Operní panorama Heleny Havlíkové (271)

Opera v časech koronavirových IV. - Upír z Bruselu – nemrtvý Mozartův Silla. - České přírůstky do knihovny – Skutečný zpěv podle Margreet Honig. - České přírůstky do diskotéky – Pastorkyňa v interpretaci Janáčkova žáka Břetislava Bakaly.

Opera v časech koronavirových IV
I když vláda postupně začíná rozvolňovat koronavirové restrikce, operní soubory českých divadel se do pokračování 10. března ze dne na den opatřením ministerstva zdravotnictví přerušené sezony nehrnou. Není divu, i když odhlédneme od ekonomického aspektu, jsou stanovené podmínky pro operní představení, na kterých se podílí s orchestrem a sborem přes stovku lidí, prakticky neuskutečnitelné. Podle aktuálně platného usnesení č. 224/2020 Sb. vláda nařídila od 11. května pro provoz divadel kromě různých informačních povinností a odstupů při prodeji vstupenek v prostorech pro diváky striktní pravidla:

• v hledišti je nejvýše 100 diváků,
• v případě míst pro sezení s pevně umístěnými sedadly diváci sedí jen v každé druhé řadě a v takové řadě diváci sedí tak, že mohou sedět vždy nejvýše dvě osoby vedle sebe a od jiných osob je bude oddělovat alespoň jedno volné sedadlo,
• mimo hlediště je zamezeno sedět na místech jinak určených k sezení,
• v případě míst pro sezení bez pevně umístěných sedadel diváci sedí tak, že společně sedí nejvýše ve dvojicích a od jiných osob je odděluje vzdálenost alespoň 1,5 metru,
• ve vstupním prostoru a na toaletách jsou dostupné dezinfekční prostředky pro dezinfekci rukou,
• neprodávají a nekonzumují se žádné potraviny včetně nápojů,
• před zahájením představení apod. je celý prostor určený pro diváky dezinfikován, průběžně se provádí úklid i při provozu (dezinfekce klik, madel, pultů atd.), denní úklid se provádí dezinfekčními přípravky s virucidními účinky, a to v souladu s případnými dalšími doporučeními místně příslušné krajské hygienické stanice.

Ani pro umělce nejsou aktuální epidemiologická opatření uzpůsobená pro hladký standardní provoz. Podle vládních opatření od 1. května umělci provádějící autorské dílo sice nemají povinnost chránit ústa a nos rouškou, musejí mít ovšem negativní test na koronavirus jehož stáří nesmí překračovat čtyři dny. To se týká jak divadelních představení, tak koncertů. Pokud provádění díla trvá déle, např. natáčení filmu, musejí mít umělci test jednou za 14 dní.

Jak ve svých vyjádřeních pro lidovky.cz 7. května uvedli ředitelé našich dvou největších divadel – Jan Burian z pražského Národního divadla a Martin Glaser z toho brněnského, za daných podmínek nelze živá scénická umění provozovat, protože by to znamenalo další ztráty. Shodují se, že nejprve se musí povolit normální zkoušení, pak musí být umožněno zapojit zahraniční hosty a pak by mělo přijít povolení hrát podle kapacity.

Jan Burian s poukazem na to, že v Národním divadle je při operním představení více než osmdesát muzikantů, standardně sedmdesát členů sboru a ještě sólisté, argumentuje: „To je dvě stě lidí na scéně, kteří budou hrát pro sto diváků? To vypadá hodně divně, že? Navíc provoz velkých vícesouborových divadel je provázaný a nemůžeme hrát ani činohru pro málo lidí. A i když chápeme požadavek, aby se lidé neshlukovali ve foyeru, v bufetech, na toaletách a podobně, nemůžeme to zaručit. Podmínky se samozřejmě liší, ale naše kamenná divadla vesměs vznikala v 19. století, mají úzké chodby jako třeba historická budova ND, tam nejsou často ani dva metry na šířku. V opeře je navíc další specifikum, a to jsou zahraniční hosté. Je sice hezké, že mohou přijet do Česka, ale také nám je musí třeba z Británie pustit.“ Otázka umělců z ciziny je podle Martina Glasera stěžejní i pro podzimní operní festival Janáček Brno: „Bude se konat se změnami programu, některé zahraniční inscenace budeme muset nahradit českými produkcemi. Ale neztrácíme naději, že se do Brna podaří přivézt celý inscenační tým režiséra Roberta Carsena k zahajovacímu představení Janáčkova Osudu.“

Podle Jana Buriana nelze směšovat podmínky pro kina a divadla: „Kino má zakoupené filmy a jeho bezprostřední náklady spočívají ve spuštění digitálního přístroje na promítání, a tak se to tudíž i pro sto lidí může vyplatit. Zatímco všechna divadla jsou ekonomicky nastavená tak, že z tržeb musí uhradit všechny variabilní náklady, to znamená energie, honoráře, spotřební rekvizity, dekorace, kostýmy, hasiče, uvaděčky a zvýšené náklady na úklid.“

