představit jako skvělého Papagena, ale takto ploše, v jedné dynamice (tedy hlasově neustále „na plno“) a bez jakéhokoliv vnitřního ponoru odzpívat (doslova!) jednu z nejniternějších částí celé opery, tedy scénu Rodrigovy smrti, jsem ještě asi nikdy na profesionální operní scéně neslyšel. Dlužno ovšem přiznat, že při závěrečné děkovačce měl Markus Werba opravdu veliké ovace od publika, které málem předčily aplaus fenomenálnímu René Papemu. Z tohoto pohledu se pak jeví moje hodnocení jako velmi subjektivní a odlišně od vkusu většiny. A je také možné, že oblíbenost pěvce u místního publika již dána minulými inscenacemi – opravdu nevím…

Bulharská diva Nadia Krasteva byla pro mne milým překvapením večera. Pravda, více než úvodní lyrická a svou podstatou vylehčená píseň o saracénském vládci (takzvaná „píseň o závoji“) jí byly bližší dramatické pasáže opery (například duet s Alžbětou či s králem Filipem). Pasáže plné emočního vzruchu jsou její zjevnou doménou, neboť v nich byla svou pestrou paletou hlasového výraziva opravdu nedostižitelná. Její hrudní rejstřík využívaný i ve vyšších polohách pak místy dával vyniknout opravdu překvapivé dramatické akcenty role. Scéna s přiznáním kajícné Eboli královně Alžbětě v první scéně čtvrtého dějství byla od této mezzosopranistky skvěle charakterově vyprofilovaná a přirozeně (a gesty velmi střídmě!) zahraná, bravo! Škoda, že to pěvkyni nevydrželo i do následující árie, kde se do jejího hereckého projevu vrátila přepjatost a přílišná exaltovanost gest – ta, byť vždy korespondovala s dramatickou stavbou daného emočního výrazu, působila ve své přehnanosti spíše rušivým prvkem.

Ještě se poznámkou vrátím k zahradní scéně s výše zmiňovanou vstupní písní Eboli „o saracénském vládci, který potkal dívku zahalenou do závojů“: prohlásil jsem sice na začátku, že k režijnímu vyznění se vyjadřovat nebudu, nicméně takto bezradně nechat se poflakovat po jevišti veškeré zúčastněné (myslím tím páže Tebalda, dámský sbor a komparsisty) je opravdu ostudné. A už vůbec nechápu přítomnost liliputů na scéně: nemají zde jakýkoliv dějotvorný ani výtvarný význam (ani jako karikatura dobové „dvorské“ atmosféry) a jejich přítomnost zde je, mírně řečeno, nevkusná. Naštěstí se v rámci celé opery objevují pouze jednou. Pokus o tento (nejspíš plánovaně) laciný a přízemní efekt opravdu nevyšel.„Star“ představení byla bezesporu představitelka Alžběty, americká sopranistka Marjorie Owens. Tu jsem měl to štěstí slyšet na scéně Semperoper v poslední době už potřetí: obdivoval jsem jí jako Sentu v Bludném Holanďanovi (recenzi najdete zde) uchvátila mne i dramatickým ztvárněním Freihildy v koncertní premiéře Straussovy operní prvotiny Guntram (recenzi najdete zde). Její Alžběta na mne ovšem zapůsobila nejvíce: úsporné, místy strohé herectví dávalo vyniknout každému gestu, chlad a záměrná neochota odhalit emoce obestíraly její postavu „fluidem“ neskutečna. Tato zdánlivá představitelská statičnost (až netečnost) byla dokonalou charakterizující šablonou panovnické arogance a zároveň osobní zranitelnosti. Samotná němá přítomnost královny na jevišti tak již vytvářela v divákovi silné latentní napětí… A pěvecký projev? Nejsem schopen hodnotit – jen jsem poslouchal a žil každým tónem, každou frází, každým niterným záchvěvem emocí v hlase. Zpěv, kterým vyprovází hraběnku Arembergovou (král Filip jí za trest, že nechala královnu samotnou, posílá zpět do vlasti), vyjadřoval tolik niterního citu a tesknoty (touhy po domově), že i mně se iracionálně draly slzy do očí. Opravdu nádhera.

