Marná opatrnost v Národním divadle

Balet Národního divadla získal na repertoár inscenaci, která se nepochybně stane hitem sezony a vyhledávaným rodinným titulem – "Marnou opatrnost" britského choreografa Fredericka Ashtona. Komický balet, který vychází z původního francouzského libreta, v sobě spojuje mnoho vlivů a prvků, obsahuje nezaměnitelný britský humor, okouzlení venkovskou idylou, evokace lidových zvyků a tanců, něžnost preromantismu i vytříbenou techniku dvacátého století, která je syntézou několika škol, odkazy na pantomimu i vaudeville, to vše v dárkovém balení s růžovou stuhou…
Frederick Ashton: Marná opatrnost – Ondřej Vinklát (Colas), Alina Nanu (Lise), Alexandre Katsapov (Simone), soubor Baletu ND – ND Praha 2018 (zdroj FB BND / foto Martin Divíšek)

Balet La Fille mal gardéeDívka špatně střežená, jak se uchoval jeho název v západních zemích, sice datuje svůj vznik do roku 1789, prodělal ale nesčíslně změn v choreografii i hudbě, takže je sice nejdéle uváděným baletem na světě, ale rozhodně žádným muzeálním kouskem. O nastudování v přísně dobovém stylu se pokusil jen Ivo Cramer v roce 1989 s využitím originálních předloh kostýmů a obuvi a s choreografií sice vlastní, neboť originální není zapsána, ale se znalostí tanců osmnáctého století, což je mimo jiné éra, kdy ještě nebyly vynalezeny baletní špičky. Tak, jak známe Marnou opatrnost ze světových scén dnes, nemohla v době svého vzniku vypadat. V případě Ashtonovy inscenace z roku 1960 také nejde o pokus o dobovou evokaci, ale o osobitý hold odkazu klasického baletu, který z různých verzí tohoto baletu čerpá inspiraci, ale představuje svébytné autorské dílo. Ashtonova verze je pak zapsána v Beneshově taneční notaci, takže je možné ji v přesné podobě uvést kdekoli na světě. S pražským Národním divadlem ji nastudovala choreoložka Jane Elliot.

Balet měl premiéru v roce, kdy vypukla Velká francouzská revoluce. Je paradoxem, že v době, která dala vzniknout jedné z přelomových historických událostí, jež sice znamenala pokrok, ale byla lemovaná potoky krve a utrpení, vzniká zároveň prototyp komického baletu s rozverným milostným tématem korunovaným dobrým koncem, dílo prosluněné a optimistické, které si zřejmě právě proto vysloužilo tak velkou oblibu a životnost. Autorem pastorální romance o milencích Lise a Colinovi, kteří odolávají panovačnému nátlaku matky, jež chce provdat svou dceru za bohatého nápadníka, aby se nakonec šťastnou náhodou i za pomoci trochy lsti přeci jen zasnoubili, byl Jean Dauberval, žák slavného baletního reformátora Jeana-Georgese Noverra.

Tehdy neměl balet žádnou jednotnou hudební partituru, byl prováděn na směs lidových písní a operních árií. Daubervalův žák, tanečník Jean-Louis Aumer uvedl další premiéru baletu roku 1828 v Paříži, kdy pro inscenaci zkomponoval hudbu Louis Joseph Ferdinand Hérold. Tu si vzal za základ své inscenace Ashton, partituru upravil a moderně zaranžoval jeho přítel John Lanchbery. Zároveň existuje druhá hudební verze, která vznikla v roce 1864 pro inscenaci Paola Taglioniho a kterou převzal v Rusku Márius Petipa a Lev Ivanov, a to z pera kapelníka Petra Ludwiga Hertela. Pro všechny verze zůstává charakteristickým rysem přiznaná práce s motivy z operních árií, z nichž nejnápadněji vyčnívá melodie z Nápoje lásky Gaetana Donizettiho pro velké pas de deux Lisety a Colina.

