Operní panorama Heleny Havlíkové (276)

Další radost z talentů; Vídeňská Makropulos dle scénických poznámek

Další radost z talentů
Mezi odvážlivci, kteří hned s počátečním rozvolňováním epidemiologických opatření začali pořádat „normální“ koncert za účasti publika, byl Spolek přátel hudebních talentů. Prvnímu koncertu v Novoměstské radnici 19. května, na kterém vystoupili sopranistky Lada Bočková a Tereza Štěpánková, barytonista Tadeáš Hoza a basbarytonista Boris Prýgl, ještě předcházelo ujištění, že všichni umělci mají negativní test na koronavirus, a publikum muselo sedět s povinnými vzdálenostmi mezi sebou (viz 272. Operní panorama). Následující koncert 15. června už takové restrikce mít nemusel. Tentokrát se předvedli mezzosopranistka Monika Jägerová, tenorista Petr Nekoranec a basbarytonista Lukáš Bařák, opět za klavírního doprovodu empatického Ahmada Hedara, který se v Chopinově polonéze As dur op. 53 a Dvořákových Humoreskách op. 101 č. 7 Ges dur a č. 1 es moll předvedl i sólově.

Program koncertu nebyl tak pestrý jako minule; v blocích Donizettiho Nápoje lásky a Massenetova Werthera byl sestaven uceleněji z árií, duetů a písní, které patří do „výkladní skříně“ současného repertoáru těchto sólistů. Ale sympaticky se pokusili také o přesahy do českého repertoáru.

Nováčkem těchto koncertů byla Monika Jägerová. Tato mezzosopranistka, ovšem s hlubokým altovým ponorem, je obdařena hlasovým fondem vskutku mimořádným nejen co do rozsahu, ale i co do volumenu, a hlavně barvy evokující barokní malby s jejich dramatickou opulentností, kontrasty, hrami světel a stínů, ale i vzrušující tajemností. Díky pěvecké technice si může suverénně troufnout na virtuózní role oper seria, jak převedla v árii Bradamanta Vorrei vendicarmi del perfido cor z 2. dějství Händelovy Alciny i v přídavku Se fiera belva ha cinto fra le catene z partu Bertarida v Händelově Rodelindě. Jägerová přesvědčila, jak ovládá belcanto s nároky na legatové linie frází, hbité běhy koloratur, skoky velkých intervalových rozsahů při naprosté intonační přesnosti. Že její bravurní výkon na koncertě v příznivé akustice starobylého Velkého sálu Novoměstské radnice pouze s klavírem nebyl výjimkou, je zřejmé i z její interpretace rolí v kompletních inscenacích barokních oper.

Na Olomouckých barokních slavnostech se loni s Ensemblem Damian zaskvěla ve vtipném nastudování serenaty Il tribunale di Giove / Jupiterův tribunál Karla Ditterse von Dittersdorf, když v brilantním koloraturním partu vládce bohů Giova s humornou nadsázkou i moudrostí „rozhodla“ prudkou hádku bohů o tom, co je pro budoucnost Evropy nejužitečnější. Se souborem Hof-Musici se na Festivalu barokních umění v českokrumlovském zámeckém divadle loni uplatnila v inscenaci opery Johanna Adolfa Hasseho Demofoonte jako Timante, když vyjádřila bouře emocí a vztahů, kterými tento domnělý syn thráckého krále Demofoonta prochází v příběhu z antické mytologie s typicky zašmodrchaným libretem s nejasnou věštbou. O muzikalitě Moniky Jägerové pak svědčí to, že svůj tak objemný hlas dokáže propojit do vyrovnané sezpívanosti souborů Collegium 1704 nebo Czech Ensemble Baroque.  Nicméně větší variabilita a přesvědčivost výrazu při zprostředkování pro operu seria klíčových afektů ve vztahu k detailnějšímu vyjádření barvitých básnických textů je tím mistrovstvím, k němuž může Monika Jägerová nasměrovat svůj další vývoj.

