La Bayadère: nezničitelný baletní odkaz a Torresovy mýty
Výzva do diskuze
Hlavní baletní událostí letošní sezony Národního divadla v Praze se stal „grand ballet“ La Bayadère (v ruském originálu Bajaderka) hudebního skladatele Ludwiga Minkuse z choreografického odkazu Mariuse Petipy. Na scéně Státní opery ho uvedl v nové verzi mexický choreograf Javier Torres 20. a 21. listopadu 2014. Záhy po premiéře, 23. listopadu hostoval v roli Solora první sólista Finského národního baletu Michal Krčmář. Událost to byla mimořádná. 
Ještě před premiérou četné deníky citovaly úryvky z rozsáhlého interview Javiera Torrese z programové brožury k představení. Celý text publikoval pod názvem Javier Torres o svojí Bajadéře portál Opera Plus (zde). Po premiéře vyšly na mnoha webových stránkách recenze, které však zůstávají bez jakékoli čtenářské odezvy (Opera Plus – Marcela Benoniová: Bajadéra poprvé v Praze zde, Taneční aktuality, Harmonie, Epoch Times a další). Diváci na mimořádnou baletní událost v Národním divadle mediálně nereagují. Proč? Je to snad proto, že jsou představením tak okouzleni, nebo ho naopak považují za „vykopávku“, která nestojí ani za zamyšlení? Nebo snad nevědí, co si o Torresově inscenaci mají myslet?
Záznam baletu Bajadéra znají z desítek videozáznamů, DVD, YouTube a přímých přenosů do kin v provedení světových souborů a baletních hvězd (naposled přenos Bajadéry do kin z moskevského Velkého divadla 7. prosince 2014). Z programového prohlášení Javiera Torrese se zájemci dozvídají, jak autor musel Petipův balet obsahově prohloubit a formálně přepracovat, protože postrádal logiku a neodrážel skutečnou tradici Indie, jeho příběh byl slabý, ztvárnění zbytečně dlouhé, neboť se v divadle tehdy svítilo svíčkami, které nešly vypnout.
„Stejně jako všechny balety, které vytvořil Petipa koncem devatenáctého století, je i Bajadéra dílem, jehož hlavním cílem bylo vyhovět vkusu diváků, kteří byli tenkrát úplně jiní než dnes… To co se předvádělo v divadle, mělo pramálo společného s realitou zobrazovaných míst,“ říká Torres. „Nedostatečné obecné vědomosti o těchto vzdálených kulturách umožňovaly tehdejším umělcům, aby vytvářeli díla v pohádkovém stylu bez toho, aby se obávali, že některé jejich stránky budou vyznívat jako absolutně nelogické. V tomto ohledu se stačí podívat na název baletu. Už samo slovo ‚bajadéra‘ nemá nic společného s indickým pojmenováním, je to francouzský překlad a bylo použito jako název proto, že znělo romantičtěji než originální indické ‚devadâsî‘. Stejně jako Petipa, také já miluji pohádky plné fantazie, ale na rozdíl od Petipy jsem v Indii byl a něco z jejich tradic znám.“
Bajadéra není totéž co devadâsî
Balet je živé umění, bez opětovného vztahu jeviště s hledištěm se nemůže rozvíjet. Nová baletní premiéra Národního divadla nabízí několik otázek k zodpovězení:
– Má se respektovat smysl klasického baletního díla v kontextu historických a geografických skutečností doby jeho vzniku, anebo se má inscenace přizpůsobit kontextu naší doby, která o dobách minulých nemá tušení a kulturní odkaz minulosti deformuje k obrazu svému?
– A jak je to vlastně se slovem Bajadéra – La Bayadère? Opravdu je to svévolný francouzský překlad indického slova devadâsî a nemá nic společného s Indií, jak tvrdí Javier Torres ve svých prohlášeních a opakují tiskové zprávy?
– Jsou diváci pražského Národního divadla tak zásadně odlišní od diváků ostatního kulturního světa za našimi hranicemi? Pro jaké obecenstvo tvořil Marius Petipa své baletní inscenace v Carském baletu v Sankt Petěrburgu?