Takže po březnových a dubnových zrušených produkcích (viz 269. Operní panorama zde), přicházíme a nejspíš do konce sezóny přijdeme nejen o reprízy starších produkcí, ale hlavně o další premiéry. Jen v plánech zatím zůstává uvedení budějovické novinky tamního hudebního ředitele Maria De Rose Wintonův vlak a další výčet nových inscenací, které (zatím) neuvidíme, je hodně dlouhý: chronologicky Weinbergerův Švanda dudák v Národním divadle, Bizetovi Lovci perel v Liberci, Beethovenův Fidelio v Olomouci, Ferda mravenec Evžena Zámečníka v Brně, Wagnerův Lohengrin v Plzni, Proces Philipa Glasse v Ostravě a Fibichova Hedy v Opavě. Ke dvěma dosavadním zrušeným přenosům z MET přibyde i ten poslední s Donizettiho Marií Stuartovnou. Festival Smetanova Litomyšl musel svůj program založený z podstatné části na představeních našich operních souborů modifikovat jen na komorní pořady, festival NODO / New Opera Days Ostrava se z konce června přesouvá na konec srpna s upraveným programem a Jihočeské divadlo zcela zrušilo sezónu 2020 před Otáčivým hledištěm v Českém Krumlově. Pražské jaro uskuteční alternativní program živě streamovaných koncertů – z těch vokálních to bude Collegium 1704 se sopranistkou Hanou Blažíkovou 18. května z Pražské křižovatky, a z Dvořákovy síně Rudolfina 25. května Adam Plachetka s klavíristou Davidem Švecem v Schubertově písňovém cyklu Zimní cesta.

Možnosti nabídnout posluchačům alespoň koncerty nikoli virtuálně, ale živě, z těch vokálních zatím využil Spolek přátel hudebních talentů, který uspořádá v Novoměstské radnici 19. května koncert na přání, jak ho svým hlasováním určili návštěvníci sociálních sítí. Při dodržení všech epidemiologických opatření se sníženou kapacitou hlediště na 85 posluchačů na něm vystoupí v pestrém programu sopranistky Lada Bočková a Tereza Štěpánková, barytonisté Boris Prýgl a Tadeáš Hoza s klavíristou Ahmadem Hedarem. A série Koncert na přání – talenty světové opery bude pokračovat i v červnu.

Nadále ovšem pokračuje nabídka záznamů představení na internetu, jak je stále poskytují portály Opera Vision, Arte Opera Season, Opera on Video nebo je v čase koronaviru zdarma zpřístupnila některá divadla (Vídeňská státní opera, Metropolitní opera, Berlínská státní opera nebo Mariinské divadlo, z našich Jihočeské divadlo a Národní divadlo moravskoslezské).

Upír z Bruselu – nemrtvý Mozartův Silla
Bruselské divadlo La Monnaie nabízí na portálu Opera Vision záznam své inscenace Mozartovy opery Lucio Silla z listopadu 2017 v hudebním nastudování Antonella Manacorda a v režii Tobiase Kratzera.

Tento záznam jsem vybrala proto, že se chci po inscenacích českých operních titulů ze zahraničních scén zaměřit na české interprety, jejichž vystoupení v zahraničních produkcích je takto prostřednictvím záznamů dostupné. Jednou ze sólistek, která se dlouhodobě uplatňuje v evropských divadlech, je sopranistka Simona Šaturová. Bruselské divadlo La Monnaie ji pravidelně obsazuje už řadu let – s velkým úspěchem zde vytvořila už v roce 2012 Violettu v provokativní inscenaci Traviaty režisérky Andrey Brethy, vzápětí Servilii v Mozartově Titovi (záznam k dispozici zde), pak Gildu v inscenaci Rigoletta Roberta Carsena. Koronavirové uzavření divadel přerušilo její angažmá ve zdejším aktuálním projektu „trilogie“ Mozartových oper na libreta Lorenza da Ponte v nastudování stejného týmu dirigenta Antonella Manacorda a tvůrčí skupiny Clarac-Deloeuil > le lab v jednom scénickém prostoru s týmiž sólisty, ve kterém zpívala nejen Hraběnku ve Figarově svatbě, ale i Donnu Annu v Donu Giovannim (a doufejme, že záznam tohoto zajímavého projektu se někdy také objeví na internetu). V opeře Lucio Silla byla obsazena do role Lucia Cinny, kladoucí velké nároky na vrcholnou techniku koloratur a dalšího pěveckého mistrovství období opery seria, ve které právě virtuozita sólistů, z nichž mnozí pro kariéru obětovali i své mužství, byla hlavním magnetem pro opery chtivé (platící) diváky ve veřejných divadlech s tisícovými kapacitami hledišť.

Lucio Silla (1772) je raná opera Wolfganga Amadea Mozarta na Pietrem Metastasiem přepracovaný text Giovanniho de Gamerry, původem vojenského důstojníka. Jak bylo v tehdejší praxi zcela běžné, na tytéž náměty (ale i libreta) komponovalo opery více skladatelů. V případě Sully/Silly ten Händelův na libreto Giacoma Rossiho měl londýnskou premiéru v roce 1713, stejný námět pak v roce 1774 zhudebnil ještě Pasquale Anfossi a v roce 1776 i Johann Christian Bach.

Předobrazem operního Silly byl římský diktátor Lucius Cornelius Sulla (asi 138-78 př. n. l.), proslavený v historii poprvé uplatněnými proskripcemi (veřejnými seznamy osob, prohlášených za nepřátele státu, kterým byl zabaven majetek a mohly být beztrestně zabity), jehož kruté metody vládnutí vyvolávaly obdiv i zásadní nesouhlas a odpor nejen za jeho života, ale inspirovaly i další vládce a teoretiky moci. Historické pozadí libreta opery je ovšem širší – podobně jako Silla, i postava jeho přítele Cinny má svou historickou předlohu, dokonce stejnojmennou. Lucius Cornelius Cinna byl v Sullově době jedním z aktérů složitých peripetií mocenských bojů, roku 87 př. n. l. byl zvolen konzulem a v konfliktu proti Sullovi se přidal na stranu jeho nepřátel, spojil se s Gaiem Mariem (v opeře se takto jmenuje Sillův zavražděný protivník, o jehož dceru Giuniu Silla usiluje), převzali vládu nad Římem – a posléze byl zabit vlastními vojáky.

