Operní panorama Heleny Havlíkové (264)

Doku-opera o Boženě Němcové. - Dvakrát Jihočeské divadlo s Verdiho „hity“: Nabucco s šaškem. Traviata ve vaně.

Doku-opera o Boženě Němcové 

Brněnský studiový Ensemble Opera Diversa se na festivalu OPERA 2020 představil 7. února v Divadle Komedie operou Jsem kněžna bláznů skladatelky Lenky Noty na libreto Olgy Sommerové v hudebním nastudování dirigentky Gabriely Tardonové, v režii Kristiany Belcredi a na scéně i v kostýmech Sylvy Markové.

Komorní opera o Boženě Němcové Jsem kněžna bláznů původně vznikala pro projekt Bušení do železné opony v době, kdy tuto „líheň“ pro operní talenty provozovali v Národním divadle za svého šéfování Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil. Než autorky dílo dokončily, projekt Bušení po odvolání Dvořáka a Nekvasila z vedení Národního divadla skončil (a jeho smysl se ukazuje ještě zřetelněji v kontextu dalšího operního vývoje u nás, kdy podobnou možnost představit veřejnosti svou „první“ operu mimo studiové operní soubory mají autoři velmi omezenou).

Kněžny bláznů se nakonec ujala Opera Diversa (jako jednoho z mála děl mimo „domácí“ autorskou dvojici zakladatelů souboru Ondřeje Kyase a Pavla Drábka). Premiéru měla v listopadu 2017 v brněnské Redutě a Diversa ji zařadila do svého cyklu Žena v hlavní úloze.

Skladatelka, muzikoložka, hudební publicistka a manažerka Lenka Nota se tématu žen v umění věnuje. Záměr zhudebnit portrét Boženy Němcové organicky korespondoval i s ukotvením dokumentaristky Olgy Sommerové, pro kterou je feministické zaměření a vnímání světa podstatné.

Pro obě autorky se Kněžna bláznů stala prvním setkáním s žánrem opery. Společně vytvořily jakýsi subžánr doku-opery, v níž chtěly podat zprávu o svém vidění Boženy Němcové, kterou obdivují jako umělkyni, emancipovanou ženu a politicky i sociálně angažovanou disidentku. Ostatně v roce 1997 natočila Olga Sommerová film Nesmrtelná hvězda Božena Němcová – a podklady k tomuto snímku zužitkovala i pro operní libreto. Je sestavené z korespondence Boženy Němcové, dobových dokumentů včetně policejních hlášení, reflexe spisovatelů a básníků nebo zprávy o planetce pojmenované po Boženě Němcové. Dějová linie sleduje během sedmdesáti minut její život v devíti obrazech v chronologické ose od mládí po smrt se závěrečným epilogem. Role Boženy Němcové je příhodně určena pro mezzosopranistku. Postavu jejího manžela Josefa Němce pojaly autorky pohledem feministek poněkud oploštěně „jen“ jako mluvenou – přitom zpívaný dialog manželů by mohl například ve scénách hádek, v nichž si každý „mele svou“, vyjádřit další vrstvy jejich komplikovaného vztahu. Další postavy tvoří jakýsi čtyřhlasý chór (soprán, alt, tenor a bas), který střídavě vystupuje coby komentátoři, hosté, udavači, děti, milenci Němcové a historici. Lenka Nota operu založila na melodických liniích hlasů, které kombinuje s repetitivními plochami komorního orchestru, v němž je „partnerem“ Němcové viola, používá i stylizaci populární hudby různých období.

Opera je však jiný žánr než dokumentární film, který je doménou Olgy Sommerové – v tom spočívá asi hlavní úskalí Kněžny bláznů v nastudování Diversy. Textová koláž je hutná, často komplikovaná, navíc s rychlým střídáním vybraných devíti „momentek“ ze života Boženy Němcové v tempu filmových střihů. Když se k tomu přidá snaha diváka textovou koláž dešifrovat v kontextu historických faktů o této spisovatelce a malá srozumitelnost zpívaného slova bez titulků, bez libreta v programu a samozřejmě bez možnosti se k textu během představení vracet, dílo i jeho nastudování bylo v rámci operního žánru tou záplavou slov a osamocených faktů s jen letmým zasazením do souvislostí handicapované. Mozaikovitost ještě podtrhla režie, která přidala další výkladové vrstvy.

