Operní panorama Heleny Havlíkové (288)

Získat takového režiséra, k jakým dnes patří Robert Carsen, nikoli pro remake, jako tomu bylo v brněnském Národním divadle v roce 2016 v případě Káti Kabanové, ale pro původní inscenaci, a dokonce pro dílo, kterým se Carsen během své rozsáhlé kariéry dosud nikdy nezabýval, a vytvořit mu podmínky pro přípravu, svědčí o schopnostech vedení brněnského Národního divadla směřovat k metám nejvyšším skutky, nikoli pouhými proklamacemi. Bez ohledu na výsledek, který tentokrát nebyl jednoznačný – přes Carsenovu bohatou divadelní obrazotvornost a umění soustředěným a detailně promyšleným přístupem k dílům s východiskem v hudbě přesvědčit diváky o nových vrstvách inscenovaných oper tak, aby rezonovaly s našimi zkušenostmi.

Nad Osudem se vznáší „osudové“ prokletí: mnozí této opeře vyčítají slabé libreto s „ženskými verši“ Fedory Bartošové, přítelkyně Janáčkovy zemřelé dcery Olgy, v té době mladičké učitelky bez literárních zkušeností, která přičinlivě zpracovávala Janáčkovy podklady a požadavky. A považují ho za Janáčkův nevydařený raný pokus, za dílo tvůrčí nemohoucnosti, do které podle vzpomínek jeho manželky Zdenky Janáček v roce 1903 upadl po smrti jejich dcery Olgy a po odmítnutí Její pastorkyně Národním divadlem. Děj opery se přitom nijak nevymyká dobové literární produkci s více či méně přímými inspiracemi v románu Josefa Merhauta Andělská sonáta, opeře Ludvíka Vítězslava Čelanského Kamilla nebo dramatu Jaroslava Hilberta Vina, jak na ně zasvěceně poukazuje janáčkovský znalec Jiří Zahrádka. Tematické analogie lze také najít i v opeře ze stejné doby jako Osud – Vzdáleném zvuku Franze Schrekera o skladateli, který kvůli touze nalézt hudební motiv opustí svou lásku.

Ačkoli se Janáček s Osudem hodně natrápil a divadla začala čím dál častěji hrát jeho pozdější opery, přes přísliby několika divadel nebyl za Janáčkova života nikdy proveden. Vzniká tak otázka, nakolik by do něj skladatel, který svá díla tak často dodatečně korigoval, zasáhl.

Dnes může být jazyk libreta naopak dráždivou inspirací s atmosférou secesní dekadence přelomu století v příběhu skladatele Živného, který se zamiluje do krásné Míly. Její matka však považuje takový vztah s žebráckým umělcem za společensky nepřijatelný, i když se z něj narodilo dítě. Vlastní děj opery začíná ve chvíli, kdy se Živný a Míla už po narození syna znovu setkávají v luhačovických lázních, žijí pak společně navzdory odporu duševně nemocné matky a Živný se snaží dokončit svou autobiografickou operu. Do jeho osudu však zasáhne smrt Míly, kterou šílená matka při skoku z balkonu strhne s sebou. Když se po jedenácti letech chystá premiéra Živného opery, stále chybí poslední akt. Během zkoušky se strhne bouře, vnitřně rozervaný skladatel omdlévá, v záři blesků jakoby viděl mrtvou Mílu, zaslechl žalostné tóny jejího pláče a pochopí, že hudba posledního dějství jeho opery jest v rukou božích a zůstane tam!.

Carsen má s operami Leoše Janáčka bohaté zkušenosti a vyznal se z hlubokého obdivu k osobitosti tohoto skladatele, na kterém si cení jeho smyslu pro intenzitu hudebního dramatu. V případě Osudu vyšel z principu vzpomínkové retrospektivy. Nikoli však tak, že by změnil sled dějství a to třetí s Živného rozkrytím okolností vzniku opery předřadil ostatním s líčením dřívějších, patnáct a jedenáct let starých událostí, jak to udělal při prvním scénickém provedení Osudu v Brně v roce 1958 Václav Nosek a jak ostatně sám Janáček dlouho zamýšlel, takže by opera končila dramaticky tragickým skokem Míliny matky z balkonu, při kterém s sebou strhne i Mílu, a dětským zvoláním malého Doubka po mamince. Carsen rozdvojil titulní postavu tak, že se „starému“ Živnému během komponování opery v aule konzervatoře s koncertním křídlem na pódiu začnou vracet a zhmotňovat útržky vzpomínek, včetně jeho samého za mlada – některým jen přihlíží, jiné se snaží zapudit, jiným napomoci, jiné přesměrovat a horečně vše zapisuje do not.

K vrstvám Osudu jako opery v opeře přidal Robert Carsen ještě další, třetí, autobiografickou rovinu: Živnému dal podobu Leoše Janáčka, padesátníka s bohatou šedovlasou hřívou, který si zapisuje nápěvky mluvy a hekticky komponuje (operu Osud o skladateli Živném), který právě komponuje operu (o skladateli Lenském). A to nepoužil další, s operou také spjatý, autobiografický Janáčkův motiv inspirace k Osudu: „romantické“ luhačovické setkání s první „osudovou“ Kamilou jeho života, v tomto případě atraktivní, krásnou, mladou, ovšem vdanou Kamilou Urválkovou, které se zdál být podivínský, nicméně elegantní lázeňský host Janáček smutný a osamělý, poslala mu tři ohnivě rudé růže a vyprávěla mu milostný „román“ svého mládí se skladatelem a dirigentem Ludvíkem Vítězslavem Čelanským: Když na nátlak svých (bohatých) rodičů musela chudého bohéma opustit, Čelanský o ní napsal operu Kamilla, v níž tuto postavu pojal jako přelétavou koketu se spoustou milenců. To ovšem nyní již vážená paní fořtová Urválková vnímala ze strany Čelanského jako pomstychtivé znectění a dvorný Janáček, kterého také uhranula, chtěl svou operou čest své nové múzy očistit, jak lze dovodit z motivu rozchodu dívky s chudým milencem – skladatelem na nátlak rodičů i z parafráze jmen – Čelanský -> Lenský, Kamila Urválková -> Míla Válková. Čelanského Kamilla byla v Národním divadle v roce 1897 skutečně uvedená a patří k paradoxům historie, že to byl právě Čelanský, se kterým Janáček coby šéfem opery Městského divadla na Královských Vinohradech vyjednával o uvedení Osudu ve Vinohradském divadle. Marně nikoli však z důvodů osobní nevraživosti, protože Čelanský se prý v této Janáčkově opeře nepoznal.

Autobiografické a vzpomínkově retrospektivní koncepci podřídil Robert Carsen celou inscenaci s důsledností sobě vlastní. Až tak, že se na jedné straně ochudil o atraktivitu mondénního lázeňského prostředí luhačovické kolonády za zvuku roztančeného valčíku, které v inscenaci navozovalo jen rozdávání lahví Vincentek a lázeňských oplatek z dřevěných beden. Na druhé straně během celé inscenace setrvalá impulzívní rozervanost starého Živného alias Janáčka při komponování u klavíru se i přes herecké schopnosti Philipa Sheffielda stávala čím dál stereotypnější.

Převládla secesně melancholická nostalgie vzpomínek s béžovými barvami kostýmů (Annemarie Woods) jak ze starých zažloutlých fotografií v bledém měsíčním svitu snů (světelný design Robert Carsen a Peter van Praet), kdy se vzorně srovnané židle auditoria konzervatoře promění na kavárenské uskupení, na sál pro zkoušku sboru učitelek nebo místo příprav rozjařených výletníků. Teprve závěrečné, reálné třetí dějství „ožije“ módou s pumpkami a vzorovanými podkolenkami a pokrácenými ženskými sukněmi (poslední z nekonečných revizí Osudu, se kterým se Janáček tolik natrápil, je datována březnem 1914, ale i pak nespokojený Janáček až do roku 1918 žádal mnoho literátů o úpravu libreta).

Jakkoli tento koncept nastoluje ucelený a promyšlený výklad propojující Janáčkovu impulzivní hudbu, domýšlení libreta i reálie a okolnosti vzniku díla, a zdá se být oním carsenovsky typickým klíčem k „otevření“ díla divákům, jeho scénická realizace tentokrát upadá místy do jednotvárnosti, které ani Carsenovo řešení konce nedodalo katarzi: Živný se po kolapsu během dramatického vyprávění o vzniku díla za hromy a blesky zuřící bouře vzpamatuje, sebere aktovku s notami a z auly se nenápadně vykrade. Carsen nechává inscenaci „nedokončenou“, stejně jako je u Janáčka nedokončená Živného opera, nicméně poslední Živného větu, že poslední jednání jest v rukou božích a zůstane tam! je z Janáčkovy partitury možné chápat jako symbolické úlevné „rozhřešení“ tvůrčích útrap.

Výtvarně efektní řešení Carsenova častého spolupracovníka Radu Boruzescu s pohledem do rozlehlé auly konzervatoře jakoby z poslední řady auditoria, však v sobě skrývalo nejen handicap vizuální, protože mnoho scén umístěných v prvním a třetím dějství na pódium s klavírem se odehrává daleko v hloubi jeviště, ale i zvukový. I přes dobrou akustiku Janáčkova divadla takové řešení kladlo na sólisty i sbor velké nároky co do uzpívání prostoru a hlavně zvukové vyrovnanosti.

Dirigent Marko Ivanović se s takto neobvyklým zadáním vyrovnal velmi dobře. Bylo to jeho pojetí, které rozbouřilo v této Janáčkově opeře její hudební „rozervanost“ od promenádních valčíků kolonádního orchestru a bujarého cifrování hudecké kapely přes „naturalistické“ nápěvky mluvy (Janáček dokonce opakovaně navštívil ústavy pro choromyslné, aby mohl zaznamenat hlasy žen, u kterých byla příčinou onemocnění lakota) a rozdováděné studentské veselí po veristicky drásavé emoce šílenství Míliny matky, tragédie smrti a Živného mučivé trýzně v kontrastu s lyrikou i vášní milostných vyznání.

V inscenaci Osudu ovšem Carsen se svým pověstným mistrovstvím rozehrál do posledního detailu situace opery – v představitelích více než dvacítky rolí i roliček měl interprety, kteří jeho koncepci mini-portrétů naplnili se svrchovanou výstižností, ať už Lukáš Bařák jako pan Konečný i elév Verva, Daniela Straková-Šedrlová jako přičinlivá učitelka Stuhlá, Michael Robotka v roli Poety i Studenta nebo Andrea Široká coby slečna Pacovská a Tereza Kyzlinková jako Paní majorová. V tom všem hemžení se bohužel vytrácela Alžběta Poláčková, protože Carsen pojal Mílu spíš jako usouženou ušlápnutou Janáčkovu manželku Zdenku, než jako slanici luhačovickou v úpalu srpnového slunce, jak Janáček opěvoval Kamilu Urválkovou, a lahodně zaobleným hlasem nádherně naplnila jeho představu zvuku violy d’amour. Naopak v postavě Míliny matky Carsen zdůraznil její chamtivou lakotu a šílenství, čehož plně využila Natascha Petrinsky. Rozdvojení postav Živného včetně rozdělení rozsáhlého a vypjatého vysoko posazeného pěveckého partu sice ulehčilo sólistům, ale britský tenorista Philipe Sheffield přes své četné janáčkovské zkušenosti vnitřní drama „starého“ Živného alias Janáčka vlastně svým intenzivním zdůrazňováním vnitřních bouří charakter hlavní postavy zploštil. Italský tenorista Enrico Casari sice dodal Živného mladšímu já charisma podivínského bohéma, ale jeho role v této koncepci přece jen zůstala omezená.