– Je pravda, že se v době Čajkovského svitilo svíčkami, jak tvrdí Javier Torres?
Pojem bajadéra nás vede proti proudu času do dob šestnáctého, sedmnáctého a osmnáctého století, kdy evropské námořní mocnosti Portugalsko, Holandsko, Francie a Británie obrátily svoji pozornost k Indii a začaly rozdělovat sféry svých koloniálních zájmů. Představu orientální tanečnice bajadéry přivezli do Evropy Portugalci poté, co mořeplavec Vasco da Gamma v roce 1498 jako první Evropan objevil námořní cestu do jižní Indie a dnešní Indonésie. Pod pojmem Indie (Východní a Západní) se tehdy nacházela mnohem větší rozloha zeměkoule, než představuje současná Indická republika. To, co se Javieru Torresovi jeví jako pohádka, byla historická realita.
Na Jávě byly bajadérami mladičké dívky šlechtického původu, převážně dcery náboženských učitelů guru, které byly pro svoji krásu a talent vybrány ke královskému dvoru. Učily se dvorské etiketě, zpěvu, tanci, hře na hudební nástroj a domácím pracím. Tančily, hrály a zpívaly pro královský dvůr, na Jávě sloužily také v hinduistických chrámech. Když dospěly, mohly se provdat za příslušníka vyšší kasty anebo vstoupit do královského harému. Obvykle jich vystupovalo devět, jako devět Múz řeckého boha Apollóna.
Další skupinu dvorských tanečnic tvořily serimpi (srimpi, sarempi), „malé princezny“, které se učily až do věku čtrnácti let obdobně jako bedaji. Tančily vždy ve skupině čtyř (na základě rituální tradice čtverce) pro krále a významné hosty. Nestaly se však profesionálními tanečnicemi a provdaly se za šlechtice. Za širokou šerpou nosily rituální dýku. (V Petipově Bajaderce hraje dýka významnou roli.)
Emanuel Siblík v článku Taneční Java (Tanec mimo nás i v nás, Praha 1937), připomíná dva javánské královské dvory v Solo a Jakartě, kde se rozvíjela tradice tanečnic bedojo a tančících princezen serimpi. Jejich tanec zachytil v kresbách August Rodin, když hostovaly na koloniální výstavě v Paříži roku 1889. Mikhail Fokin přiznával, že to byly právě tanečnice z Jávy, které ho inspirovaly k baletním reformám.
Tradice stálých dvorských – královských baletů s odborně školenými profesionálními tanečnicemi a tanečníky se v Orientu dochovala dodnes. Tanec je považován za umění králů, jak dokládá příklad Kambodžského baletu a současného krále Kambodže Norodoma Sihamoniho (absolventa Pražské taneční konzervatoře a Akademie múzických umění). Ostatně profesionální Královské baletní soubory máme dodnes také v Kanadě a Evropě, kde ještě uznávají krále a královny, milující balet (v Británii, Dánsku, Belgii, Švédsku). Carský balet v Rusku byl obdobou baletů královských. Stát se členem dvorského – královského baletu bylo vyznamenáním pro celou rodinu.
Balet jako odraz společenské reality
S pronikáním Evropanů na indický kontinent prostřednictvím obchodních Východoindických společností Francie, Holandska a Británie se zpětně šířily informace o životním způsobu a filozoficko-náboženských představách jiných kultur. Do evropské literatury, opery a baletu postupně pronikal obdiv k hinduistickému propojení spirituality, senzuality a sexuality Šivova náboženského kultu, zásadně odlišný od katolického pojetí protikladné duality lásky duchovní a smyslné. (Z této duality vychází ve své nové koncepci baletu La Bayadère Javier Torres.)
Do evropských muzeí a soukromých sbírek přicházely indické miniatury s výjevy ze života hinduistických bohů v sanskrtských eposech Rámájana a Mahábhárata, stejně tak jako zobrazení pozemského života indických vládců.