Božena Němcová (1820–1862) se dožila jen jednačtyřiceti let – strávila je ale ve své době, provokativně a „naplno“. Režisérka Kristiana Belcredi a scénografka a autorka kostýmů Sylva Marková se ve své koncepci rozhodly Němcovou přemístit z doby jejího života do zašlé panelákové kuchyně sedmdesátých let 20. století, snad proto, aby vyjádřily nadčasovost jejího životního příběhu. Nadčasovou platnost má však Němcové tvorba, v níž je jádro jejího uměleckého odkazu – nikoli ilustrace příběhů jejího života. Scénografický rámec neuklizené, zašlé, „vybydlené“ kuchyně, podobně jako symbolika oblečení Němcové, která si na současné růžové přiléhavé capri kalhoty navlékne šaty s krinolínou, jsou čitelné jako vyjádření marnosti snahy Němcové zvládnout roli hospodyně, manželky, matky a vlastenecké aktivistky. Jenže celkově toto inscenační řešení působí jako příliš těkavá heterogenní směsice. Je sice vtipné a veselé, jak z dřezu, ze sporáku či skříněk kuchyňské linky nebo kachlíků vykukují nebo se zanořují další postavy. Podobně může být pro někoho zábavné, že jsou Němcové milenci pro přehlednost označeni „startovními čísly“ na nátělnících. Ale to podstatné, její tvorba, je zastoupena vlastně jen rozhazováním a sbíráním papírů rukopisů. Jistě nelze oddělit osobní život autora od jeho tvorby – autobiografické momenty se do ní vždy nějak promítají, ale ta propojenost je mnohem složitější než prostá lineární spojnice „příčina-následek“.

Gabriela Tardonová, kmenová dirigentka souboru Opera Diversa, má se soudobou hudbou velké zkušenosti. Uplatnila je i zde, držela orchestr v takové dynamické hladině, aby nekryl zpěváky, a přitom nebyl pouhým podkresem. Těžko říct, nakolik by mohlo hudební nastudování eliminovat onen handicap díla s jeho dominancí textové složky, když se obtížná srozumitelnost týkala nejen všech sólistů, ale i představitele Josefa Němce, činoherce Lukáše Riegera. Výkon Jarmily Balážové v hlavní roli Boženy Němcové sice naznačil její talent a hlasové dispozice tmavého hutného mezzosopránu, ale typově do obrazu úchvatné ženy s „jakousi spalující jiskrou“ (jak ji viděla Karolína Světlá), nezapadala. Sympaticky nakažlivé však bylo společné mladistvé nadšení a energie, s níž své role ztvárnila čtveřice Aneta Podracká Bendová, Pavla Radostová, Martin Javorský a Aleš Janiga. Ač unifikováni v tmavých oblecích, bílých košilích a pruhovaných kravatách, jejich „scénky“ vnášely do inscenace oživení a humor.

Uvidíme, jestli se podaří z této doku-opery vykřesat kompaktnější tvar, jak se to svrchovaně povedlo v případě jiné doku-opery, Zítra se bude… Aleše Březiny s libretem z dokumentů o Miladě Horákové. Ta měla tu podstatnou „výhodu“, že ji svým strhujícím výkonem povýšila představitelka Horákové Soňa Červená. Potenciál opery Jsem kněžna bláznů znovu vyzkouší režisérka Mlada Kyovská Šerých, dirigent Jan Bubák a v titulní roli Kateřina Hebelková v novém nastudování letos v červnu na festivalu Smetanova Litomyšl.

Hodnocení autorkou recenze 65 %

Lenka Nota: Jsem kněžna bláznů
Libreto Olga Sommerová

Hudební nastudování a dirigentka Gabriela Tardonová, režie Kristiana Belcredi, scéna a kostýmy Sylva Marková.

Osoby a obsazení: Božena – Jarmila Balážová, Josef Němec – Lukáš Rieger, postavy komentátorů, hostů, udavačů, dětí, historiků a milenců – Aneta Podracká Bendová, Pavla Radostová, Martin Javorský a Aleš Janiga.

Ensemble Opera Diversa, premiéra Mozartův sál Reduty Brno, 17. listopadu 2017, recenzováno představení 7. února 2020 v Divadle Komedie v rámci festivalu OPERA 2020.

 

Dvakrát Jihočeské divadlo s Verdiho „hity“

Nabucco s šaškem
Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích uvedlo poprvé ve své stoleté historii operu Giuseppe Verdiho Nabucco – v hudebním nastudování Maria De Rose, v režii a choreografii Veroniky Poldauf Riedlbauchové, na scéně Lucii Škandíkové, v kostýmech Terezy Kopecké a s light designem Michala Kříže, sbor vedl Martin Veselý.

