Opera 2022 a Lovci perel: Propracovaný celek a orientální povrchnost

Z Bizetova operního díla zůstává nesporně nejatraktivnějším dílem Carmen. Ale i jeho další hudebně-dramatické tituly, byť méně známé, vynikají melodickým bohatstvím, barevností orchestrace i pozoruhodnými vokálními čísly. Námětově jeho opery vycházejí výlučně z nefrancouzského prostředí a z několika prací je zřejmá i dobová fascinace exotismy, především Orientem. Do této oblasti spadá i jeho raná opera Lovci perel (1863) na text dvojice úspěšných libretistů Michela Carrého a Eugèna Cormona. Text měl být původně nabídnut Charlesi Gounodovi, ale díky tehdejšímu řediteli pařížského Thèâtre Lyrique Léonu Carvalhovi skončil právě u čerstvého držitele Římské ceny Georgese Bizeta.

Libreto Lovců perel po pravdě není žádnou literární perlou. Libretisté již předtím obdobný příběh i název využili v libretu Les pêcheurs de Catane, které roku 1860 uvedl v Paříži skladatel Aimé Maillart. Zápletka spojuje dva okruhy – milostný trojúhelník, v němž dva soupeřící muži jsou navíc vázáni přísahou přátelství (což je výrazný relikt ještě romantické literatury), a kult přírodního národa, uctívající přírodní síly a nekřesťanského boha v komunitě v ostrovní osadě. Zde je třeba uvést, že než se oba libretisté rozhodli lokalizovat zápletku definitivně na Cejlon, uvažovali také o Mexiku jako místě děje.

Okouzlení Orientem v druhé polovině devatenáctého století bylo hojně podporováno jak zrychlenou dopravou do koloniálních zemí, tak především četnými koloniálními, světovými, ale i oborovými výstavami, které často i miliónům návštěvníků předvedly ukázky ze života a kultury mimoevropských národů. K tomu přibývalo i vzrůstající množství dostupných překladů z arabských a asijských literatur, intenzivní dovoz uměleckých artefaktů od prvotřídních děl až po turistické cetky a také vlna hostování etnografických a divadelních skupin v Evropě, která umožnila styk s živým umění Asie, byť často v upravené formě pro evropského diváka. Všechny tyto vlivy zapříčinily takřka nekontrolovatelnou adoraci Orientu, která započala v uměleckých a sběratelských vrstvách, poté se ve sdíleném vkusu přenesla na široké publikum. Jedním z jevů této epochy je pak jakýsi univerzální orientalismus v umělecké tvorbě, která v inspiraci ani ve výsledku nesledovala etnografickou realitu ani přesnost a často pak slučovala prvky z různých (prostorově i časově vzdálených) lokací, stylů a období. Bizetova opera je bezesporu jedním z děl okouzlených světem exotického, ale vlastně nepoznaného Orientu.

Bohužel podobnou orientální povšechností trpí i vizuální složka (scéna a kostýmy Eva Jiřikovská) a choreografie (Lukáš Vilt) inscenace. Scénografie se omezuje na jednoduchý symetrický, po stranách vchody ohraničený prostor. Středem scény se pak stal podivný krystalický otevřený mnohostěn, jehož význam může divák jen hádat. Jeho výhodou vzhledem k rychlé přemístitelnosti je možnost vytvoření intimnějšího prostoru. Použití koulejících se velkých perel na scéně působí naivně až dětinsky. Kostýmy sboru a baletu se barevně odvíjejí v přitažlivé škále odstínů od krémové přes béžovou k oranžové až hnědé, což vytváří působivou barevnou skvrnu při sborových scénách.

Otázkou zůstávají zvolené střihy kostýmů, inspirace se zdá až trochu příliš široká od súfijských suknic přes zavinovací oděvy až po různé typy tichomořských suknic. Kupodivu jen málo je zastoupeno tradiční sárí, nejčastější oděv indického subkontinentu. Svrchní oděv u sólistů ve formě saka či peleriny má být zřejmě odkaz na dobu vzniku díla. Kostýmování velekněze Nurabada pak evokuje čínskou nebo mongolskou módu. Bezesporu efektní rudý kostým se široce nabíraným pláštěm pro vyvolenou kněžku Lejlu pak ovlivnily filmové outfity Angeliny Jolie z filmu o královně Zlobě. Ale ve skutečnosti by žádná světová kultura neoblékla panenskou kněžku do barvy krve. Navíc po sejmutí pláště se objeví šaty zcela evropského střihu.

V celkovém rozvržení večera by stálo za úvahu spojit druhé a třetí dějství a vytvořit tak dvě časově rovocenné části večera u zhruba dvojhodinové opery, která byla jinak rozvržena na dvě přestávky.

Režie Dominika Beneše spolehlivě doprovází zápletku opery, v řadě míst ale jen ilustrativně a nepřináší výraznější výklad v dosavadní inscenační historii díla, která je ovšem v českých zemích opravdu skromná. Na scénách Národního divadla byla opera uvedena pouze ve třech představeních roku 1889. Je také faktem, že dílo se na světových scénách výrazněji uplatňuje až od konce sedmdesátých let dvacátého století. Již několik inscenací výrazně pracovalo se stylizací díla například do výtvarného stylu bollywoodských filmů, nebo v ironické konfrontaci televizních soutěží na exotických ostrovech pro skupinu Vyvolených. Český divák poznal operu v přenosu z Metropolitní opery v roce 2016 v prvotřídním obsazení, velkolepé výpravě a ve snaze režisérky Penny Woolcock vpašovat do zápletky záblesky revolučního odporu.