Venkovská idyla
Frederick Ashton
se ve své La fille mal gardée vyznal z lásky k anglickému venkovu, přesněji k hrabství Suffolk, do kterého inscenaci zasadil prostřednictvím výtvarníka scény a kostýmů Osberta Lancastera. Jeho kulisám kupodivu dominuje neanglicky žlutá a oranžová, barva žírného pole, slunečního žáru, dozlatova vysušené slámy. Jeho kreslířský rukopis trochu připomíná rozmachem a oblostí linií našeho Cyrila Boudu. Nepředstírá realistickou malbu, je to spíš jako kdybychom vstoupili do knižní ilustrace nebo animovaného filmu. Kostýmy v jasných veselých barvách jsou také idealizací jako celá pastorála, jež budí dojem permanentně rozjařené nálady venkovského lidu, který místo práce tančí a zahálí na piknicích, zatímco na čerstvě povázanou úrodu míří bouře a příval deště – protože jsme na britském venkově, kde o déšť není nouze, nemůže na scéně chybět ani bouře se všemi vděčnými scénickými efekty. Idylu venkova, kde hospodáři a jejich zvířectvo spolu žijí druh vedle druha, ilustruje třeba vděčný tanec kohouta a slepic v realistických kostýmech, působí ale především perfektní nápodobou zvířecího pohybu (nadto je dokázáno, že k tomuto číslu inspirovala Ashtona česká opera Příhody lišky Bystroušky). Hotové nadšení pak vzbuzuje na scéně živý poník, který je zapřažen do vozíku pro dámy.

Inscenací prochází jako červená, tedy spíš růžová nitka tanec se stuhou. Stuha nebo dlouhý šál byly dříve oblíbenými rekvizitami, které se snad přestaly ve vrcholně a pozdně romantických baletech využívat pro náročnou manipulaci s nimi. Jde však o skvělý symbolický prvek, kterým snadno zobrazíme pouto mezi postavami, splétání a rozplétání stuhy v duetech prozradí o vztahu postav víc, než co dokáže výmluvná pantomima gest. Nadto je samozřejmě skvělou rekvizitou pro vytváření souměrných obrazců, zvláště když se do práce s ní zapojí celý soubor. V Marné opatrnosti je několik výrazných čísel spojených právě s manipulací se stuhou. Při adagiu ve velkém pas de deux Lisy a Colina mezi mladými ženci vytváří dívky ze stuh obrazce jako jakési ornamentální pozadí tance ústřední dvojice. Obdivuhodné je technické provedení výstupu na principu kolotoče, kdy se Lise stává jeho osou, drží nad hlavou konce stuh, které dívky v kruhu kolem napínají a otáčejíce se v kruhu vedou tak sólistku do dlouhé promenády v attitudě. Diváci aplaudují i sboru tančícímu kolem májky, který ji pomocí jednoduchého průpletu doslova obetkává stuhami.

Od klasického baletu po vaudeville
V choreografii se mísí styly různých dob a škol. I bez prostudování materiálů vidíme zcela zřetelně, že se Ashton inspiroval italskou školou postavenou na bleskové práci nohou, rychlost a postřeh vyžaduje i jeho port de bras, živé a proměnlivé. Inspiraci čerpá z country tanců, nechybí také moriska, mužský tanec, původně mečový, který má kořeny už ve dvanáctém století a zde jej tančí chlapci s holemi. A pak je tu samozřejmě slavný dřevákový tanec, který má sice také lidové kořeny, ale Ashton v něm spíše vtipným způsobem vzdal hold stepu. Sám se nevyhýbal studiu tanců jakéhokoli druhu, od společenských po zábavní čísla vaudevillu.

Z tradice kabaretních scének a music-hallů vychází jeho pojetí hlavních komických postav baletu: nedovtipného nápadníka Alaina, který je příliš mladý a nezkušený a do ženění se mu ve skutečnosti vůbec nechce, a travesti postavy chamtivé Matky Simone. Stará tradice z dob, kdy divadlo mohli hrát pouze muži, zůstala v klasickém baletu jako relikt v některých postavách, které dodnes alternují muži, většinou jde o čarodějnice nebo jiné temné entity, jako je třeba víla Carabosse ve Spící krasavici. Matka Simone je však role komická a úmyslně karikovaná. V Ashtonově zpracování vznikla jako hold slavnému britskému komikovi devatenáctého století Danu Lenovi, je inspirovaná i jeho nejslavnějším ženským převlekem a líčením. Vyžaduje od tanečníka velké herecké umění, nesmí sklouznout do naprosté karikatury, je to postava, která se musí skutečně chovat jako žena, nabízí tím ovšem velmi širokou škálu možností, jak se s takovým charakterem popasovat a které jeho rysy zdůraznit.