Mozartův operní Lucio Silla je drama per musica o třech dějstvích K135, s italskou verzí jména úspěšného vojevůdce a krutého diktátora, který sice ovládal Řím, méně však už své milostné city. Celý děj se točí kolem jeho neopětované, ba přímo drsně zavrhované vášně ke Giunii.

Po Mithridatovi, královi pontském, a Ascaniovi v Albě je Lucio Silla třetí Mozartovou operou, která vznikla na milánskou objednávku Teatro Regio Ducale (a poslední pro Itálii vůbec). Byla to jeho sedmá opera a táhlo mu na sedmnáct, když za pouhých šest týdnů zkomponoval dílo v tehdy tolik populárním žánru opery seria a řídil uvedení, které i s baletními čísly jiných skladatelů prý trvalo přes šest hodin. Mozartův Lucio Silla zahájil v Miláně karnevalovou sezonu 26. prosince 1772. Těžko si dnes představíme, jak tehdejší teenager, jakkoli geniální, vnímal operní adaptaci Sullova příběhu. Děj nejspíš pro mladého Mozarta nebyl tolik podstatný – hlavní roli měla hudba a vyjádření emocí.

Je zřejmé, že Mozart především naplňoval konvence žánru, který v té době již dosáhl svých limitů v modelech a floskulích pro jednotlivé standardizované typy, od kterých se Mozart odchýlil netypickým obsazením Lucia Cinny nikoli kastrátem, ale sopranistkou (roli Cecilia zpíval při premiéře standardně kastrát). Nicméně už v Sillovi můžeme vysledovat základy a východiska Mozartových pozdějších velkých postav a scén. Tak třeba Giunie předznamenává Donu Annu, v partu Celie lze vysledovat spojitost s Così fan tutte, scéna, kdy Giunia u náhrobku volá ducha svého zavražděného otce, je předzvěstí mistrné hřbitovní scény v Giovannim. K opeře seria s jejím „povinným“ šťastným koncem velkorysého odpuštění nepřátelům se Mozart pak ještě vrátil v roce své smrti, když na pražskou objednávku vytvořil operu La clemenza di Tito (1791).

U nás Mozartův Lucio Silla dosud uveden nebyl. Po první nahrávce opery z roku 1961 (dirigent Carlo Felice Cillario) a nahrávce Sylvaina Cambrelinga z La Monnaie (1985) vyšel Lucio Silla v rámci výroční kompletní mozartovské edice Philips v roce 1991 pod taktovkou Leopolda Hagera s Peterem Schreierem, Arleen Augér, Juliou Varady a Edith Mathis v hlavních rolích (nahráno studiově ve spolupráci s rakouským rozhlasem ÖRF a Mezinárodní nadací Mozarteum v lednu roku 1975 v salcburském Mozarteu). Jde o první novodobé uvedení plné verze opery (na 3 CD) podle autografu. Významná (o hodinu kratší) je nahrávka Nikolause Harnoncourta (Teldec 1989) s orchestrem Concentus Musicus Wien s hvězdným obsazením – opět Peterem Schreierem v titulní roli, Editou Gruberovou jako Giunií, Cecilií Bartoli jako Ceciliem, Dawn Upshaw v roli Celie a Yvonne Kenny jako Cinny; proti Mozartovu autografu je zde řada árií vypuštěna a zcela eliminována je role Aufidia.

Z dalších nahrávek připomeňme provedení Jonathana Darlingtona s Komorním orchestrem Lausanne (2001), dánskou rozhlasovou nahrávku Ádáma Fischera (2001), CD z uvedení Cáchách (2009), které řídí Marcus R. Bosch. Záznam inscenace opery Lucio Silla v nastudování benátského La Fenice pod taktovkou Tomáše Netopila vyšel hned dvakrát – provedení v La Fenice v červnu 2006 v audio verzi na 2 CD vydal Dynamic. Deutsche Grammophon zařadil toto nastudování režiséra Jürgena Flimma (s vypuštěním árií č. 14/Cecilio a č. 16/Giunia s rozsáhlými škrty v recitativu) z provedení ve Felsenreitschule v Salcburku do DVD projektu M-22, v jehož rámci nahrál komplet 22 Mozartových oper, jak byly uvedeny v roce 250. výročí Mozartova narození v Salcburku. V této souvislosti je zajímavé si připomenout, že právě této opery se v 80. letech ujali velcí operní režiséři – Jean-Pierre Ponnelle v roce 1981 v Curychu, Patrice Chéreau o tři roky později v milánské La Scale nebo Claus Guth v koprodukci Theater an der Wien (2005), barcelonského Teatro Liceo a madridského Teatro Real. Na Salcburském festivalu v roce 2013 v inscenaci dirigenta Marca Minkowského a režiséra Marshalla Pynkoského vytvořil titulní roli Rolando Villazón s Giunií Olgy Peretyatko.

Jak už to v opeře seria bývá, příběh hlavní postavy je prošpikovaný různými intrikami, pokusy o vraždy a milostnými propletenci, ve kterých bývá obtížné se vyznat, a uzavřen náhle povinným šťastným koncem, kdy vládce svým nepřátelům z ničeho nic odpouští. Podstatná byla hudba s virtuózními pěveckými party, když adorovanými (a výborně placenými) hvězdami, jak je dnes známe z popmusic, byli kastráti.