Na Goethův podnět k vítězné cestě Bajadéry po západní polokouli navázal Vojtěch Jírovec (Gyrowetz) ve Vídni svým baletem Bajadera (1815), poté Filippo Taglioni a skladatel Auber vytvořením opery-baletu Le Dieu et la Bayadère (1830). Inspirací pro Petipovu Bajadérku byl balet jeho bratra Luciena Petipy Sacountala – Šakuntala (Paříž 1858), tematicky rozšířený o postavy dvou staroindických dramat – Kálidásovy Šakuntaly (v českém překladu Ztracený prsten v přebásnění Františka Hrubína, 1961) a Hliněného vozíčku od krále Šúdraky (český překlad Ivo Fišer a Jaroslav Pokorný, 1959). Ohlas Bajadéry byl v polovině devatenáctého století tak mocný, že se promítl i do světové módy, šálu „bajadéru“ podle Marie Taglioni nosily i dámy v Rakousko-Uhersku (a dnešním Česku).
Po Napoleonově objevu staroegyptských památek, které ohromily Evropu v první polovině devatenáctého století a Mariuse Petipu inspirovaly k jejich intenzivnímu studiu v Pergamonském muzeu v Berlíně a posléze k vytvoření velmi úspěšného baletu Dcera faraona (1862), následoval pro Evropu objev největšího, ale pronikajícím islámem zavrženého buddhistického chrámu – stúpy Borobudur na Jávě z devátého až patnáctého století, postaveného ve tvaru mandaly. V letech 1811 až 1815 ho dal zpřístupnit britský koloniální úředník ve službách Východoindické společnosti Sir Stamford Russel. Jako generální guvernér ostrova Jáva obohatil britská muzea a soukromé sbírky mnoha uměleckými artefakty vyspělé indo-javánské kultury.
Petipovo tvarosloví jednotlivých takzvaných charakterních tanců v baletu Bajadéra vycházelo z kreseb a fotografií široké oblasti tehdejší Východní Indie. Kupodivu ještě po sto třiceti letech se turista na Jávě setká s folklorním vystoupením, v němž vesnické dívky tančí se šerpami nebo závoji a muži s dlouhými tyčemi, zdobenými girlandami, jako v Petipově baletu. Na stromech uvidí papoušky a bude ovíván vějíři jako při náboženské slavnosti z druhého dějství.
Současný divák najde inspiraci k slavné scéně Království stínů ve freskách nebeských víl apsárás ze skalního buddhistického paláce-chrámu Sigiriya z pátého až čtrnáctého století na Srí Lance, na reliéfech ze života Buddhy, včetně tance nebeských víl, na stěnách Borobuduru, anebo v kosmogonii hinduistické náboženské architektury dnešní Indie. Při procházení osmi okruhy čtvercových vzestupných teras Borobuduru, zobrazujících cestu Buddhy od pozemského zrození až k moudrosti božské dokonalosti, pochopí podobnost geograficky vzdálených, ale duchovně spřízněných božských zjevení z indo-javánské kultury s procesím andělů z Dantovy Božské komedie ve ztvárnění Gustava Doré a jejich zhmotněním v Petipově baletní vizi duchovních stínů, sestupujících z Himálaje. (Buddha se narodil v Nepálu.)
Primabalerína Carského baletu Jekatěrina Ottovna Vazem ve svých Pamětech baleríny Velkého divadla v St. Petersburgu 1867–1884 připomíná, že Marius Petipa soustavně sledoval nejnovější umělecké tendence v baletu a pečlivě se seznamoval s posledními novinkami v tomto oboru. Každý rok o divadelních prázdninách jezdil do Paříže a ostatních evropských měst, kde studoval aktuální kulturní události, vyhledával nová baletní témata a pokaždé přinesl neotřelou inspiraci pro nový balet.
Mimořádné okolnosti Petipovy Bajaderky
Uvedení premiéry Bajaderky ve Velkém kamenném divadle v Sankt Petěrburgu v lednu roku 1877 předcházely mimořádné politické a kulturní události.
Britská královna Viktorie byla v roce 1876 korunována císařovnou Indie. Stalo se tak po smrti posledního nositele tohoto titulu císaře Bahadura Šáha II. z dynastie Velkých Mughalů a po rozpuštění britské Východoindické společnosti, devatenáct let po formálním začlenění území ovládaných Brity v jižní Asii do britského impéria (trvalo až do vyhlášení Indické republiky v roce 1947). V té době byla většina území Bháratu sjednocena pod vládou jednoho císaře díky politice sňatků sultánových bojovníků s princeznami místních království. (Toto je základní konflikt Petipova baletu.)