Na koncertě Monika Jägerová pak v árii Charlotte Werther! Qui m’aurait dit … Ces lettres! z 3. dějství této Massenetovy opery ukázala, jak se vedle barokní hudby může uplatňovat i ve „standardním“ operním repertoáru a také zde vedle propracovanější deklamace rozvíjet plastičnost výrazu.

Lukáš Bařák předvedl, jak mu po absolutoriu AMU u Ivana Kusnjera (2018) a rolích Figara v budějovické inscenaci Mozartovy Figarovy svatby (2014), Masetta v Donu Giovannim v rámci letní stagiony ve Stavovském divadle (2015), Papagena v liberecké Kouzelné flétně (2015) a dalších, zatím menších rolí v pražském i ostravském Národním divadle svědčí další studium na Universität für Musik und darstellende Kunst ve Vídni. Jeho baryton získává na plnosti a výrazové flexibilitě. I když árie Harlekýna Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen ze Straussovy Ariadny na Naxu zatím teprve otevírá další stylové možnosti tohoto barytonisty, svůj temperament a smysl pro humor předvedl na koncertě jako Dulcamara v Donizettiho Nápoji lásky. Nejen ve vstupní árii Udite, udite o rustici, v níž se obchodnickou protřelostí vychvaluje jako doktor znalý všeho léčitelného i neléčitelného, ale i v duetu Voglio dire, lo stupendo elisir. Vtipně v něm vystihl, jak Dulcamara bystře pochopí, že je třeba „přeznačkovat“ lahvinku vína na zázračný Isoldin elixír, aby pomohl nešťastně zamilovanému Nemorinovi získat lásku Adiny, která ho zatím odmítá.

Petr Nekoranec i v Nemorinově vstupní roztoužené árii Quanto è bella, quanto è cara předvedl, že právě lyrické tenorové belcanto je obor, ve kterém se prosazuje na mezinárodních pódiích. A hledání svého dalšího směřování k francouzskému repertoáru, jak ho nahrál na svém samostatném debutovém CD, zařadil do programu koncertu prostřednictvím árie Massenetova Werthera Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps?, v níž slovy básně jedné z knih, kterou četl s milovanou Charlotte, vyčítá jaru, že ho probouzí, když on se utápí ve smutku, protože se Charlotte vdala za jiného muže.

Sympatické bylo zařazení bloku z českých oper: Lukáš Bařák jako Marbuel tajemně lákal v árii Je sic to trochu daleko z Dvořákovy opery Čert a Káča nezkrotnou Káču do svého prostranného, teploučkého a veselého zámku, Petr Nekoranec propůjčil ve Smetanově Prodané nevěstě svůj lyrický tenor Jeníkově upřímně zamilované árii Jak možná věřit a oba se v duetu Kecala a Jeníka Znám jednu dívku „přetahovali“ o své odlišné názory na dívku s dukáty, kravami, kachnami, poli, ba i almarou jako vhodnou nevěstou pro Jeníka místo Mařenky. Jakkoli tato generace sólistů, podobně jako třeba Adam Plachetka, interpretaci českých oper teprve hledá, zaslouží ocenění, že se v situaci, kdy je pro tento repertoár v našich divadlech paradoxně obtížné najít adekvátní obsazení, věnují i české klasice. A snad přispějí k tomu, že se naše operní divadla zase vrátí k pěstování a dalšímu rozvíjení tohoto národního „pokladu“, se kterým si ve světě v posledních letech vědí více rady než soubory u nás.

I když název koncertní série Talenty světové opery působí zbytečně nadsazeně, bylo to opět vzájemné setkávání plné dychtivosti, radosti, nadšení – a potěšení. Jakou kariéru se v tvrdém a nesmlouvavě konkurenčním operním byznysu mladým sólistům podaří dosáhnout, záleží na mnoha okolnostech, v nichž talent hraje důležitou, ale zdaleka ne jedinou roli. Koncert ovšem jasně ukázal smysl podpory mladých sólistů, jak se ho ujal Spolek přátel hudebních talentů a jak v koronavirovém „vymknutí z kloubů“ ještě získal na významu. Bylo by vlastně hříšným mrháním, kdyby mladí lidé s talentem ke zpěvu, měli či museli svůj dar prohospodařit, protože by nedostali příležitost a neměli prostředky ho rozvíjet.