Mozart se už v Sillovi projevuje jako skladatel, který uměl ve schématu árií AA’BA‘‘A‘‘‘ s čtyřnásobným opakováním její první části s čím dál více zdobnější ornamentikou nápaditě vyjádřit požadované afekty vyhrocených vášní, kterými jsou postavy zmítány – nenávistí, láskou, touhou milostnou i tou po pomstě, strachem, žalem, zuřivostí, zlostí. Lucio Silla je v Mozartově opeře diktátor, který se zbavil svého politického soka a nyní se chce oženit s jeho dcerou Giunií. Ta ho ale nenávidí a naopak miluje svého snoubence, senátora Cecilia, kterého Silla zahnal do vyhnanství a Giunia si zpočátku myslí, že je mrtvý. Cecilio se však tajně vrací do Říma a se svým přítelem Cinnou plánuje zavraždění tyranského diktátora. Je ale prozrazen a odsouzen na smrt. Když se ale Sillovi nepodaří zlomit Giuniinu věrnost k Ceciliovi, spiklencům odpustí a velkoryse nechá Giuniu Ceciliovi a svou sestru Celiu dá za ženu Cinnovi.

Dnešní inscenátoři musí vyřešit, jak inscenovat operu seria tak, aby překonali stereotypii opakování árií a recitativů (přitom velmi pěvecky náročných), schematičnost děje s náhlým závěrečným happyendem a délku opery, dnes pociťovanou jako příliš rozsáhlou. Že se v La Monnaie nechtěli spokojit se statickým přednesem dlouhých árií, bylo zřejmé už z volby hodně nekonvenčního německého režiséra Tobiase Kratzera (1980). Připomenu jeho loňského Tannhäusera ve Wagnerově Mekce Bayreuthu jako anarchistickou road-movie (recenze na Opera Plus zde), protože i v případě Silly vsadil Kratzer na svou režijní metodu, při níž využívá velkoplošné projekce záběrů z videí. Multiplikuje jimi dění na scéně, na které tak nahlíží z různých úhlů pohledu.

Děj se podle libreta odehrává v Římě kolem roku 85 př. n. l., v soumračné atmosféře předtuchy konce impéria, plné vyhrocených vášní, lásky i nenávisti, odvahy i zrady, ale i sexuální zhýralosti. Podle německého muzikologa Hermanna Aberta „Zde poprvé zazářil nejenom dramatik Mozart, nýbrž také velký mistr démonična.“ Nejen emoce, které se od doby sklonku existence Římské republiky zase tolik nezměnily, ale možná právě souvislosti s „démoničnem“ zaujaly Tobiase Kratzera natolik, že potlačil historizující výklad Lucia Silly a až do extrému vyhrotil zásvětní a hororovou linii, která dodnes přežívá a těší se neutuchajícímu zájmu o upírství a strašidla.

Kratzer příběh přesadil do současné luxusní vily obehnané vysokým plotem, střežené vlčákem („nalíčeným“ za vlkodlaka). Ve vile sídlí Silla – bohatý, mocný a vlivný „šéf“. Je frustrovaný a zároveň vzrušovaný tím, že ho nenávistně odmítá žena, které zavraždil otce a vyhnal snoubence. Je posedlý touhou její odpor zlomit a získat ji jen pro sebe. Zavřel ji ve své vile a ukájí se aspoň jejím sledováním prostřednictvím všudypřítomných voyeurských kamer. Dějové zvraty a dlouhé árie režisér překlenul tím, že dění ve vile dodal na tajemné démoničnosti implementací upírství, citacemi kultovních hororových filmů, soumračnou atmosférou neo-gotické subkultury a spoustou krve.

Pod povrchem příběhu režisér rozvíjí temný propletenec netušených souvislostí vztahů – postupně se tak z videí, které si promítá Silla, dovídáme, že to, co jsme viděli, není úplný záznam dění, že existují i jiné záběry kamer z jiných úhlů (podobně jako se proměňuje tajemná vila na točně) – a že Silla se Giunie fyzicky zmocnil už dříve, ale usiluje, aby získal nejen její tělo, ale i její lásku. Vyústění příběhu je zde ovšem temné – a ani nemůže být v takovéto koncepci jiné. Upírská nákaza vychází od tribuna Aufidia, Sillova přítele a důvěrníka, v inscenaci jeho jakéhosi přízračně podivného sluhy (tato postava se někdy i vypouští). Nakažen je Silla, celý upírský je sbor – a postupně hryznutím do krku „zasvětí“ Silla také Giuniu. Takto „iniciována“ ale stále miluje Cecilia a brání zoufale svému snoubenci, aby ji objal a také propadl upírskému osudu. Když to Cecilio pochopí, sám nakonec nabídne svůj obnažený krk Giunii, která se do něj zahryzne. „Šťastný konec“ v Kratzerově verzi protagonisty vskutku nečeká.

Přitom až do finále Kratzer prakticky věrně půdorys libreta zachoval, zasadil ho ale do netušených souvislostí. V jeho koncepci tak dominuje soumračná atmosféra blížícího se zániku, „posledních dnů“ říše, a dařilo se mu vyhnout se pastem, kterých si (sám) nastražil bezpočet – především nevěrohodnost a někdy až směšnost „upírské“ stylizace nebo živého vlčáka, který byl sice nalíčený na nebezpečného „vlkodlaka“, který střeží vstup do vily, ale vzápětí tento hlídač nechal kolem sebe vraty projít do zahrady pánova nepřítele Cecilia.