Po Traviatě, jak ji v Jihočeském divadle v roce 2017 nastudovala Veronika Poldauf Riedlbachová, se dalo očekávat, že i v dalším Verdiho operním „hitu“ uplatní nejen své zkušenosti režisérky, choreografky, ale i herečky, performerky a autorky, jejíž zájem se soustřeďuje na oblast fyzického divadla a nového cirkusu. Je pochopitelné, že tyto výrazové prostředky zahrnula i do operní režie. Dramaturg František Řihout inscenační záměr vystihl přesně: „… jsme v roce 2020, takže musíme udělat operu, která scénickými prostředky ladí s tímto letopočtem, ne s letopočtem 1842, kdy v La Scale měl Nabucco premiéru.“

Právě režie a choreografie na sebe v budějovickém Nabuccovi strhávaly pozornost především. Z pohybově velmi přísně stylizované inscenace lze vyčíst hlavní téma ničivých důsledků touhy po moci a s ním spojený motiv šílenství. Na „zdi“ uzavírající vzadu prostor jeviště, která v aranžmá sboru připomíná jeruzalémskou Zeď nářků, je nasprejován anglický nápis Power Fool. Režisérka přidala pantomimickou roli Blázna, šaška, který dění nejen komentuje, často s groteskním šklebem, ale také do něj vstupuje. Když Nabucco zešílí, sám se ujímá vlády a jeho řeč těla připomíná Hitlera – ostatně předtím Židům štětcem natíral předloktí černou barvou z kýblu a ti ve finále namísto „osvobození“ svlékají svůj oděv, skládají do balíčků a jejich pomalý odchod s hlavami sklopenými vyvolává nacistickou konotaci. Abigail má (pro roli netypickou) blond paruku a v citronově žlutých šatech dnešního střihu působí jako barbína, na kterou se hodí vtipy o blondýnách. Což režisérka ještě podtrhuje tím, že když Abigail, opojená dosaženou mocí, vystoupá na trůn, místo královské koruny nad ní přistanou z provaziště spuštěná „křídla“ z prasečích půlek v reálné velikosti jak z jatek. Téma jatek je zdůrazněno i při návratu Nabucca po atace šílenství na jeho trůn – z „nebes“ sjedou háky s kusy masa a šašek ohryzává prasečí kýtu. Zvířecí symboliku použila režisérka i pro Židy – jejich modlou je beránek, beránčí masku mají na hlavách a v závěru ji má nasazenou i Abigail, už bez blond paruky. Je to stylově důsledně zpracovaný, velmi provokativní, ve vyznění depresivní výklad, když beránčí hlava Abigail zůstane trčet na jatečním háku, bez katarze naděje, do níž ústí Verdiho opera.

Bohužel orchestr pod taktovkou Maria De Rose hrál velmi nepřesně nejen ve frázování, ale i v intonaci a zvukové stmelenosti. Sbor sice v nevýhodné akustice bývalého kina Metropol zněl zpočátku nevyrovnaně, ale slavné číslo – sbor „Leť myšlenko na zlatý křídlech“ – bylo hlavně díky propracování dynamiky výborné.

Ve velmi náročné roli Abigail jsem z alternací viděla Anastasiyi Roytman, která ji v dané režijní koncepci zvládla skutečně jako „mrchu“ nebezpečnou o to víc, jak zneužívá svou blond atraktivitu. Pěvecky dramaticky vypjatou roli zvládla s dostatečou výdrží zvučným sopránem. Vedle ní Pavel Klečka působil v titulní roli Nabucca nikoli jako zpupně vítězný vojevůdce s robustním barytonem, ale díky měkčímu hlasu spíš jako oběť mocenských her, třebaže i jeho zasáhlo stigma zhoubné mocichtivosti. Jurij Kruglov má pro Zachariáše sice zvučný bas, ale potrádá charisma židovského velekněze, pro jeho význam v opeře přitom klíčové. Šárka Hrbčáková vystihla pokornou Fenenu, jen její útlejší soprán vedle burácivého tenoru Amira Khana v roli Ismaela poněkud zanikal. Přidanou pantomickou roli Blázna v přiléhavé černé „motorkářské“ kombinéze, který neopouští jeviště po celou operu, ba dokonce za Nabucca na jeho trůnu i „zaskakuje“, ztvárnil Béla Kéri Nagy sugestivně tak, že jeho šaškovství dodalo mocichtivé zrůdnosti další, až groteskně drsný úhel pohledu.

Byla jsem zvědavá, jak budějovické publikum takto vyhraněnou koncepci Nabucca přijme. Na první repríze po premiéře, kterou recenzuji, se vedle potlesku ozývalo v hledišti Metropolu i hlasité bučení.