Právě opera Lovci perel je postavena na dynamickém střídání sborových pasaží v ohromující výpravě cejlonského ráje, kdy sbor, balet a sólisté vytvářejí výtvarná tableaux, a intimních vášnivých árií a ansámblů pouhých čtyř protagonistů. Samozřejmě současná finanční situace krajských divadel nedovoluje nějaká velkorysejší řešení. Přesto by výraznější stylizace příběhu a prostředí inscenaci prospěla. Režie celkově trpí neduhem mnoha operních režií současnosti: umanutou představou, že se na scéně musí stále něco dít. Neustálé akce s Lejliným závojem, který slouží nejen k počátečnímu zakrytí její identity (a také jako symbol vyjadřující neposkvrněnost), ale i jako přikrývka, vázací lano a tak dále, se stává stereotypní. Ruší i nenacvičenost těchto pohybových akcí. Některá místa působí nadbytečně až toporně, například ilustrativní omývání během orchestrálního úvodu před zavřenou oponou pak nijak neevokuje rituální očištění před svátkem lovu perel. Navíc voda po takovémto omytí nejen z hlediska hinduismu, ale i jiných náboženství, je považována za nečistou, takže by ji sboristé asi neměli po sobě cákat.

Přes všechny tyto výtky je Benešova režie čitelná pro diváka. Režisér také zvolil jiný než originální závěr ze čtyř možností, která dosavadní praxe nabízí – v původní verzi (1863) se Zurga smutně, ale s pochopením, ohlíží za Nadirem a Lejlou na útěku, v pozdějším uvedení (1893) Zurga vstupuje na hranici připravenou pro Nadira a Lejlu, v úpravách pro německá jeviště je zabit jedním z rozvášněných obyvatel, nebo (jako v oloumoucké inscenaci) hyne dýkou v Nurabadových rukou.

Pro obsazení Lovců perel, žádající tři vynikající hlavní sólisty s belcantovou technikou a čtvrtého sólistu pro roli středního rozsahu, vsadil olomoucký operní soubor na mladé hlasy. A toto obsazení z větší části naplnilo vysoké nároky na obtížné party. Mladý nadějný tenorista Daniel Matoušek odvedl obtížnou roli Nadira se ctí a bez zaváhání. Jeho hlas naplňuje nároky na tento vysněný lyricko-tenorový part (ve kterém zářili například Enrico Caruso, Alfredo Kraus nebo Matthew Polenzani). Příjemný témbr, zvládnuté výšky i pianissima a přiléhavý herecký projev jsou hlavní devízy jeho výkonu. Odolal vábení zvýšené dynamiky projevu a jeho výkon nadchl pražské publikum. Jen místy působil hlas poněkud zastřeně, především ve střední poloze.

Kněžku Lejlu ztvárnila sopranistka Helena Beránková. I ona nabídla velmi jisté výšky ve vyhroceném partu, odstíněné střídání lyrických a dramatických akcentů i vokálně ozdobných míst v partu. Po dosavadních menších a středních rolích mohla ukázat své možnosti poprvé ve velmi obtížné hlavní, doslova primadonské roli. A uspěla více než dobře. Její jevištní akce byla bohužel trochu limitována nadbytečnou manipulací se závojem a vedením ke zbytečnému manýristickému gestu v prvém aktu. Oba dva sólisté dokázali naplnit požadavky belcantového stylu. Zkušený Martin Štolba představuje jednu ze sólistických opor Moravského divadla Olomouc. Bohužel pro barytonový part Zurgy mu chybí vhodnější hlasový typ. Dramaticky a herecky dobře zvládnutý výkon trpí nedostatkem kantiléního zpěvu, suchostí a vibratem střední polohy i neplynulým frázováním. Čtvrtý, poněkud nevděčný part velekněze Nurabada spolehlivě odvedl David Szendiuch.

Základní hodnotou inscenace se stalo hudební nastudování Petra Šumníka, který dokázal s přehledem i respektem interpretovat zářivou barevnost i dynamičnost partitury. Vzorná je spolupráce se zpěváky a celek působí vysoce konzistentně a propracovaně jak v rámci orchestrální souhry, tak v sólově vedených pasážích nástrojů (několik drobných nesouladů u žesťů je spíše třeba připsat na úkor jiného prováděcího prostředí). Orchestr pod jeho taktovkou hrál uvolněně, ale i soustředěně, dirigent velmi dobře pracoval s tempy i zvukomalbou. Jak se dlouhodobě jeví v českých operních divadlech (i u této inscenace), francouzské opery jsou nejnáročnější na jazykové nastudování. V četných sborových pasážích ve sboru Moravského divadla Olomouc výrazně vynikala především v úvodních scénách dámská část nad pánským chórem.

Georges Bizet: Lovci perel
5. březen 2022, 19:00 hodin
Stavovské divadlo

Inscenační tým:
Hudební nastudování: Petr Šumník
Režie: Dominik Beneš
Scéna a kostýmy: Eva Jiřikovská
Sbormistr: Lubomíra Hellová
Světelný design: Ondřej Kyncl
Choreografie: Lukáš Vilt

Obsazení:
Nadir, lovec –Daniel Matoušek
Zurga, lovec – Martin Štolba
Lejla, kněžka – Helena Beránková
Nurabad, velekněz – David Szendiuch
Orchestr, sbor a balet Moravského divadla Olomouc
Původní premiéra 13. prosince 2019