Inscenace měla oporu v hudebním nastudování zkušeného italského dirigenta a houslisty Antonella Manacordy (1970), který působí v mnohých významných divadlech – v La Monnaie debutoval v roce 2016 Příhodami lišky Bystroušky, v sezóně 2019/20 v MET Figarovou svatbou a v Pařížské národní opeře Così fan tutte. Dodal partituře dramatickou intenzitu, švih při respektu k sólistům v mimořádně náročných partech „vyšperkovaných“ vrcholnými finesami pěveckého umění belcanta.

A sólisté si zaslouží obdiv, jak virtuozitu brilantních partů propojili s hereckými charakteristikami svých postav vypracovaných v intencích režiséra do mnohotvárných detailů záchvěvů emocí od gest po pohyby očí.

Sillu ztvárnil anglický tenorista Jeremy Ovenden jako zoufalce, který pod maskou uhlazeného elegantního suveréna středního věku skrývá frustraci z poznání nemožnosti vynutit si, aby byl opravdu milován. Giuniou je posedlý, monitoruje každý její krok, všude má rozmístěny kamery a pokoji dominuje dalekohled na stativu. Čas ubíjí sledováním záznamů videí s Guiniou. Jak její odmítanou lásku získat se radí se svou sestrou a svým důvěrníkem Aufidiem – ti však sledují své vlastní cíle a posedlosti. Aufidia ztvárnil italský tenorista Carlo Allemano – teprve postupně chápeme, že je to upír, když dá svou krev ve sklenici se šampaňským ochutnat Sillovi. Se zabíleným obličejem s parukou a v tmavém brokátovém kabátci je, s patřičně démonickým výrazem, dokonalým filmovým upírem. Další podivnou obyvatelkou vily je Sillova sestra Celia, belgická sopranistka Ilse Eerens, v dětských šatičkách s šíleným leskem v očích si infantilně hraje s domečkem pro panenky, kde skladuje figurky protagonistů opery a manipuluje s nimi podobně jako čarodějka „woodoo“ a spřádá divoké sexuální sny o vytouženém Cinnovi.

Giuniu ztvárnila holandská sopranistka Lenneke Ruiten (1984), která zpívá na evropských scénách (v roce 2015 právě jako Giunia debutovala v La Scale, pak jako Konstance v Únosu). Přes Sillovo naléhání zůstává věrná svému snoubenci Ceciliovi, i když jí Silla řekl, že už nežije. Ruiten je v módních žlutých šatech i krásná mladá žena. Režisér její půvab využil i v dráždivých záběrech nahých nohou, které si holí břitvou. Břitvou se snaží ubránit i vilnému chtíči Silly a nakonec se jí chce sama zoufale zabít.

Její snoubenec Cecilio v podání italské mezzosopranistky Anny Bonitatibus (ve Scale debutovala v roce 1999) je kostýmem stylizován ve vojenské bundě, kostkované košili a džínách jako rebel a disident, který především chce zabít diktátora. Tajně, jen s batohem na zádech, se vrací, aby se postavil do čela „odboje“. Rozměr tragické hrdinské postavy v zádumčivých barvách, vášnivých intervalových skocích a pohyblivých pasážích však při porovnání s ostatními vyzněl méně přesvědčivě.

Ceciliovou „spojkou“, která mu umožní přístup do vily, je přítel Lucio Cinna – toho suverénně ztvárnila „naše“ sopranistka Simona Šaturová. Cinna je v Kratzerově koncepci asi nejzajímavější postavou inscenace – tajemný „dvojitý agent“ ze zvláštního polosvěta „špionů“ a tajných služeb. V tmavém obleku s černým rolákem a elegantním účesem stříbrných vlasů Šaturová skvěle vystihla postavu charismatického spiklence, o kterém nevíme, ke které straně vlastně náleží. Revolučně naladěného Cecilia v jeho zápalu brzdí, dokonce mu vysype náboje z pistole, kterou má na Sillu, a deponuje zbraň u sebe. Žije „v utajení“, pod velkým tlakem z prozrazení – sice pistoli Ceciliovi vrátí a rozhodne se diktátora sám zabít, ale současně dává svým chladným odstupem od ostatních aktérů najevo, že jeho cíle jsou ještě komplikovanější (ve chvíli slabosti, znaven těmi šarádami, si musí vypomoci drogou). K milostnému dotírání dětinské Celie se staví s odstupem, také ví, že upíra Sillu pistolí ze světa sprovodit nelze, jakkoli do něj Cecilio vpálí hned čtyři kulky. Ve finále je to Cinna, kdo velí policejnímu komandu, zatýkajícímu Sillu jako zločince. Cinna má v opeře tři velké, velmi náročné árie a Simona Šaturová je zvládla technicky brilantně v mnoha výrazových škálách.

Ne každý asi může Kratzerovo dějové „přepsání“ Mozartova Silly přijmout, režisérovi se sice povedlo dát inscenaci sevřený celistvý tvar a udržet pozornost publika ve střehu po dobu téměř tři hodiny trvající opery – ale za cenu, že hudební ztvárnění, které u Mozarta dominuje, zde nutně ustupovalo do druhého plánu (podobně jako tomu bylo v případě bayreuthského Tannhäusera). Zda se Kratzerovi podařilo Mozartova Sillu takto „oživit“ (a zda to Silla potřeboval) musí divák posoudit sám, podle svého nastavení a míry tolerance. Upíří, jak známo, jsou nesmrtelní, ovšem za cenu toho, že nejsou živí, ale nemrtví. Mozart má nesmrtelnost zajištěnou jinak.

Hodnocení autorkou recenze 80 %

Wolfgang Amadeus Mozart: Lucio Silla
Dirigent: Antonello Manacorda, režie: Tobias Kratzer, scéna a kostýmy: Rainer Sellmeier, světelný design: Reinhard Traub, sbormistr: Martino Faggiani.