Talenty světové opery
Monika Jägerová – alt, Petr Nekoranec – tenor, Lukáš Bařák – baryton, Ahmad Hedar – klavír.
Praha, Novoměstská radnice, 15. června 2020.

Vídeňská Makropulos dle scénických poznámek
Z té záplavy inscenací, které divadla poskytují v době koronavirové krize bez normálního provozu zdarma na internetu, jsem pro toto Operní panorama vybrala do série českých oper a umělců na zahraničních scénách další produkci: Záznam představení Věci Makropulos Leoše Janáčka z Vídeňské státní opery s česko/slovenskou stopou: dirigenta Jakuba Hrůši slovenským tenoristou Ľudovítem Ludhou v roli Alberta Gregora. Záznam je z 20. prosince 2015, z třetí reprízy po premiéře tohoto nastudování 13. prosince 2015.

Libreto Věci Makropulos si Janáček vytvořil sám podle stejnojmenné úspěšné hry Karla Čapka. Viděl hned její první uvedení ve Vinohradském divadle v roce 1922 a okamžitě se pro ni nadchl. Tato kombinace komedie, detektivky i s nádechem hororu, sci-fi a dramatu rozvádí spletitý soudní spor mezi rody Gregorů a Prusů o panství Loukov, do kterého v závěrečné fázi zasáhne záhadná zpěvačka Emilia Marty. Postupně se rozkrývá, že tato operní diva je ve skutečnosti 337 let stará, na Krétě narozená Elina Makropulos, dcera osobního lékaře císaře Rudolfa II., na které – úspěšně – vyzkoušeli elixír dlouhověkosti. A že přišla do advokátní kanceláře Dr. Kolenatého v poslední den procesu s jediným záměrem – získat zpět recept na tento elixír, který kdysi zanechala u svého milence Josefa Ferdinanda Pruse, protože si chce prodloužit život o dalších tři sta let. Janáček peripetie napínavého děje směřoval skrze pochopení smyslu smrti k soucitu s cynickou „vyžilou“ Elinou. Nepochybně velkou roli v tom měl jeho vztah ke Kamile Stösslové. Té v listopadu 1923 napsal: „Krasavice 300 let stará a věčně mladá, ale jen vyhořelý cit! Brrr! Chladná jak led! O takové napíši operu.“ A v prosinci: „Tu brr! už dělám, ale udělám ji teplejší, aby lidé s ní měli soucit. Já se ještě do ní zamiluji.“

Na Janáčkovu vrcholnou operní tvorbu tak plodného posledního desetiletí jeho života můžeme nahlížet z perspektivy našeho odstupu: Káťu Kabanovou složil jako sedmašedesátiletý v roce 1921, Příhody lišky Bystroušky měly premiéru v roce 1924, následovala Věc Makropulos (1926) – a revize opisu dokončené partitury Z mrtvého domu uzavřela 12. srpna 1928 smrt čtyřiasedmdesátiletého Mistra. Z této série zřetelně vnímáme, s jakou naléhavostí Janáček vnímal téma mysteriózního koloběhu života a smrti, ne/smrtelnosti a „posledních věcí člověka“ – s vyústěním do optimismu poznání/víry, že „v každém člověku jiskra boží“.

I když to byla právě Vídeňská opera, resp. Das k.k. Hof-Operntheater, kde Janáček prorazil v roce 1918 se svou Jenůfou (a od té doby se zde podle archivu Vídeňské státní opery hrála 128x), překvapí, že ostatní Janáčkovy opery se tu dostávaly na repertoár až s dlouhým zpožděním, v době, kdy už Janáček patřil do první dvacítky světově nejhranějších operních skladatelů. Jako druhá Janáčkova opera se ve Vídeňské státní opeře objevila Káťa Kabanová, poprvé v roce 1974 v hudební nastudování Jánose Kulky a v režii Joachima Herze. Tato inscenace byla obnovená ještě v roce 1991, než mělo v roce 2011 premiéru nové nastudování dirigenta Franze Welsera-Mösta v režii Andrého Engela. A ještě více udiví, že dalším Janáčkovým titulem ve Vídni nebyla žádná z jeho často uváděných oper, ale jeho raný Osud. V hudebním nastudování Simone Young a v režii Davida Pountneyho měla v roce 2005 inscenace (uváděná společně s Pucciniho prvním hudebně-dramatickým dílem, operou-baletem Le Villi) třináct repríz. Trvalo dalších šest let, než se v roce 2011 poprvé do repertoáru Vídeňské státní opery dostala opera Z mrtvého domu v hudebním nastudování Franze Welsera-Mösta a v režii Petera Konwitschného (pouze na pět představení) a dokonce až v roce 2014 Příhody lišky Bystroušky opět v hudebním nastudování Franze Welsera-Mösta a v režii Otto Schenka (recenze viz 270. Operní panorama).