Osud bývá uváděn zřídka. U nás se po onom prvním brněnském uvedení v roce 1958 a inscenacích v Budějovicích (1978) a v Brně (1987) stal téměř ideálním dílem pro poetiku Roberta Wilsona, když pro uvedení v pražském Národním divadle v roce 2002 nad operou sklenul scénicko-výtvarné obrazy a přidal jako důležitou postavu Fatum v podání Soni Červené (které bylo k jejím letošním 95. narozeninám věnováno druhé festivalové představení brněnského Osudu). Inscenátoři brněnské inscenace u roku 2012 v čele s německým režisérem Ansgarem Haagem se drželi Janáčkových představ o scénické podobě Osudu, ponechali děj na počátku minulého století v mondénní lázeňské společnosti a ve studentském prostředí konzervatoře, avšak s německou důkladností se nechali až příliš vtáhnout do zákrutů realistického rozehrávání miniscének. Před dvěma roky v Ostravě Osud zbavil „prokletí“ zmatečné nehratelnosti tým režiséra Jiřího Nekvasila, scénografa Daniela Dvořáka a kostýmní výtvarnice Simony Rybákové, který vyšel z jeho secesní dekadence a prezentoval ho jako kompozici z počátku Janáčkova tvůrčího vzmachu jako pozoruhodné a silné dílo. Znamenitě výstižným výtvarným základem se stala klaviatura, která tvarovala prostor, postavy skrze ni na bocích mizely a zjevovaly se. Atmosféru Luhačovic na začátku navodilo „listování“ fotografiemi lázní z přelomu století a pak už „stačilo“ jen několik málo přesně zvolených znaků pro jednotlivá prostředí – nalévačka Vincentky v kroji, gejzíry z podlahy jeviště, trojice klavírních stoliček, kytice rudých růží, secesní záclona v bytě Živného a Míly nebo řada červeným sametem polstrovaných sedadel v aule konzervatoře. A typově skvěle zvolený Martin Šrejma  stejně jako alternující Josef Moravec vystihli Živného v jeho bolestné rozervanosti i hrdém vzdoru, něžném i vášnivém milostném roztoužení. Zejména závěrečný bilanční monolog, ve kterém jako Živný líčí v nastupujícím vichru a bouři studentům dramatické okolnosti vzniku opery a tím i skladatelova života, měl velké vnitřní napětí a oba sólisté ho vystupňovali do strhující gradace – bez přepínání hlasu, při skvěle srozumitelné deklamaci.

Vedle pražského a ostravského Osudu nyní Carsen přišel s dalším názorem, jak překlenout údajné handicapy zmatečnosti této Janáčkovy opery, byť klíč, kterým otevřel prostor autobiografických souvislostí a propojení útržků vzpomínek, mu zároveň přivřel průhled do tmavých zákoutí dekadence.

Na 14. října byl plánován živý přenos brněnského Osudu do mezinárodní operní databáze záznamů operních inscenací OperaVision. Věřme, že chaotické koronavirové restrikce, kvůli kterým je toto představení zakázané, brzy pominou. A Osud, jehož příběh jak z červené knihovny Janáček povýšil na mnohovrstevnaté psychologické drama hledání identity člověka a umělce, si i tímto internetovým způsobem bude nacházet další a další příznivce. Robert Carsen, a nejen on, má pravdu: Osud je fascinující opera.

Leoš Janáček: Osud
Hudební nastudování a dirigent Marko Ivanović, režie Robert Carsen, scéna Radu Boruzescu, kostýmy Annemarie Woods, světelný design Robert Carsen a Peter van Praet, choreografie Lorena Randi, dramaturgie Ian Burton a Patricie Částková, sbormistr Pavel Koňárek.

Osoby a obsazení: Mladý Živný, skladatel – Enrico Casari, Starý Živný, skladatel – Philip Sheffield, Míla Válková – Alžběta Poláčková, Matka Mílina – Natascha Petrinsky, Dr. Suda – Peter Račko, Lhotský, malíř – Jan Šťáva, Konečný / elév Verva – Lukáš Bařák, Slečna Stuhlá, učitelka – Daniela Straková-Šedrlová, Doubek (dítě) – Petr Hrůša, Poeta / Student – Michael Robotka, 1. dáma / Sl. Pacovská – Andrea Široká, 2. dáma / Pí. Majorová – Tereza Kyzlinková, Stará Slovenka – Jitka Zerhauová, Pí. Radová – Jana Hrochová, Mladá vdova – Hana Kopřivová Šumpíková, Inženýr – Pavel Valenta, Součková, elévka – Marta Reichelová, Kosinská, elévka – Jarmila Balážová, Doubek: Michael Robotka (zpěv) a Petr Štych (herecký představitel), Sklepník – Martin Novotný, Hrázda – Ondřej Koplík.

Sbor a orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno, dětský sbor Brno.

Festival Janáček Brno, Janáčkova opera Národního divadla Brno, premiéra 28. září 2020, recenzováno druhé představení 29. září 2020.