Osoby a obsazení: Lucio Silla – Jeremy Ovenden, Giunia – Lenneke Ruiten, Cecilio – Anna Bonitatibus, Lucio Cinna – Simona Šaturová, Celia – Ilse Eerens, Aufidio – Carlo Allemano.

Symfonický orchestr a sbor La Monnaie
Záznam z představení 9. listopadu 2017. Dostupný na Opera Vision od 24. 3. 2020 do 24. 9. 2020 zde.

České přírůstky do knihovny – Skutečný zpěv podle Margreet Honig
Na pěvecké kariéře Simony Šaturové má podle jejích slov zásadní podíl holandská pěvecká pedagožka Margreet Honig: „Setkání s Margreet patří k nejzásadnějším v mém profesním i osobním životě a stále ho považuji za malý zázrak. Od prvního okamžiku, kdy jsme se setkaly na pěveckých kurzech, mě fascinovala svým perfektním instinktem v odhalování problému, naprosto individuálním přístupem ke každému studentovi, absolutní koncentrací při práci, empatií a neutuchající pozitivní energií.“ A Simona Šaturová se nebojí přiznat, že k jejich setkání došlo v době, kdy si uvědomila, že musí „změnit práci se svým dechem a možná nejenom s ním“.

Nebylo proto divu, že právě Simona Šaturová se stala kmotrou knihy Margreet Honig True Singing, která vyšla pod názvem Skutečný zpěv v českém překladu mezzosopranistky Markéty Cukrové, další obdivovatelky metody této vokální pedagožky. Honig se vedle své pěvecké kariéry zaměřila na výuku zpěvu tak úspěšně, že vedle jejího působení na amsterodamské konzervatoři ji na mistrovské kurzy zvou ty nejvýznamnější instituce v Evropě a v USA.

V útlé knize o pouhých stu stranách s příznačným podtitulem o dýchání a lidském hlasu Margreet Honig prezentuje svoji metodu, jak dosáhnout toho, že dva centimetry lidských hlasivek znějí silněji než stočlenný orchestr a jsou slyšet v prostoru pro několik tisíc lidí. Kniha má formu rozhovoru, který vedla zpěvačka a pedagožka Gordana Crnković tak, aby vzniklo kompendium zkušeností Margreet Honig za desetiletí její výuky utříděné do kapitol zaměřených na její princip výuky zpěvu, na práci s dechem a tělem, na volný tón, dechovou oporu, rezonanci, jazyk a dikci, hlasové obory s vyústěním do jejích myšlenek o hudbě.

Podle Honig je základem flexibilita dechu, uvolnění těla, vědomá rezonance a hlavně radost ze zpěvu. Pro hledání volného zvuku s pevným jádrem a aktivní dechovou oporou například volí představu nekonečné kružnice vedoucí kolem a vnitřkem těla, kterou proudí dech. Tím pevným jádrem, středem je bránice jako pomyslná trampolína, rezonance sídlí na vnitřní straně chřípí. Proces sebeobjevování sebevnímání zpěvákova vlastního těla pro dosažení volně tvořeného tónu s osobitým zvukem je však podle Honig jen prostředkem pro vyjádření obsahu hudby a textu tak, aby v sobě měly otisk pěvcovy osobnosti a dotkly se duše posluchačů.

Honig vychází z toho, že zpěv má své fyzikální zákony v oblasti akustiky a rezonance. Ale jak slovy popsat, co se děje v těle a co nikdo nevidí, je právě ta těžko uchopitelná podstata pěveckého umění, tajemství, které je tak nesnadné odhalovat a hlavně zprostředkovat. Dobrá artikulace, paleta barev, krásné legato pomocí volně tvořeného tónu, dynamické rozpětí – to jsou měřitelná kritéria, kterých dosáhnout ovšem stojí velké úsilí. Mnoho hodin cvičení a trpělivosti vyžaduje vytváření a posilování svalové paměti, aktivace bránice nebo pocitu „plovoucích žeber“.

Tělesná a dechová cvičení patří podle Honig pevně k sobě: „Dech proudí celým tělem a jen polechtá hlasivkové vazy: vědomí dechu a jeho pohybu je protikladem k vytlačování vzduchu z těla. Plynoucí dech nesmí tělo zavřít ani napínat, ale naopak vytvořit prostor, kde je možné uvolnit energii.“ Dech považuje Honig za základní stavební kámen hudební fráze, od které nesmí být oddělený. „Jeho podstatou je tělesná energie.“ Honig vychází z toho, že dechová opora spočívá v nalezení rovnováhy mezi nádechem, který tělo otevírá a obsahuje sestupnou energii, a výdechem směřujícím obráceně, vzhůru. Dechová opora vzniká z energie vlastního sebeuvědomění, z pocitu tělesné pružnosti, rovnováhy, z vnímání jemných vnitřních protipohybů. Právě nedosažení aktivního pocitu pružné brániční trampolíny je podle Honig problém celé poloviny případů pěveckých obtíží.

Dech a otevřená vokalizace jsou podle Honig prvními krůčky na cestě za volným tónem, který je podle ní výsledkem dokonalé koordinace (bez jakékoli silové manipulace) mnoha různých prvků, které se během zpěvu uvnitř těla nalézají v součinnosti. „Pokud budeme přehánět výslovnost, hlasivky a fonace ztratí volnost. Pokud forzírujeme dýchání, ztratíme hudební frázi i dobrou rezonanci“, myslí si Honig. Tlak prý často vychází z hluboké touhy zpívat široké legato – a to může být důvod, proč to tolika pěvcům nejde.

Honig se ovšem nespokojuje s pouhou hlasovou technikou. Nesmí se stát, aby technika byla tak důležitá, že operní zpěvák nedokáže zapívat jednoduchou dětskou písničku. Zpěvák nesmí předvádět jen zvuk svého hlasu, musí se umět dostat ke smyslu textu a předat posluchači sdělení – jsou to části jednoho celku. Volný ušlechtilý hlas a nalezení rozkoše svobodné rezonance musí být prostředníkem hudby, obsahu, emocí. Honig v knize opakovaně zdůrazňuje zpěvákovu odvahu obnažit prostřednictvím zpěvu svou duši. „Já učím zpívat s „vášní“, což je termín, který pochopitelně neexistuje. Je to můj osobní výraz. Je to zpěv, který proudí přímo ze srdce.“

Honig vysvětluje, že učí stejnou techniku tisícem způsobů, protože si je vědoma, jak snadné je hlas zničit forzírovanou rezonancí, zdeformovaným hrtanem stlačeným dolů, jak zpěváky může zdeptat nekonečný souboj s jeho vlastním tělem, který vede k tomu, že jsou křečovití, ztuhlí, zavření. „Zpěvák musí poznat a přijmout svůj hlas, kterým ho obdařila příroda.“

Honig má odvahu adeptům zpěvu říkat, že jim chybějí předpoklady, za které považuje pěveckou intuici a hudební cítění. Muzikalita je podle ní vrozená, ale i tak je cit pro frázi, její vrchol a ukončení třeba rozvíjet.

Studenti Margreet Honig na ní obdivují analytický sluch, trpělivost, úctu, lásku, kázeň – a také smysl pro humor. Například Elīna Garanča se svěřila, jak jí pomohlo, že Margreet varuje před tlačením na hlas, jak mluví o hlubokém a volném, ale reagujícím těle a jak díky ní objevila svaly ve spodní části těla, o kterých sice věděla, ale nedokázala je použít. Sama Honig spatřuje svou největší výhodu v tom, že dokáže přimět studenty hluboce se soustředit a dopřát jim čas na pochybnosti, což není nic snadného. Podle ní má většina především mladých zpěváků potíže s koncentrací. Ale stokrát pasivně opakovat cvičení je podle ní jen ztrátou času.

Knihu záslužně vydala nezisková organizace Zámek Liteň, která se pod vedením její zakladatelky a ředitelky Ivany Leidlové už osm let věnuje nejen propagaci a odkazu sopranistky Jarmily Novotné, obnově zámku Liteň, kde Novotná žila, pořádá Festival Jarmily Novotné, zapojuje se i do filmových a výstavních projektů (dokument o Jiřím Suchém, výstava Nevěsta prodaná do ciziny). Zámek Liteň se ale také dlouhodobě zaměřuje na podporu mladých pěvců – pořádá interpretační kurzy, na kterých se jako lektorka podílí právě překladatelka knihy Markéta Cukrová, jejíž VoiceWise se na vydání Skutečného zpěvu také podílela.

Kniha ale není jen obohacujícím a inspirativním čtením pro zpěváky a jejich pedagogy, rozšiřuje obzory také operním divákům, posluchačům – i kritikům.

Margreet Honig / Gordana Crnković: Skutečný zpěv
Kniha rozhovorů o dýchání a lidském hlasu.

Překlad: Markéta Cukrová. Redakční a jazyková úprava: Michaela Vostřelová. Vydali: VoiceWise a Zámek Liteň, Praha 2019.

České přírůstky do diskotéky – Pastorkyňa v interpretaci Janáčkova žáka Břetislava Bakaly

Vydavatelství Českého rozhlasu Radioservis obohatilo dosavadní diskografii opery Leoše Janáčka Její pastorkyňa z archivu Československého rozhlasu Brno o studiový snímek z roku 1953. Je unikátní tím, že operu se sólisty brněnské opery s Libuší Domanínskou v titulní roli nastudoval Janáčkův přímý žák, dirigent Břetislav Bakala. Jako klavírista byl Břetislav Bakala v roce 1921 také prvním interpretem cyklu Zápisník zmizelého a dvoj-CD doplňuje nahrávku Její pastorkyně právě o Bakalovu interpretaci Zápisníku, nahranou také v roce 1953.

Je vlastně s podivem, že se tyto nahrávky dostávají z rozhlasového archivu k veřejnosti až nyní. V případě Její pastorkyně sice nejde o první zvukový záznam, ten vznikl už v roce 1944 pod taktovkou Karla Nedbala. Ale v dnešní době, až posedlé historicky poučenou interpretací, je unikátní svou autenticitou. Nikoli ve smyslu pátrání po jednotlivých verzích Pastorkyně před úpravou Karla Kovařovice, jak je nastolil Charles Mackerras a téměř detektivními metodami vrstev přepisované partitury a dalších zdrojů anglický muzikolog Mark Audus. Nahrávka je pozoruhodná zachycením interpretační tradice Kovařovicovy verze dirigentem, který se s Janáčkem velmi dobře znal a zasloužil se o uvádění a prosazování jeho děl. Jakkoli v případě opery Z mrtvého domu bylo hlavně Bakalovo smírné řešení závěru předmětem kritiky.