(Pro srovnání – v Metropolitní opeře se Jenůfa poprvé objevila v roce 1924, Káťa Kabanová 1991, Věc Makropulos 1996 a Z mrtvého domu v roce 2009.)

Právě Věc Makropulos čekala na uvedení ve Vídeňské státní opeře nejdéle. Poprvé zde zazněla až 13. prosince 2015 v nastudování generačně vzdálených umělců – tehdy teprve 34letého dirigenta Jakuba Hrůši, který touto inscenací ve VSO debutoval, a v té době již 78letého režiséra Petera Steina, který se profiloval především v Německu jako režisér politického divadla a opakovaně byl zván Salcburským festivalem. Ve Vídeňské státní opeře uvedl v roce 2002 inscenaci Verdiho Simona Boccanegry, ale pak už zde dostal příležitost jen v Makropulos. Inscenaci bylo ovšem dopřáno pouhých pět představení.

Možná právě proto, že šlo ve Vídeňské státní opeře o první uvedení Věci Makropulos, zvolilo vedení tradičně koncipovaný přístup německého režiséra Petera Steina. Vytvořil podobně pojatou inscenaci, jako rok předtím Otto Schenk Lišku Bystroušku. Pro první seznámení se s Věcí Makropulos může být Steinova inscenace dobrou „první volbou“, užitečným „vstupem“ do pochopení této opery, která svým tématem ovšem inspiruje, ba „provokuje“ k osobitým výkladům.

Peter Stein i jeho stálí spolupracovníci, scénograf Ferdinand Wögerbauer a kostýmní výtvarnice Annamaria Heinrich, se drželi až úzkostlivě scénických poznámek s jejich realistickou popisností. Scénu při prvním dějství skutečně zaplní „při zadní stěně vysoká registratura“, jak určuje libreto, přes celou šířku a výšku jeviště police s abecedně značenými šanony spisů, k těm ve výšce se lze dostat po posuvném žebříku. A prostor advokátní kanceláře zaplňují pracovní stoly s psacím strojem Regina, typickou stolní lampou se zeleným stínítkem, telefonem a elegantními křesílky z ohýbaného dřeva pro návštěvy. Druhé dějství ctí předpis prázdného jeviště velkého divadla viděného ze zákulisí, „jen trochu nepořádku po představení: nějaké praktikábly, stočené dekorace, celý holý a pustý rub divadla, vpředu na podiu divadelní trůn“. Atmosféru doplňují kulisáci navazující prospekt na tah, který je na pokyn Strojníka vyzdvižen do provaziště, a řada žárovek lemujících proscenium. Malovaný zadní prospekt jeviště ovšem lóžemi a centrální „královskou“ lóží připomíná spíše Scalu než některé z velkých pražských divadel. Stejně tak je ilustrací scénických poznámek hotelové apartmá pro třetí dějství ve stylu 20. let s ložnicí za průsvitným závěsem. Protože Čapek i Janáček příběh tři sta třicet sedm let „mladé“ operní divy datovali přesně rokem 1922, inscenátoři také v kostýmech zachovali módu vyšší společenské třídy 20. let 20. století – páni v oblecích, v divadle i ve smokinzích nebo fracích s pláštěnkou, cylindry a hůlkou, dámy v „emancipovaných“ splývavých šatech s mírně sníženým pasem, volnými šerpami kolem boků, nadýchaným péřovým boa a „provokativní“ délkou ke kolenům tak, aby vynikla především jejich nositelka.