 

Hodnocení autorkou recenze 70 %

 

Giuseppe Verdi: Nabucco
Hudební nastudování a dirigent Mario De Rose, režie a choreografie Veronika Poldauf Riedlbauchová, scéna Lucia Škandíková, kostýmy Tereza Kopecká, choreografická spolupráce Naďa Kabelová, světelný design Michal Kříž, dramaturg František Řihout, sbormistr Martin Veselý.

Osoby a obsazení: Nabucco, král babylonský – Pavel Klečka, Abigail, jeho domnělá dcera –

Fréderique Friess / Anastasiya Roytman, Fenena, jeho dcera – Šárka Hrbáčková, Ismael, syn krále Jeruzalémského – Amir Khan / Peter Malý, Zachariáš, židovský kněz – Jurij Kruglov, Anna, Zachariášova sestra – Kateřina Falcníková, Abdalo, babylonský voják – Michael Robotka, Velekněz Baalův – Michal Marhold / František Brantalík, Blázen – Béla Kéri Nagy.

Sbor a orchestr opery Jihočeského divadla

Jihočeské divadlo České Budějovice, Metropol, premiéra 1. února 2020, recenzováno představení 3. února 2020 (obsazení u alternací vyznačené tučně).

Traviata ve vaně
Na festivalu OPERA 2020 se Jihočeské divadlo rozhodlo prezentovat svou inscenací La traviaty Giuseppe Verdiho, která měla v Českých Budějovicích premiéru v říjnu 2017. Nastudování je dílem stejných tvůrců jako Nabucco s výjimkou světelného designéra, kterým je v případě Traviaty Ondřej Kyncl. Pro Veroniku Poldauf Riedlbachovou to byla po inscenaci novinky Jiřího Hájka Slavík a růže, kterou v roce 2011 uvedla v Disku Hudební fakulta Akademie múzických umění, první samostatná režijní práce s velkým operním souborem. Dlužno vyzdvihnout, že se režisérce pro svou koncepci podařilo získat i ostatní inscenátory a hlavně sólisty i sbor.

La traviata / Zbloudilá (1853, Benátky) patří mezi nejhranější a divácky nejoblíbenější opery. Podle aktuální statistiky portálu Operabase za posledních deset let Traviata poskočila na první místo s téměř 16 tisícovkami inscenací po celém světě. Dokonce výrazně předčila následující Carmen a Kouzelnou flétnu.

Při tomto množství nastudování je otázka, nakolik se ještě dá přijít s něčím novým. Traviata jako sen, Traviata jako retrospektiva v karnevalovém balábile, to vše tu už bylo, podobně jako přidávání baletních dublů hlavním postavám oper. Nevybavuji si však Traviatu, ve které je kromě skládacích židlí jediným dominantním scénografickým prvkem luxusní vana v jinak prázdném bíle ohraničeném prostoru se svobodovskými tajemnými polopropustnými zrcadly vzadu. Veronika Poldauf Riedelbauchová dokázala všechny tyto prvky propojit do stylově jednotné inscenace s mnoha znaky a symboly rozklenuté mezi obrazy dvou žen ležících proti sobě ve vaně. Vidíme z nich jen hlavy – na začátku se šik blond mikádem, na konci plešaté. Mezi nimi se ale neodehrává popisný Dumasův a Verdiho příběh o pařížské kurtizáně, která opustí radovánky vyšší pařížské společnosti, život s milovaným Alfrédem na přání jeho otce násilně ukončí a na závěr umírá na souchotiny. Inscenace je propojeným sledem obrazů v mysli umírající mladé atraktivní ženy, která prohrává svůj boj o štěstí se sebestředně pokryteckou společností.

Violetta i její velká černobílá fotografie jsou středobodem všeho dění. Ať už jako elegantní kurtizána ve vypasovaných stříbrných dlouhých šatech s vysokým rozparkem, jako rozverně zamilovaná mladá žena v jednoduché bílé košili nebo těžce zklamaná a vyčerpaná v černém lesklém plášti s křídly anděla smrti jakoby neustále čelila pocitu, že ji pronásledují slídivé oči farizejské společnosti. Nepomůže ani očistná sprcha, jejíž voda se promění v rudou tekutinu ve chvíli bolestného loučení s Alfredem. Úsměvy na luxusní party s pány ve fracích a dámách i ve velmi extravagantních modelech velké večerní (jedna z dam má klobouk s obrovitými třešněmi i se stopkou jak z loga KSČM) Violetta vnímá skrze jejich křečově trhané pohyby. Společnost ve Violettiných představách nabývá podobu masek se strnulým šklebem, s nímž pobaveně ze svých židlí sledují její příběh jako v kině, aby ve (vrtkavém) záchvatu solidarity odsoudili Alfréda, který jí zuřivě hodil výplatu za její práci děvky. A vzápětí aby ji ještě zaživa pohřbili, když chladně nezúčastněně ve vzorně uspořádaném zástupu do její vany vhazují jeden za druhým hrsti hlíny, jakkoli Violetta ještě nezemřela.