Břetislav Bakala byl o více než čtyřicet let mladší než Janáček a oproti impulzivnímu skladateli měl naturel rozvážného interpreta, který důsledně ctil partitury uváděných skladeb. Jako Janáčkův přímý žák na brněnské varhanické škole a pak ještě absolvent skladby v Janáčkově třídě na mistrovské škole, který i potom patřil do blízkého okruhu Janáčkových přátel a oddaných obdivovatelů, měl ovšem Bakala hluboký vhled do Janáčkových partitur. I díky tomu, že připravoval také klavírní výtahy jeho skladeb, a to i přímo z Janáčkova pověření s jeho instrukcemi ohledně úprav a interpretace. Byl také často svědkem Janáčkovy spokojenosti nebo nespokojenosti při uvádění jeho děl.

Pro rozhlasovou nahrávku Její pastorkyně převzal Břetislav Bakala obsazení sólistů z brněnské opery, kde Pastorkyni tehdy dirigoval František Jílek (nastudování v režii Oskara Linharta mělo premiéru 4. července 1952 a hrálo se až do ledna 1961). Uchovaly se tak pěvecké začátky sopranistky Libuše Domanínské a její interpretační základ v roli „moravské děvčice“ Jenůfy, která se pak stala tou nejvýznamnější v jejím repertoáru. Kostelničku zde zpívá další osobnost brněnské operní scény – tehdy teprve třicetiletá Marie Steinerová, jejíž doménou se také stal Janáčkovský repertoár a která v Kostelničce akcentuje nikoli tvrdost morálkou komunity sevřené ženské, ale upřímnou touhu dělat pro svou schovanku to nejlepší, jak to vidí ze svého pohledu. Fanfarónského Števu vystihl tenorista Jaroslav Ulrych, zatímco dramatičtější part Lacy vytvořil Antonín Jurečka. Jedině Stařenku Bakala přeobsadil. Místo Libuše Lesmanové alternující se s Marií Řezníčkovou z brněnské inscenace přizval Soňu Červenou, tehdy začínající, teprve 28letou novou sólistkou brněnské opery. Jak Soňa Červená vzpomíná, Břetislavu Bakalovi musela nějak „padnout do oka, lépe řečeno do ucha“. Její alt se mu zalíbil natolik, že ji obsazoval i do jiných rozhlasových koncertů a nahrávek. Ač role Stařenky není rozsahem velká, klíčová je tím, že právě Stařenka zahajuje důležitý ansámbl z 1. dějství „Každý párek si musí, svoje trápení přestát“, což Soňa Červená svým pevným altem zvládla suverénně.

Dvojalbum tak rozhojňuje desítky nahrávek Její pastorkyně, mezi kterými jsou různorodá pojetí Jaroslava Krombholce, Rafaela Kubelíka, Bohumila Gregora, Františka Jílka, Jiřího Kouta nebo Jiřího Bělohlávka, Charlese Mackerrase a řady dalších. Pro Bakalovu nahrávku je typická střídmost, věcnost, uměřenost. Neuchyluje se ani k romanticky přepjaté citovosti, ani k úsečné drsnosti, jak se začala prosazovat s uváděním verze bez Kovařovicových úprav. Jak lze dohledat v Bakalově korespondenci, Bakala neshledával Janáčkovy kompozice jako komplikované, zdály se mu průzračné, plynulé a logické. A Soňa Červená potvrzuje, že dbal na to, aby splnil každý pokyn v Janáčkově partituře. Z nahrávky je také zřejmé, jak Bakalovi záleželo na srozumitelné dikci.

Také nahrávka Zápisníku zmizelého pořízená v Československém rozhlase Brno v srpnu roku 1953 je unikátní svou autenticitou. Klavírní part na ní hraje Břetislav Bakala, který byl prvním interpretem tohoto pěveckého cyklu v roce 1921. A Soňa Červená vypráví, jak s Bakalou pro tuto nahrávku studovala part Zefky z not, ve kterých byly poznámky přímo od Leoše Janáčka a jak ji Bakala občas musel „ubezdušit“, zklidnit její elán slovy – „slečno Červená, méně emocí, prosím, pomněte, že je to zpráva z novin“. A nabádal ji, aby Zefku zpívala s malým úsměvem a velkým nadhledem. V tomto duchu interpretuje na nahrávce part Janíčka i tenorista Josef Válka, se kterým Bakala často spolupracoval. Bohužel vysoké polohy ve vypjatém závěru se mu nedaří intonačně zcela zvládat. To však nic nemění na tom, že i tato nahrávka Zápisníku zmizelého je cenným vkladem do bohaté diskografie tohoto Janáčkova unikátního díla.

Hodnocení autorkou recenze 90 %

Leoš Janáček: Její pastorkyňa
Dirigent: Břetislav Bakala, sbormistr: Benedikt Volauf.

Osoby a obsazení: Jenůfa – Libuše Domanínská, Stařenka – Soňa Červená, Laca – Antonín Jurečka, Jano – Míla Ledererová, Stárek – Vlastimil Šíma, Kostelnička – Marie Steinerová, Števa – Jaroslav Ulrych, Barena – Cecílie Strádalová, Pastuchyňa – Jarmila Lenská, Rychtář – Rudolf Asmus, Rychtářka – Helena Buriánová, Karolka – Marie Súkopová-Burešová, Tetka – Števa Svídová, Hlas – František Mikulica.

Sbor opery Státního divadla Brno, Symfonický orchestr Brněnského rozhlasu.
Total time 79:29

Leoš Janáček: Zápisník zmizelého
Janíček – Josef Válka, Zefka – Soňa Červená, Ženský komorní sbor, Břetislav Bakala – klavír.

Total time 62:09
Nahráno 25.–28. 3. 1953 (Její pastorkyňa) a 11. 8. 1953 (Zápisník zmizelého), Čs. rozhlas Brno, mastering Miroslav Mareš, výkonný producent Jan Králík.
Radioservis CR1037-2