S podobnou důsledností dodržuje Stein i scénické poznámky k pohybu a gestům postav. S výjimkou několika odchylek, které posouvají zejména postavu Pruse od noblesního barona k méně uhlazenému chování. Když Marty dojednává s Prusem výměnu obálky za noc strávenou s ní, Prus jí poodhrne v pase plášť, aby „znalecky“ posoudil, jaké „zboží kupuje“. A zatímco podle Čapkových i Janáčkových scénických poznámek vychází Prus zpoza průsvitného závěsu po noci strávené s Marty v její hotelové ložnici ve smokingu, pouze bez límce, v inscenaci má jen košili a u kalhot si teprve zapíná poklopec.

Také charakter Prusova syna Janka a jeho vztah k otci vyznívá jinak, když Janek, přistižený přísným otcem, jak slibuje Marty obálku, od ní s poděšenou bázlivostí neuskočí, ale Prus ho musí násilím vytrhnout z vášnivého obětí s Marty.

A Janáčkův předpis, kdy v závěru Marty „vejde jako zjevení, jako stín… Bledě zelenavé světlo zaplaví jeviště a hlediště“ (u Čapka „vejde jako stín, s hlavou ovázanou obklady“) pojal tým Petera Steina až doslova tak, že Elina Makropulos vyjde bosa v bílém rubáši se seschlým zčernalým obličejem „hororové“ mumie a rozcuchanými chomáči vlasů na lysé hlavě, s recepisem na pergamenu ve svrasklých rukách. A když ho Krista zapálí zapalovačem nad popelníkem, skutečně „nechce hořet“ (jak u Čapka komentuje Hauk s Gregorem).

Pro uvedení opery je klíčové pochopitelně obsazení titulní role. K významným představitelkám Emilie Marty po údobí Anji Silji patřila Angela Denoke, Cheryl Barker, na repertoáru ji má také Karita Mattila, Nadja Michael nebo Evelyn Herlitzius. U nás je role Emilie Marty spojena s osobnostmi Marie Podvalové, Milady Šubrtové nebo Naděždy Kniplové, v roce 2001 ji v Brně vytvořila také Gabriela Beňačková.

Ve vídeňské inscenaci Věci Makropulos se sešlo vyrovnané, nicméně spíše „provozní“ obsazení, v němž nikdo neexceloval, ale ani neklesl pod úroveň očekávanou od scény tohoto renomé. Ze záznamu s detailními záběry bylo zřejmé, že zejména mužské obsazení přes nepochybné hlasové dispozice nemá s Janáčkovými rolemi větší zkušenosti a nelze přehlédnout pohledy upřené na dirigentův nástup, místo na partnera, k němuž by měla v tu chvíli směřovat plná pozornost před vyslovením repliky. Emilii Marty vytvořila americká sopranistka Laura Aikin (1964), která ve Vídeňské státní opeře debutovala v roce 1995 Královnou noci, a především v mozartovských rolích hostuje na prestižních evropských scénách. Se svým rozsahem tří oktáv je ceněná v oboru dramatického koloraturního sopránu (Královna noci, Zerbinetta, Olympie) a proslavila ji také role jiné pochybné nicméně osudové ženy, Bergova Lulu.

V podání Laury Aikin (s velmi dobrou češtinou) se Marty chová sebejistě, panovačně a pokud v jejím chování vůbec probleskne nějaký cit, je to obava, že se ji nepodaří recept na dlouhověkost získat. Charakter oslnivé a adorované operní hvězdy ani uhrančivou dráždivost femme fatale nemá. Možná i proto, že galerie mužských postav kolem ní splývá nevýraznou usedlostí jak tělnatých šedesátníků Pruse a Kolenatého, tak Alberta Gregora a Janka, jejichž „vzpoury“ nemají razanci mladíků. Marty Laury Aikin neskrývá pohrdání a despekt vůči okolí, když zejména Alberta, jak se ukáže svého prapravnuka, častuje ponižujícími urážkami. Slovenský tenorista Ľudovít Ludha se sice k Marty upíná, ale jeho naděje nevyznívá jako otázka života a smrti, jak v jeho partu bouří Janáčkova hudba. Vůči Jankovi sice Marty vypočítavě uplatní ženskou smyslnost, ale v podání mexického tenoristy Carlose Osuny zůstávají vznícené emoce zamilovaného mladíka na málo výrazné půli cesty mezi submisivním synáčkem a mužem zmámeným uhrančivou ženou. Mladistvý elán vnesla do inscenace alespoň ruská sopranistka Margarita Gritskova, v roli začínající zpěvačky Kristy, která dokázala obohatit závěr inscenace vyjádřením smutku nad ztrátou milovaného Janka i soucit s Marty, která se stala jednou z příčin Jankovy sebevraždy.

Vůči Prusovi se Marty Laury Aikin nesnaží zakrývat pragmatičnost „obchodnice“, která si chce za noc s ním koupit vytoužený recept na elixír dlouhověkosti – a německý basbarytonista Markus Marquardt jako by se spokojil s takovým vztahem, který i z jeho strany postrádal erotickou přitažlivost vůči „ženě s tajemstvím“. Ani Dr. Kolenatý v podání rakouského basbarytonisty Wolfganga Bankla se nezdál být Emilií Marty uhranutý a australský tenorista Thomas Ebenstein bez výraznějšího představitelského vkladu dodržel podřízenou úslužnost solicitátora Vítka, který si jen o samotě dovolí horovat pro francouzskou revoluci. Jako marný pokus o vymanění se z nudy vyznívá v inscenaci připomínka španělské avantýry s Haukem-Šendorfem, kterého vztah k EM dostal do stavu šílenství. Tohoto pomateného pošetilého senilního starce Hauka-Šendorfa, pro kterého si Janáček představoval operetní tenor, ztvárnil rakouský tenorista Heinz Zednik – sice už za zenitem svých hlasových možností, ale herecky roli vystihl přesně.

V tomto rámci se Aikin, handicapované v mimice i onou maskou „mumie“, nepodařilo vygradovat závěrečný výstup. Únava vyčerpané, citovou vyprahlostí trpící ženy, které se s její opilostí ostatní s odporem začínají štítit, a osvobozující úleva od prokletí elixíru dlouhověkosti a strachu ze smrti nevyústila do soucitné katarze s vyhořelou duší dcery rudolfínského alchymisty.

Ovšem absolutorium si zaslouží dirigent Jakub Hrůša. Přitom to neměl snadné, protože ve VSO nejenže debutoval, ale musel prosazovat operu do té doby ve Vídni neuvedenou a bez opory v soustavnější janáčkovské tradici v tomto městě proslaveném právě díky opeře. Třebaže live záznam oper je hlavně po zvukové stránce vždy odlišný od vjemu v hledišti, lze konstatovat, že Hrůšův debut byl triumfem. Z hudby, ve které se soustředěně hrajícím orchestrem VSO odkrýval osudy Emilie Marty, až mrazilo. A s nádhernou vroucností kantilény vymodeloval fráze plné citu tak, že v závěrečné zpovědi o prázdnotě nesmrtelnosti alespoň v hudbě, když už ne ve scénické podobě, Elina Makropulos vzbuzovala soucit, přesně tak, jak to Janáček chtěl.

Realistická uměřenost vídeňské inscenace bez vnějškového efektu je patrná v porovnání s jinými inscenacemi Věci Makropulos z poslední doby. Tak třeba u nás v pražském Národním divadle (2008) se v pojetí amerického režiséra Christophera Aldena do poslední chvíle atraktivní EM v extatickém danse macabre snažila zbavit listu, který se jí stále lepí na ruce, zatímco režisér David Radok v Brně vypracoval inscenaci do filmových detailů s Emilií jako stárnoucí, unavenou, občas hysterickou a arogantní ženskou. Vytouženou listinu s formulí nechá spadnout na zem, toužebně natahuje ruku už pouze po oponě, aby uzavřela její uměle prodloužený život, který si nevybrala a ani za tři sta let nenalezla jeho smysl. Opona Elinu sevře – a divák se může dohadovat, zda recepis některá z postav nakonec přece jen nezvedne.

V Pařížské národní opeře polský režisér Krzysztof Warlikowski nechal EM v podobě Marilyn Monroe po řadě sexuálně explicitních scén cvičit v plavkách v bazénu, Krista se nastrojí do šatiček umírající Marilyn a místo toho, aby nabízený recepis na nesmrtelnost odmítla a spálila, dychtivě se ho snaží vyškubnout z ruky „topící se“ Emily v touze převzít štafetu jako další monstrum.

Na festivalu Janáček Brno jsme mohli vidět Věc Makropulos hned třikrát: V moskevském provedení Helinkon-opery (2010) EM hodí obálku s tajnou formulí z ochozu jakési „babylonské věže“ v plen plamenům, které zachvátí celou scénu. Vlámská opera (2018) dala Makropulos rámec motorkářského gangu, jehož členkou je i štíhlá provokativní motorkářka Marty s helmou. Aniž to kohokoli z jejího okolí udivuje, píchá si infuze s černým roztokem, kterých má plnou lednici. Poněkud předčasně je však v této koncepci „vyzrazena“ její minulosti, když se objeví jako ošklivá holohlavá postava omotaná po celém těle obinadlem už v zákulisí divadla, kdy má teprve uhranout Janka.

Za stále nepřekonanou považuji Makropulos režiséra Roberta Carsena, s jejíž verzí z mnoha koprodukcí této inscenace, v roce 2012 přijela na festival Janáček Brno norimberská opera. Carsen nijak neexperimentoval s jasným přesvědčením, že téma je (a bude) aktuální i bez násilných aktualizací. Už při předehře v přesné zkratce vystihl třistaletý životní kolotoč Eliny Makropulos od momentu, kdy musí jako pokusná osoba vypít elixír nesmrtelnosti, který její otec alchymista připravil pro císaře Rudolfa II. Pak nahlížíme do zákulisí, kde se operní diva EM v hektickém sledu převléká do divadelních kostýmů od renesance po současnost a odchází se znovu a znovu klanět do prudké záře protisvětel. V tuto chvíli se zatím vždy s obrovskou kyticí vrací za oponu… Je zřejmé, že to, co je pro jiné jedinečným zážitkem, se stalo pro EM únavnou rutinou. Carsen pak dále rozvíjí váhání Marty mezi strachem ze smrti a únavou z nekončící existence. Stejně, jako kulisáci postupně odklízejí pompézní dekoraci Turandot (jejíž hádanky tak Carsen přidal do děje), i Marty se „odstrojuje“ ze svých převleků a paruk, kterými je přeplněný její šatník, aby nakonec přijala lidský smrtelný osud: holohlavá, osamělá, ale smířená. A stejně jako na začátku, na konci opery ji opět vidíme v zákulisí, kde opuštěná všemi recepis na elixír roztrhá a jeho útržky trousí po zemi na své poslední cestě do záře reflektorů, z níž se poprvé nevrátí.

Hodnocení autorkou recenze 70 %

Leoš Janáček: Věc Makropulos
Dirigent: Jakub Hrůša, režie: Peter Stein, scéna: Ferdinand Wögerbauer, kostýmy: Annamaria Heinreich, světla: Joachim Barth, masky: Cécile Kretschmar, sbormistr: Thomas Lang.

Osoby a obsazení: Emilia Marty – Laura Aikin, Albert Gregor – Ľudovít Ludha, Advokát dr. Kolenatý – Wolfgang Bankl, Vítek – Thomas Ebenstein, Krista – Margarita Gritskova, Baron Jaroslav Prus – Markus Marquardt, Janek – Carlos Osuna, Hauk-Šendorf – Heinz Zednik, Strojník – Marcus Pelz, Poklízečka – Aura Twarowska, Komorná – Ilseyar Khayrullova.

Orchestr a sbor Vídeňské státní opery.

Vídeňská státní opera, premiéra 13. prosince 2015, záznam inscenace z 20. prosince 2015 zde.