Mým novým posláním je být nápomocen mladým klavíristům

Libore, začal jste kariéru poměrně strmě, v patnácti letech. Na svém kanálu YouTube máte i nahrávku z této doby. Na nahrávce je slyšet, jak jste měl kultivovaný úhoz, výraz i jasnou představu, „co“ hrajete. Následovaly koncerty v zahraničí v prestižních sálech, nahrávky pro Landor Records a Panton. Během svého školení jste absolvoval více takzvaných technik hry i psychologických praktik. Zmínil jste, že první učitel, váš strýc profesor Miloslav Mikula, vás zasvětil do tak zvané ruské školy Genricha Nejgauze. S touto „technikou“, kterou u nás učila Erna Grünfeldová, mám i osobní zkušenost a zdá se mi, že právě tohle vás nasměrovalo způsobem, který dosud není běžný…
Ve svém klavírním životě vnímám dva velké milníky, které považuji za určující, a které se týkají rozvoje mého hudebního cítění, techniky a představy o zvuku a kvalitě tónu. Prvním z nich bylo pedagogické vedení mým strýcem profesorem Miloslavem Mikulou, který byl odchovanec klavírní školy Erny Grünfeldové. Jeho učení se hodně zaměřovalo na dlouhou melodickou linii, logické frázování a měkkost úhozu. Učil mě, že před kontaktem s klávesami musím mít jasně zformovanou hudební myšlenku a měl bych mít přesnou představu o zvuku, barvě a charakteru tónu, který chci vytvořit. A následně mi ukázal, jak se oprostit od technických složitostí zápisu a místo toho takzvaně „jít po hudbě a emocích“, jak tvořit ty nejkrásnější fráze a stát se tak vypravěčem hudebního příběhu.

Druhý milník sahá do dob mých londýnských studií u profesorky Joan Havill na Guildhall School of Music and Drama, kde jsem měl možnost předešlé zkušenosti rozvinout. Základem jejího učení byla naprostá hudební přirozenost, velký respekt k zápisu v notách a detailní studium frázování a dalších artikulačních detailů. V té době mi učarovala hudba impresionistických skladatelů pro tu neskutečnou barevnou emocionální paletu a skladby Beethovena, Liszta a Brahmse pro jejich absolutní prokomponovanost a možnost hledat ve zvuku nástroje všechny barvy symfonického orchestru. Při hře a během učení vyhledávám zvukové podobnosti s jinými hudebními nástroji, které se snažím napodobit na klavíru. Mým úkolem je najít a vykreslit vícerozměrnost a vrstevnatost nejenom zvuku, ale i hudebního obsahu a příběhu, který je ve skladbě zakomponován.

Fyzickou i mentální uvolněnost a řadu technik a metod jsem poprvé začal blíž zkoumat za dob londýnských studií, a to díky různým přednáškám a přístupu ke specialistům z oboru, kteří na škole působili. Za hlavní a nejdůležitější impuls ke zkoumání sebe samého považuji Alexandrovu metodu, která mě jako první přivedla k hledání absolutní svobody a uvolněnosti při hře. Ovlivnila mě i Trager metoda a v neposlední řadě i hypnoterapie. Kombinací těchto technik a mých vlastních poznatků jsem si vytvořil svůj „koktejl“, který mi velmi pomáhal při koncertování.

Vrátil jste se do Čech a předáváte své zkušenosti mladým. Teď učíte mimo jiné na Pražské konzervatoři. Jak jsou na tom studenti, kteří k vám přicházejí většinou ze ZUŠ, vztaženo k tomu, co jsme zmínili? Máte nějaký přehled, jak se dnes děti na ZUŠ učí klavíru? Jak říkal Nejgauz – předchází hlava prstům, nebo je to stále spíš naopak?
Jako pedagogovi mi nyní dělá velkou radost svoje poznatky a techniky předávat svým studentům. V posledních letech jsem zpozoroval trend, který je pro studium na konzervatoři lehce nestandardní – mnoho studentů k nám chodí až po maturitě na jiných nehudebně zaměřených středních školách. To má výhodu a vlastně i nevýhodu v tom, že tito studenti jsou již osobnostně vyzrálejší, často se silněji vyhraněnými názory, které v případě určité mylnosti, jdou hůře přetvořit nebo změnit. Po technické stránce starší studenti nebývají natolik pokročilí oproti mladším pianistům, kteří měli konstantní pedagogický dozor a usměrněné vedení. I když obtížnost a obsažnost repertoáru je u čtrnácti, patnáctiletých menší, přechod ze ZUŠ na střední školu bývá plynulejší a když jsou dobře vedeni, jejich rozvoj pokračuje velmi rychle.