Zato postava Alaina je už zcela absurdní figurkou, která má pohybově předobraz daleko spíš v klasické pantomimě. Je to poměrně nevděčná role, protože je technicky náročná, a přitom jde o záporný charakter, byť k politování. Pokud divákovi připadá, že nekňuba, kterého ke dvoření musí dostrkat jeho otec téměř násilím, má společné charakterové rysy s Vaškem z Prodané nevěsty, je na dobré stopě. I zde jde o přiznanou inspiraci českou operou, ačkoli věřím i v univerzálnost námětu jako takového. Zatímco v opeře nevyspělý mládeneček koktá, v baletu je jeho pohyb karikaturou tance. Pohybuje se jako loutka, je nucen k nepřirozenému vedení paží, jež musí mít toporně napjaté včetně dlaní, což je oříšek zejména ve skocích, kdy jsou paže důležitou oporou v provedení i doskoku a jejich vedení má tanečník ve svém těle zakódované tak, že je jistě obtížné je přeučit. K dojmu kreslené figurky, která jako by vypadla z historického komiksu, přispívá jeho kostým a líčení (toto sice Ashton nemohl mít na mysli, ale dětinskost jeho hrdiny a jeho žlutá paruka evokují postavičku prastarého amerického hrdinu prvního komiksu na světě Yellow Kida). Jeho červený deštník je ryze britským atributem.

V baletu se zatím představila dvě obsazení a každé jej dotváří do trochu jiného příběhu. Alina Nanu a Ondřej Vinklát jsou dvojicí více živelnou a rozpustilou, připravenou užívat si světské zábavy a radostí života. Alexandre Katsapov svou Matku Simone staví jako vzteklou a přísnou stárnoucí ženu, vyžívá se v jejím záporném charakteru, spíše obhroublém. Je perfektně muzikální v dřevákovém tanci, které je v jeho podání číslem večera. Trojice hlavních postav se k sobě velmi dobře hodí. Platí to ale i pro druhou trojici, která je možná bližší snivému preromantickému pojetí celého baletu, ve smyslu pastorální idyly. Nikola Márová a Giovanni Rotolo jsou pár něžný, tanec jich obou je éterický, herecký projev jaksi nevinnější, bez uličnictví a světáctví, jednají jako odrostlé děti a jsou v tom naprosto uvěřitelní. Nikola je navíc více než stoprocentně suverénní v technice a britskou školu jako by přijala s úplnou samozřejmostí. Giovanni Rotolo je zdrženlivější a připomíná více snílka než donchuána. A Jiří Kodym vtiskl své Mama Simone ženskost spíše koketní a smířlivější, působí jako dosud vdavekchtivá žena, která má možná za lubem více než jen vybavit z domu svou vlastní dceru. U těchto postav je skutečně nápadné, jak oba tanečníci přidávají vlastní gesta, pohledy a zdůrazňují zcela jiné rysy ženské figury. Veaceslav Burlac a Mathias Deneux se oba výborně popasovali s náročnou úlohou zmateného Alaina. Každý divák také jistě ocení sehranost sboru, na kterém řada scén stojí, všichni tanečníci vesměs prokazují velkou muzikálnost a společně sehranost, jakou očekáváme od reprezentativního baletního tělesa pod hlavičkou Národního divadla.

Divákům, kteří přijdou na představení, by také neměla uniknout výstava na prvním balkóně, již podklady vybavila historička Jana Hošková a která přibližuje pozadí vzniku a různé inspirační zdroje baletu La fille mal gardée. Najdete ji také na webových stránkách Národního divadla. Málokdy se povede vytvořit tak tematicky vhodnou doprovodnou výstavu, jako je tomu právě u této premiéry.

Hodnocení autorky recenze: 100 %

 

Louis Joseph Ferdinand Hérold:
Marná opatrnost
(La Fille mal gardée)
Choreografie: Frederick Ashton
Nastudování: Jane Elliot
Hudební nastudování: Václav Zahradník
Dirigent: Václav Zahradník (alt. Sergej Poluektov)
Scéna a kostýmy: Osbert Lancaster
Světla: Jean-Pierre Gasquet
Balet Národního divadla
Orchestr Státní opery
Česká premiéra 19. a 20. dubna 2018 Národní divadlo Praha

Lise – Alina Nanu / Nikola Márová (alt. Marta Máchová Drastíková)
Colas – Ondřej Vinklát / Giovanni Rotolo (alt. Matěj Šust)
Alain – Veaceslav Burlac / Mathias Deneux (alt. Jonáš Dolník)
Matka Simone – Alexandre Katsapov / Jiří Kodym
Thomas – Tomáš Kopecký (alt. Štěpán Pechar / Marek Svobodník)
Kohout – Jonáš Dolník / Domenico di Cristo (alt. Roger Cuadrado)
Chlapec s flétnou – Francesco Scarpato / Jonáš Dolník (alt. Federico Ievoli)

www.narodni-divadlo.cz

Hodnocení

Vaše hodnocení - L. J. F. Hérold: Marná opatrnost (ND Praha 2018)

[yasr_visitor_votes postid="293402" size="small"]

Mohlo by vás zajímat


0 0 votes
Ohodnoťte článek
1 Komentář
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments