Mým novým posláním je být nápomocen mladým klavíristům

Libor Nováček, český klavírní virtuóz a pedagog je mezinárodně uznáváný zejména za interpretaci skladeb Ference Liszta, Johannese Brahmse a Leoše Janáčka. O jeho hře se píše, že má „výjimečný poetický zápal a niternost“ a jeho nahrávky nastavují nová kritéria a nabízejí poutavě krásná narativní provedení. V současné době zastává pozici univerzitního profesora klavíru na Universität für Musik und darstellende Kunst Graz v Rakousku a vyučuje na Pražské konzervatoři.

Libore, začal jste kariéru poměrně strmě, v patnácti letech. Na svém kanálu YouTube máte i nahrávku z této doby. Na nahrávce je slyšet, jak jste měl kultivovaný úhoz, výraz i jasnou představu, „co“ hrajete. Následovaly koncerty v zahraničí v prestižních sálech, nahrávky pro Landor Records a Panton. Během svého školení jste absolvoval více takzvaných technik hry i psychologických praktik. Zmínil jste, že první učitel, váš strýc profesor Miloslav Mikula, vás zasvětil do tak zvané ruské školy Genricha Nejgauze. S touto „technikou“, kterou u nás učila Erna Grünfeldová, mám i osobní zkušenost a zdá se mi, že právě tohle vás nasměrovalo způsobem, který dosud není běžný…
Ve svém klavírním životě vnímám dva velké milníky, které považuji za určující, a které se týkají rozvoje mého hudebního cítění, techniky a představy o zvuku a kvalitě tónu. Prvním z nich bylo pedagogické vedení mým strýcem profesorem Miloslavem Mikulou, který byl odchovanec klavírní školy Erny Grünfeldové. Jeho učení se hodně zaměřovalo na dlouhou melodickou linii, logické frázování a měkkost úhozu. Učil mě, že před kontaktem s klávesami musím mít jasně zformovanou hudební myšlenku a měl bych mít přesnou představu o zvuku, barvě a charakteru tónu, který chci vytvořit. A následně mi ukázal, jak se oprostit od technických složitostí zápisu a místo toho takzvaně „jít po hudbě a emocích“, jak tvořit ty nejkrásnější fráze a stát se tak vypravěčem hudebního příběhu.

Druhý milník sahá do dob mých londýnských studií u profesorky Joan Havill na Guildhall School of Music and Drama, kde jsem měl možnost předešlé zkušenosti rozvinout. Základem jejího učení byla naprostá hudební přirozenost, velký respekt k zápisu v notách a detailní studium frázování a dalších artikulačních detailů. V té době mi učarovala hudba impresionistických skladatelů pro tu neskutečnou barevnou emocionální paletu a skladby Beethovena, Liszta a Brahmse pro jejich absolutní prokomponovanost a možnost hledat ve zvuku nástroje všechny barvy symfonického orchestru. Při hře a během učení vyhledávám zvukové podobnosti s jinými hudebními nástroji, které se snažím napodobit na klavíru. Mým úkolem je najít a vykreslit vícerozměrnost a vrstevnatost nejenom zvuku, ale i hudebního obsahu a příběhu, který je ve skladbě zakomponován.

Fyzickou i mentální uvolněnost a řadu technik a metod jsem poprvé začal blíž zkoumat za dob londýnských studií, a to díky různým přednáškám a přístupu ke specialistům z oboru, kteří na škole působili. Za hlavní a nejdůležitější impuls ke zkoumání sebe samého považuji Alexandrovu metodu, která mě jako první přivedla k hledání absolutní svobody a uvolněnosti při hře. Ovlivnila mě i Trager metoda a v neposlední řadě i hypnoterapie. Kombinací těchto technik a mých vlastních poznatků jsem si vytvořil svůj „koktejl“, který mi velmi pomáhal při koncertování.

Vrátil jste se do Čech a předáváte své zkušenosti mladým. Teď učíte mimo jiné na Pražské konzervatoři. Jak jsou na tom studenti, kteří k vám přicházejí většinou ze ZUŠ, vztaženo k tomu, co jsme zmínili? Máte nějaký přehled, jak se dnes děti na ZUŠ učí klavíru? Jak říkal Nejgauz – předchází hlava prstům, nebo je to stále spíš naopak?
Jako pedagogovi mi nyní dělá velkou radost svoje poznatky a techniky předávat svým studentům. V posledních letech jsem zpozoroval trend, který je pro studium na konzervatoři lehce nestandardní – mnoho studentů k nám chodí až po maturitě na jiných nehudebně zaměřených středních školách. To má výhodu a vlastně i nevýhodu v tom, že tito studenti jsou již osobnostně vyzrálejší, často se silněji vyhraněnými názory, které v případě určité mylnosti, jdou hůře přetvořit nebo změnit. Po technické stránce starší studenti nebývají natolik pokročilí oproti mladším pianistům, kteří měli konstantní pedagogický dozor a usměrněné vedení. I když obtížnost a obsažnost repertoáru je u čtrnácti, patnáctiletých menší, přechod ze ZUŠ na střední školu bývá plynulejší a když jsou dobře vedeni, jejich rozvoj pokračuje velmi rychle.

Vnímám taky, že pro mnohé děti je hra na klavír pouze jeden z mnoha koníčků a ve stupnici priorit nebývá klavír na prvním místě. Další problémem je, že žáci často nemají takový zájem hrát instruktivní hudbu, která cíleně rozvíjí jejich hudební a technické schopnosti, ale radši se uchylují ke skladbám typu crossover a úpravám slavných songů nebo tomu, čemu s úsměvem říkám „elevator music“ (hudba z výtahů drahých hotelů).

Kvalita učitelů na ZUŠ se podle mě neustále zlepšuje, a to díky několika málo institucím, které se cíleně věnují výchově budoucích učitelů na ZUŠ a dalších hudebních školách. Mám na mysli především Metodické centrum JAMU pod vedením paní profesorky Aleny Vlasákové, která svým učením, svými metodami a nádherným lidským přístupem vychovává silnou generaci výborných učitelů. Dalším důvodem zvyšování kvality výuky shledávám v možnostech pedagogů vycestovat do zahraničí na kratší či delší studijní pobyty, kde mohou poznat a porovnat techniky učení vycházející z různých klavírních a pedagogických kultur a trendů a načerpat inspiraci pro svoji práci a rozvoj.