Vnímám taky, že pro mnohé děti je hra na klavír pouze jeden z mnoha koníčků a ve stupnici priorit nebývá klavír na prvním místě. Další problémem je, že žáci často nemají takový zájem hrát instruktivní hudbu, která cíleně rozvíjí jejich hudební a technické schopnosti, ale radši se uchylují ke skladbám typu crossover a úpravám slavných songů nebo tomu, čemu s úsměvem říkám „elevator music“ (hudba z výtahů drahých hotelů).

Kvalita učitelů na ZUŠ se podle mě neustále zlepšuje, a to díky několika málo institucím, které se cíleně věnují výchově budoucích učitelů na ZUŠ a dalších hudebních školách. Mám na mysli především Metodické centrum JAMU pod vedením paní profesorky Aleny Vlasákové, která svým učením, svými metodami a nádherným lidským přístupem vychovává silnou generaci výborných učitelů. Dalším důvodem zvyšování kvality výuky shledávám v možnostech pedagogů vycestovat do zahraničí na kratší či delší studijní pobyty, kde mohou poznat a porovnat techniky učení vycházející z různých klavírních a pedagogických kultur a trendů a načerpat inspiraci pro svoji práci a rozvoj.

Většina studentů (a já mám obdobnou zkušenost) si velmi cení mistrovských tříd, kde mají větší možnost seznámit se se stylovými odlišnostmi do hloubky i u skladatelů, kteří se tak zvaně „podobají“, jsou zařazeni třeba do jednoho stylového období. A hlavně se dozví, jak toho i technicky docílit. Jaké byly vaše zkušenosti? Kde a pro koho jsou vaše kurzy?
Měl jsem to štěstí, že moje londýnská profesorka měla velmi široký repertoárový rozsah a výběr repertoáru, který jsem s ní mohl studovat a který byl velmi inspirativní a logicky postupný. Velmi systematicky jsme například probírali všechny periody sonát od Beethovena, Mozarta, Haydna a tak jsem měl možnost sledovat kompoziční směr a vývoj jednotlivých skladatelů v průběhu jejich života. Podobného systému se držím i já se svými žáky a je opravdu znát jak ono vnitřní pochopení vývoje skladatelského umu a technik vytváří žákům „vrstvy“ znalostí a pochopení. Tímto přístupem dochází ke zmiňované vícerozměrnosti, v tomto případě v oblasti obsahové a intelektuální. K tomu se samozřejmě pojí vývoj a rozvoj prstové techniky – nádherným příkladem jsou například Haydnovy sonáty. Mezi ranými a pozdními sonátami je krásně vidět vývoj a zdokonalování tehdejších nástrojů, který dovoloval skladateli mimo jiné používat virtuóznějších prvků a větších dynamických rozdílů.

K mým kurzům – tento rok už výuku v klavírních kurzech nemám v České republice plánovanou, ale po předchozí domluvě mohou zájemci navštívit moji výuku jak v Praze, tak i v Grazu.
To je určitě zajímavá nabídka.

Liší se nějak zásadně způsob výuky na Pražské konzervatoři a na Akademii v Grazu? Co byste případně doporučil pro inspiraci v našem systému a naopak?
Každý pedagog má svůj postup a jelikož mezi námi dochází relativně k malého osobnímu kontaktu, (pokud tedy nepočítám společné hodnocení na zkouškách), tak popravdě nedokážu vyhodnotit rozdíly výuky jiných pedagogů v Praze a v Grazu. Já přistupuji ke každému studentovi zcela individuálně, neporovnávám ho, „neškatulkuji ho“, ale snažím se hlavně řešit jeho stávající úroveň a pomáhám mu v dalším hudebním a osobním vývoji. Nedělám rozdíly v tom, jestli na konzervatoři učím patnáctiletého nebo v Rakousku třicetiletého studenta. Každý má specifický talent, rozdílné schopnosti a možnosti. Mým úkolem je podpořit zažité dobré hudební návyky, najít prvky hry, které nejsou po technické nebo interpretační stránce v pořádku a na těch intenzivně pracovat a neustále je zlepšovat.

Určitě mi ani nepřísluší souhrnně komentovat situaci na českých ZUŠkách, jelikož se v tomto prostředí pohybuji velmi málo. Proto si z toho důvodu ani netroufám doporučovat nějaké nové metody a trendy. Velice si vážím práce kolegů a učitelů na ZUŠ, kteří nám se svým nejlepším vědomím a svědomím připravují žáky k dalšímu studiu na konzervatořích. Spíše pro inspiraci a k dalšímu osobnímu rozvoji bych doporučil návštěvy a poslechy mistrovských kurzů slavných klavíristů nebo přednášek (například Klavírní ateliéry v Karviné, letní klavírní kurzy v Mikulově a další), kde i zkušení učitelé mohou získat zajímavé podněty a nové poznatky, které mohou dál rozvinout a obohatit jejich vlastní pedagogické dovednosti.

Máte pravdu, že učitelé, kteří třeba opakovaně absolvují nějaké speciálnější kurzy, mohou obohatit výuku i na ZUŠ. Nedávno to zmínil Pavel Šporcl v souvislosti s Letními kurzy ve Valticích a stylovou vokální interpretací, kterou zaznamenal i u žáků ZUŠ.
Snad jediné, co mě osobně chybí, je větší propojenost učitelů na ZUŠ s pedagogy na konzervatořích. Těší mě, když pedagog přijde se svým žákem na konzultační hodinu, při které mám možnost poznat potencionálního studenta a jeho dovednosti a popřípadě mohu doporučit a nastínit další postup, přípravu na koncerty, soutěže či na přijímací zkoušky.

Myslíte si, že je dobré co nejdříve vyhodnotit, na jaký repertoár a druh kariéry se klavírista vzhledem ke své fyziologii a psychice hodí? U nás se setkáváme s bezradností i u téměř absolventů konzervatoří. 
S lítostí občas tuto bezradnost pozoruji nejen u studentů na konzervatoři, ale i na vysokých školách. Tvrdím, že za posledních deset až patnáct let se náš hudební svět velmi změnil, a i díky současné covidové pandemii se situace na hudebním trhu bude nadále měnit. Netroufám si předvídat, kam až změna v našem prostředí dojde. Je ale velmi důležité být velmi flexibilní, otevřít si více vrátek a hledat příležitosti a uplatnění v oblastech, které by nás před několika lety ani nenapadly.

Je proto velmi důležité a nutné správně identifikovat talent, schopnosti i limity každého studenta a směrovat ho do oblasti, ve které bude excelovat a kde bude mít nejlepší možné uplatnění. Mám vypozorováno, že první náznaky, kterým směrem by se žákova cesta mohla ubíhat jdou poznat už od prvního ročníku na střední škole, nicméně až po dvou, spíše třech letech intenzivní práce a celostního rozvoje všech pianistických dovedností lze s větší jistotou určit směr, kterým je vhodné se v následujícímu studiu ubírat. K podobnému předělu pak dochází na vysoké škole, kde se další a výrazně užší specializace a směr studia hudebníka dále profiluje. Když je student takto veden a podporován nejen pedagogem, ale i školou a okolním prostředím, má lepší šance najít uplatnění v profesionálním hudebních životě.

Doporučujete také komorní hru, zkušenost s širším repertoárem (všimla jsem si, že máte na YouTube s kolegou belgickým violoncellistou Davidem Cohenem nahrané třeba i populární tango od Piazzoly, nebo Montiho čardáš), kontakt se současnou tvorbou?
Komorní hra je naprosto neoddělitelnou součástí pro vývoj žáka a pomáhá ho hudebně formovat. V mnohých případech komorní hudba pomůže nasměrovat a otevřít nové obzory a možnosti – a tady se vracím k mé předchozí odpovědi na vaši otázku. V zahraničí jsem měl pocit, že se „komořina“ bere daleko vážněji a má výsadnější postavení během studia, než je tomu u nás. Považuji za důležité si zkusit a experimentovat se všemi styly hudby – od renesance a baroka až po současnost. Pak je možné a jednodušší si cíleně vybrat, který styl či období hudby člověku „sedne“ nejlépe. Nicméně užší specializaci bych doporučil až v pozdějším stádiu studia po zevrubném prostudování co nejširšího repertoáru.

Jak se vám učilo během covidového omezení? Je možné si z této doby vzít i nějakou zkušenost, která se zúročí a využije? Pomohla vám vaše zkušenost s meditacemi, relaxačními technikami, hypnoterapií?
Během omezení jsem pokračoval ve výuce online nejen na Pražské konzervatoři, ale i na Universität für Musik und darstellende Kunst v Grazu, i když tato forma výuky mi nepřišla ideální. První měsíce to bylo docela zábavné a v případě prvních lekcí na novém repertoáru považuji online výuku za celkem použitelnou. S přibývající měsíci jsem začal narážet na limity, a to především při dolaďování detailů interpretace, o tvorbě tónu a hledání barev nemluvě.

Nerad bych, aby moje odpověď vyzněla a byla pochopena špatně. Jsem si vědom, jak moc byl celý minulý rok a půl pro mnoho hudebníků (a nejen pro ně) složitý a velmi mě mrzí mnoho úmrtí, která tato nemoc způsobila. Nicméně, já jsem pojal celou covidovou pauzu jako vhodný moment k zastavení, zamyšlení se nad vlastními hodnotami a životním očekáváním… takže jsem vlastně žádné meditační a relaxační techniky používat nemusel. Díky této pauze jsem měl možnost být se svým dnes dvouapůlletým synem, kterého jsem viděl procházet mnoha změnami a vývojem a snažil jsem se být občas i nápomocný manželce v domácnosti.

Jak je to teď s plánováním vašich koncertů a případně nahrávek? Řada interpretů využila čas právě buď pro rozšíření repertoáru, nebo nahrávání. Co je teď nejčastější překážkou?
V současné době se plně věnuji učení na konzervatoři v Praze a na univerzitě v Grazu a cítím, že mým novým posláním je být nápomocen mladým klavíristům. Z tohoto důvodu, z časových a částečně i ze zdravotních důvodů, ale i z vlastního přesvědčení jsem vrcholovou koncertní kariéru pozastavil před několika lety. Zatím necítím potřebu a nemám aktuálně nutkání se na velká pódia v nejbližší době vracet, ale to se vše může v budoucnosti změnit… Prozatím mi dělá velkou radost si občas zahrát na pár menších koncertech nebo si užít atmosféru hudebního spojení při komorní hudbě.

Jako určitou překážku v pokračování v koncertní činnosti taky vnímám nestálou situaci v celém hudebním odvětví, nedostatek financí a dotací pro klasickou hudbu a zmenšující se zájem o živé hudební produkce. Vidím, že kromě velkých pódií a festivalů se hudební dění v menším formátu v posledních pěti až deseti letech jaksi smrsklo, příležitostí ubylo a kolegů klavíristů přibylo. Do našeho odvětví velmi silně proniká popularita tak zvaného „crossoveru“, který sice může nalákat nové posluchače, ale nemyslím si, že mnoho z nich následně přechází k poslechu klasické hudby.

Hudba se celkově stává určitou výplní ticha či odfiltrování okolního hluku z našeho denního života a se zrychlujícím se životním tempem nezbývá příliš času na to si večer v klidu doma poslechnout třeba celou symfonii nebo operu. Možná starší generace posluchačů to ještě umí, my mladší na to bohužel tolik času už nemáme… ale ve skrytu duše doufám v nějaké obrození, a že klasická hudba získá zpátky větší popularitu a zájem širší veřejnosti.
Hodně i mladších lidí poslouchá třeba i Vltavu nebo Classic v autě, včetně mě, zejména večer.