Takové pojetí Violetty výborně odpovídalo typu a hereckým schopnostem Marie Fajtové, která působila pěvecky komfortněji v druhé dramatičtější části role, zatímco koketní koloratury prvního dějství nevyzněly vždy s perlivou lehkostí.

Marie Fajtová, ale i její baletní dubl v podání Terezy Szentpéteryové na sebe v budějovické režijní koncepci strhávala většinu pozornosti natolik, že ostatní postavy zůstávaly i vzhledem k velmi časté účasti sboru na jevišti ve scénách, kdy nezpívá, vlastně v pozadí. Nikoli však pěvecky – Paolo Lardizzone má pro Alfréda italský spinto tenor s plnými výškami. Tyto jeho přednosti by ještě povýšila mnohotvárnější dynamika s plynulými přechody do piana a místy i větší intonační přesnost. Svatopluk Sem jako upjatý otec Germont potvrdil díky kovovému jádru svého hlasu současné čelné postavení mezi našimi barytonisty, při festivalovém představení přetrvávala tendence k nevhodnému vyrážení konce frází. Až vtíravě působilo zdůraznění role Violettiny služky Anniny, která v podání Romany Strnadové co chvíli pomalu drobnými krůčky přecupitá po jevišti v černých dlouhých šatech a bílé zástěře, ovšem postmoderně doplněných žlutými gumovými rukavicemi, kterými obsedantně sbírá do modrého igelitového pytle odpadky. Taneční kreace přidané postavy Matadora v podání Zdeňka Mládka se sice organicky uplatnila v tanečním intermezzu na večírku u Flory, ale jinak podporovala spíš vnějškové hemžení než další rozehrávání symbolů.

 Oproti premiéře v Metropolu, kterou jsem viděla, byl zejména akusticky prostor Stavovského divadla pro orchestr i sólisty příznivější. Ale ani při festivalové příležitosti se souhra a jednolitý zvuk pod taktovkou Maria De Rose, který už od roku 2011 v Jihočeském divadle zastává pozici generálního hudebního ředitele, příliš nezlepšily včetně tvrdého zdůrazňování vedlejších hudebních motivů. Otevřené škrty s dirigentovým – pádným – argumentem, že tak to přece Verdi napsal, byly sice zajímavým připomenutím originálu a výrazem úcty a důvěry k autorovi, ale v dané interpretaci a přece jen omezenějších možnostech hlavních protagonistů byly současně i dokladem toho, že obvyklé škrty mají také své oprávnění.

Režisérce Veronice Poldauf Riedelbachové se podařilo vytvořit atraktivní inscenaci v limitech a možnostech oblastního divadla. Své zkušenosti s fyzickým divadlem zúročila v pohybové stylizaci sólistů i sboru a i „přidané“ prvky propojila do stylově jednotného tvaru a vyznění. Mnohem organičtěji než v Nabuccovi.

Hodnocení autorkou recenze 65 %.

Giuseppe Verdi: La traviata
Hudební nastudování a dirigent Mario De Rose, režie a choreografie Veronika Poldauf Riedlbauchová, scéna Lucia Škandíková, kostýmy Tereza Kopecká, světelný design Ondřej Kyncl, choreografická spolupráce Naďa Kabelová, Zdeněk Mládek, sbormistr Martin Veselý, dramaturgie František Řihout. Účinkují: Violetta Valéry – Marie Fajtová, Flora Bervoix – Kateřina Falcníková, Alfredo Germont – Paolo Lardizzone, Giorgio Germont – Svatopluk Sem, Gaston – Václav Barth, Baron Douphal – František Brantalík, Markýz – Lukáš Bařák, Doktor Grenville – Peter Paleček, Annina – Romana Strnadová, Sluha Flory – Tomáš Maliniak, Matador – Zdeněk Mládek, Duše – Tereza Szentpéteryová

Orchestr a sbor opery Jihočeského divadla.

Jihočeské divadlo České Budějovice, premiéra 20. října 2017, představení na festivalu OPERA 2020 Stavovské divadlo v Praze, 11. února 2020.