Prvorozený syn britské královny princ z Walesu, pozdější britský král Edward VII., podnikl v roce 1875 velmi úspěšnou cestu po Indii. Šestiměsíční pobyt na sídlech indických vládců byl doprovázen mimořádnou publicitou indické cesty ve všech evropských zemích i v Rusku. Bohatá obrazová dokumentace, včetně výčtu procestovaných mil, navštívených paláců a rádžů obracela k Indii pozornost široké světové veřejnosti.
Můžeme se ptát: Jakou souvislost měla premiéra baletu Bajaderka v Carském ruském baletu s britskou královnou Viktorií a jejím synem Edwardem?
Dcera ruského cara Alexandra II., v jehož službách Marius Petipa působil, ruská velkokněžna Marie Alexandrovna, byla od roku 1874 manželkou druhorozeného syna královny Viktorie, prince Alfréda Sasko-Kobursko-Gothajského, vévody z Edinburghu. Profesí námořní důstojník, admirál a později viceadmirál britského námořnictva, princ Alfréd byl prvním členem britské královské rodiny, který osobně pobýval pět měsíců v britské kolonii Austrálii, když v letech 1867 a 1868 podnikl cestu kolem světa. Na další cestě s britskou námořní flotilou v letech 1869 až 1870 byl hostem v britských koloniích Nový Zéland, Inde a Hongkong. V průběhu jeho tříměsíčního pobytu v Indii se místní vládci předháněli v pohostinnosti, neboť byl prvním britským princem, který Indii osobně navštívil.
Úctyhodné sbírky artefaktů orientálního umění v britských muzeích v Londýně dokládají, že sférou britských zájmů nebyl jen obchod, ale také hodnoty kulturní a duchovní. (Na tyto tradice navazuje dnešní Britské společenství národů – British Commonwealth – v němž mnohé země Dálného východu setrvávají i po skončení britské koloniální nadvlády.)
V dobách, kdy nebyl film ani televize, Carský balet reagoval na konkrétní společenské a politické události. Indické téma Bajadéry s dramatickým konfliktem svobody jednotlivce a společenského řádu, vyjádřeným v obrazech baletního symbolismu, bylo aktuální. Ještě v roce 1903 za vlády cara Mikuláše II. se při návštěvě pruského císaře Viléma II. v Sankt Petěrburgu uváděla scéna Království stínů v carském sídle Peterhofu.
Kulturní kontakt příslušníků carského dvora s evropskými vládními kruhy byl trvalý. Alexandr II. se stal carem v roce 1855, v průběhu rusko-tureckých bojů na Krymu. Ovládal osm jazyků, podporoval průmyslový rozvoj země, zrušil nevolnictví (1861), provedl reformu soudnictví (1864), omezil cenzuru tisku (1865), v roce 1876 navštívil Čechy, kde se setkal s Františkem Josefem I. na zámku v Zákupech.
Vynález elektřiny ovlivnil vývoj baletu
Za vlády Alexandra II. bylo v Sankt Petěrburgu otevřeno v roce 1860 nové carské divadlo, nazvané Mariinským divadlem po první carově manželce, carevně Marii Alexandrovně, dceři hessenského vévody Ludvíka II. Ještě před zavřením Velkého kamenného divadla a přestěhováním většiny inscenací do Mariinského divadla roku 1885 hlavní architekt carských divadel Viktor Schrötter přistavěl k levému křídlu budovy třípatrový korpus pro divadelní dílny, zkušební sály, elektrárnu a kotelnu. V divadle se svítilo elektrickými žárovkami, které se nazývaly „Jabločkova svíčka“.Vynálezce Pavel Nikolajevič Jabločkov (1847–1894) si svoji elektrickou svíčku nechal patentovat v Paříží v roce 1876, o dva roky později jeho svíčka zářila na pařížské světové výstavě.
Dodnes na křišťálových lustrech svítíme žárovkami ve tvaru svíčky.