Máte agenta? Nebo ho nepotřebujete? Co radíte svým studentům?
Agenta už nějakou dobu nemám. V mém současném koncertním provozu ho nepotřebuji. Nerad bych bořil něčí iluze, ale občas registruji mylnou představu začínajících hudebníků, ale i široké veřejnosti, kteří se domnívají, že získáním agenta budou mít automaticky zajištěné koncerty. Bohužel tomu tak velmi často není! Už jenom získat pozornost agenta mnohdy bývá skoro nadlidský výkon a obvolávání, rozesílání životopisů a nahrávek nebo pozvání na vystoupení nemá moc velkou míru úspěšnosti. V dnešní době si agenti vybírají nové umělce především na doporučení od jiných slavných hudebníků či pedagogů, anebo delší dobu sledují mnohonásobné vítěze mezinárodních soutěží, které následně osloví.

Velké agentury mají svoje „koně“ (jak říkám těm opravdu vrcholným umělcům), kteří jim přinášejí kromě zajímavých provizí i dobré kontakty na světové dirigenty, orchestry nebo velké festivaly a koncertní řady. Pokud se někdo s malým či středním profilem náhodou a štěstím dostane na seznam větší mezinárodní agentury, nemá ani tak garantované koncerty. Často tito mladí umělci čekají na nějaké last minute odřeknutí jiného interpreta a musí být velmi flexibilní a tento záskok takzvaně vzít.

Speciální kategorií jsou vítězové velkých mezinárodních soutěží, které si pod svá křídla vezme agentura a zajišťuje jim koncerty, které laureáti ovšem často dostanou jako součást ceny na soutěži. Bohužel ale málokterý agent umí postupně rozvinout kariéru, dlouhodobě zajistit koncerty a svého umělce etablovat na mezinárodní scéně. Nejnovějším trendem jsou agentury, které nabízejí zastoupení umělcům za měsíční paušální poplatek, ale nezaručují jim žádné koncerty. Takovým „rádoby agentům“ je lepší se zdaleka vyhnout.

Myslíte si, že se teď nějak změní pedagogická i koncertní praxe? Kterým směrem? Jak na to reagují vaši studenti?
Na tuto otázku nelze jednoznačně odpovědět i z důvodu, že nás možná čekají další pandemické komplikace. Pro studenty byl už předchozí rok a půl velmi náročný. A přesto, že online lekce relativně zaplnily izolaci a daly nám možnost s omezeními pokračovat ve výuce, určitá demotivace a obavy, jak bude pokračovat následující školní rok, je z nich lehce cítit. Osobně si myslím, že vyučovat hru na nástroj přes internet ve formě, kterou jsme si teď zkusili, je z dlouhodobého hlediska neudržitelné, a proto tajně doufám, že výuka bude pokračovat v lehce omezeném, ale de facto normálním režimu. Jako částečnou variantu vidím v nahrávání ve vysoké kvalitě s následnou online konzultací s pedagogem.

Lekce po Zoomu a jiných médiích vzhledem ke stále nevyhovující kvalitě zvuku a velké ztrátě nuancí při přenosu bohužel nejsou především pro pokročilé studenty moc vhodné. Zajímavá je nicméně nová technologie, například u klavíru značky Steinway Spirio, která v reálu docela dobře funguje. Těchto nástrojů je ale zatím v České republice, ale i ve světě minimum.

Věřím, že koncertní praxe bude nadále pokračovat stejným směrem – to znamená živé koncerty, kdy mnohé z nich budou natáčeny a přenášeny online pro posluchače do jejich domovů. Výhodou je možnost oslovit širší veřejnost, ale nevýhodou může být odliv posluchačů z koncertních sálů a hrát pro padesát posluchačů sedících například v Rudolfinu mi přijde tak trošku smutné a pro interpreta i ne zcela inspirativní. Doufám ale, že posluchači naopak budou mít o to větší chuť chodit na koncerty a budou si chtít opět zažít neopakovatelnou atmosféru živých vystoupení v krásných prostorech koncertních sálů.
Děkujeme za rozhovor!