Podstatnou složkou představení je samozřejmě sbor. Ten se někdy v nepříznivé akustice ztrácel – škoda. Nicméně davová scéna přípravy na „auto de fé“ (upalování kacířů, to jest finále třetího dějství) bylo jevištně velmi efektní a koncepčně nejlépe řešenou scénou celého představení. Poprvé (a v podstatě naposledy) byla využita hloubka (přirozená perspektiva) jeviště a neotřele koncipovaná scéna zvýrazňující variabilitu a mnohavrstevnatost až panoramatického vnímání prostoru. I narativní šablona scény byla (konečně!) logicky a srozumitelně vystavěna. Pokud by takto byla režisérem vystavěna celá opera, jednalo by se bezesporu o zajímavě a výtvarně nápaditě koncipované představení.Hlavním „tahounem“ večera byl bezesporu drážďanský rodák René Pape v roli krále Filipa II. Širokým, sametovým a sonorním hlasem vždy bez problémů zaplnil hlediště a jeho neuvěřitelná přirozenost jak vokálního, tak hereckého projevu byla vždy středobodem představení. Králův monolog v Papeho podání nebyl ani v nejmenším hlasovou exhibicí, ale niternou výpovědí osamoceného a váhajícího muže plného vnitřní nejistoty a bolesti. Ani jeden tón „naplno“, úžasná intimita v projevu… Prostý výraz umělce v této scéně byl pro mne asi největším hudebním i jevištním zážitkem (prožitkem) představení.

Dlužno dodat, že René Pape s Marjorií Owens byli jediní pěvci, kteří naplno „rozehráli“ celý jevištní prostor, nebáli se (i při zpěvu) otočit k lidem zády a vnořit se do hloubky scény. Jakýkoliv jejich vstup byl vždy velkým interpretačním oživením a pro diváky velkou vzpruhou v recepci i percepci díla.

Představení Dona Carla bylo především hudebním zážitkem. Nelogičnosti v jevištním ztvárnění připisuji dlouhé době existence představení, nicméně některé nelogičnosti nelze ani tímto omluvit: například fakt, že Carlo utíká ze své kobky na závěru čtvrtého dějství, kdy do vězení vpadne lid, je dějetvorným aspektem a jeho prezentace je potřebná po logické pokračování děje: v následující scéně je již totiž Carlo na svobodě, ukrývá se v klášteře Sv. Justa a čeká na Alžbětu. Proto narežírovanou situaci, kdy Carlo neuteče, ale zůstává (s umírajícím Rodrigem v náručí) v klidu ve své cele až do spadlé opony na závěr jednání, považuji minimálně vzhledem k dějové nelogičnosti a nesrozumitelnosti za inscenační faux pas.

Přes všechny tyto výtky je, i po těch letech od premiéry, dobré představení vidět – minimálně v tomto pěveckém obsazení.

Hudební hodnocení autora recenze: 50 %

Giuseppe Verdi:
Don Carlo
Hudební nastudování: Myung Whun Chung
Dirigent: Paolo Arrivabeni
Režie: Eike Gramss
Scéna a kostýmy: Gottfried Pilz
Světla: Jan Seeger
Choreografie: Joachim Siska
Sbormistr: Jörn Hinnerk Andresen
Sächsische Staatskapelle
Sächsischer Staatsopernchor
Sinfoniechor Dresden – Extrachor der Semperoper
Premiéra 12. října 2003 Semperoper Drážďany
(psáno z reprízy 27. 6. 2015)

Filippo II. – René Pape
Elisabetta – Marjorie Owens
Don Carlo – Nikolai Schukoff
Eboli – Nadia Krasteva
Rodrigo – Markus Werba
Großinquisitor – Michael Eder
Conte di Lerma – Christopher Kaplan
Tebaldo – Angela Liebold
Ein Herold – Gerald Hupach
Ein Mönch – Mika Kares
Stimme von oben – Roxana Incontrera

www.semperoper.de

Foto Semperoper Drážďany