V roce 1883 německá firma Siemens a Galske elektrifikovala v Sankt Petěrburgu Zimní palác, hlavní městskou třídu a zřídila veřejnou elektrárnu. Své filiálky stavěl Siemens v Rusku již od roku 1860.
Způsob svícení i barva světla měly vliv na volbu baletních témat. Zatímco vynález plynového osvětlení umožnil stříbrné měsíční světlo romantického baletu, světlo elektrické rozjasnilo celý prostor jeviště nebývalým jasem. Petipovy velkolepé baletní struktury ze závěru devatenáctého století zvané „grand ballet de caractere“ anebo „ballet feérie“ s vyváženým poměrem tance klasického, charakterního, baletní pantomimy a dalších jevištních prostředků mohly na scéně plně zazářit jen díky vynálezu elektřiny.
Písemný záznam choreografické partitury Petipovy Bajaderky pochází až z druhé autorské verze z roku 1900, kterou Marius Petipa provedl pro Mariinské divadlo v roce oslav diamantového jubilea britské královny Viktorie. Teprve v této inscenaci ve scéně Království stínů sestupují baleríny ve spirále šikmě dolů jakoby z temnoty nirvány na pozemský svět do jasu divadelní scény (bylo jich čtyřicet osm).
Petipovu verzi Bajaderky z roku 1900 rekonstruoval ve stylové jednotě hudby, choreografie, scénografie, kostýmů a divadelní mašinerie pro jeviště Mariinského divadla choreograf Sergej Vicharev roku 2002 za podpory ředitele Mariinského divadla Valerije Gergieva. Části rekonstruované verze jsou k vidění na YouTube (Mariinsky: La Bayadere (reconstruction) 1/4, 2/4, 3/4, 4/4 – Gumerova / Kolb / Tereshkina). Záznam neuvádí celou divadelní verzi inscenace, podává však informativní obraz o jejím tanečním tvarosloví, stylu a interpretačním umění sólistů.
Stejně tak se ztotožňuji s názory renomovaného německého baletního kritika Horsta Koeglera, který po premiéře baletní rekonstrukce napsal o scéně Království stínů: „Jestliže východ bajadérek vyvolává srovnání s procesím andělů v ilustracích Gustava Doré k Dantově Božské komedii, tak Daria Pavlenko v roli Nikie doslova jako by postupovala po Dantových kruzích Ráje k stále většímu odhmotnění a sublimaci, takže se na konec vůbec nedivíme, že se proměnila v čistého ducha.“
Ve vztahu ke světovému úspěchu inscenace Bajadèry ve verzi Natalie Makarové, v níž Torres tančil ve Finském národním baletu, Horst Koegler konstatoval: „To, že verze Makarové byla tak pozitivně oceněna v New Yorku, Londýně, Santiagu, Sydney, Stockholmu, Miláně a bůh ví kde ještě, hovoří pouze o nenáročném vkusu divadelně-dramatického ztvárnění klasiky na celém světě.“
***
Poznámka na závěr
Jaká byla Petipova inscenace o premiéře v roce 1877, napovídají dochované kritiky:
„Při sledování nového Petipova baletu můžeme jenom žasnout nad nevyčerpatelnou fantazií, kterou nám baletní mistr nabízí. Všechny tance se vyznačují svěžestí a barvitostí, novým uspořádáním skupin, bohatstvím invence, inteligentním příběhem a jeho souzněním s místem děje – to jsou hlavní hodnoty celého představení.“
(Petěrburskaja gazeta – 25. 1. 1877)
„Všechno nezbytné pro vytvoření lokálního koloritu bylo přesně vzato z kreseb, které byly publikovány v časopisech Graphic a The Illustrated London News při příležitosti cesty Prince z Walesu. Jako výsledek vidíme sérii dokonale přesných obrazů, kostýmů a zvyků Indie, což přirozeně dává baletu etnografickou poutavost zcela výjimečně a neobyčejně okouzlující.“
(DE. Grand-Théâtre, Journal de Saint Pétersburg – 18. 1. 1877)
Foto archiv autorky, Martin Divíšek
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
