Operní panorama Heleny Havlíkové (305) – Národní divadlo dvakrát na ČT art
Operní divadla, která kvůli protiepidemickým restrikcím nemohou hrát pro diváky, se uchylují ke streamování svých představení a dalších aktivit na internetu nebo v televizi. Konečně se k nim přidalo i Národní divadlo, jehož dva operní soubory se během dlouhých čtyř měsíců od podzimního zavření divadel zmohlo jen na sérii krátkých videí hudebního adventního kalendáře (zatímco například helsinská opera stihla už na podzim vymyslet a mnohokrát úspěšně odehrát hořkou operní satiru na covidové poměry s Mozartovou hudbou Covid fan tutte – viz 292. OPHH zde). S pomocí České televize poskytla naše první scéna na kanále ČT art nejprve 27. ledna z „Mozartova“ Stavovského divadla přímý přenos koncertu k Mozartovým narozeninám. A v sobotu 30. ledna následovala na ČT art premiéra nového nastudování Rigoletta Giuseppe Verdiho. Se souborem Státní opery ho nastudoval dirigent Vincenzo Milletarì, (v Praze se poprvé objevil loni při obnoveném nastudování Madama Butterfly ve Státní opeře) a režie se ujala Barbora Horáková Joly, která se společně se Sophií Schneider podílela i na scénografii této inscenace a byl to pro ni debut v její rodné zemi.
Nudné a smutné Mozartovy narozeniny
Připomínat 27. ledna Mozartovy narozeniny koncertem v jediném dochovaném divadle, kde Mozart dirigoval, může být jednou z možností (nikoli však jedinou), jak toto unikátní dědictví minulosti rozvíjet, ba přímo výzvou, jak ho originálně a nápaditě obohacovat. Národní divadlo, pod které budova Stavovského divadla patří, tradici koncertní oslavy narozenin založilo v roce 2009. Podobně jako v předchozích letech se však i letos, ba ještě naléhavěji, opakuje otázka, jak pojmout tuto oslavu a s ní i prezentaci naší první scény, která právě kombinací data a prostoru může přitáhnout větší pozornost. Shrnující odpověď je tentokrát bohužel lapidární: takto rozhodně ne!
Narozeniny, letos 265., byly zvláštní tím, že se konaly bez publika v době uzavření divadel kvůli covidové epidemii. Program koncertu neměl žádný podtitul či nápovědu, které by budily zvědavost, čím vlastně chce Opera Národního divadla diváky obdarovat. Tím spíš, že se tentokrát mohlo oslavy zúčastnit prostřednictvím přímého přenosu na ČT art ještě více „hostů“, než je kapacita divadla. Záznam bude navíc v iVysílání České televize k dispozici až do 26. února.
Kdo předpokládal, že zkušený režisér televizního záznamu Adam Rezek ve spolupráci s hlavním kameramanem Filipem Havelkou a střihačem Dušanem Lajdou využije té výjimečné příležitosti, že má při Mozartových narozeninách k dispozici „jen pro sebe“ právě budovu Stavovského divadla, musel být zklamán. Rezkovo aranžmá hlediště Stavovského divadla na scéně z proslulé scénografie Josefa Svobody v inscenaci Václava Kašlíka z roku 1969 se omezilo na bloumání kamery po prázdném hledišti a triviální statické záběry sólistů, sboru a orchestru. Záznamu neprospělo ani aranžmá (režijní spolupráce Beno Blachut ml.): sólisté, nikoli v kostýmech, ale v koncertním „civilu“, do statického provedení zdrženlivě naznačovali herecké akce způsobem, který působil spíš bezradně. Například z duetu Annia a Servilie Ah perdona al primo affetto z Tita v podání Michaely Zajmi a Kateřiny Kněžíkové bychom bez návodné stručné textové charakteristiky před jeho začátkem nepoznali, že jde o „duet dvou mladých milenců Servilie a Annia vyznávajících si navzájem lásku“.
Od oslavy narozenin lze očekávat veselí, nebo alespoň pozitivní naladění, navíc tak potřebné v dnešní pochmurné, divadlu nepřející době. Ale už výběr ukázek z Mozartova díla naznačil, že dramaturgie (Per Boye Hansen) na optimistickou notu rezignovala a z rozsáhlého Mozartova díla pro televizní oslavu vybrala hudební čísla z oper La clemenza di Tito a Idomeneo. Ano, Titus do Stavovského divadla patří, o to víc letos – měl podobně jako předtím Don Giovanni ve Stavovském (tehdejším Nosticově) divadle v roce 1791 premiéru, kterou Mozart osobně dirigoval. Toto 230. výročí si však snaživější diváci mohli dohledat třeba na wikipedii, web Národního divadla o něm „cudně“ pomlčel. Stejně tak ani v den vysílání nebyly na webu ND k dispozici medailony dirigenta Karstena Januschkeho a tenoristy Benjamina Brunse a u názvů jednotlivých čísel programu chybělo, kdo je zpívá.
Ani vlastní koncert se nezařadí k oslavě, na kterou by stálo za to vzpomínat. Představa, že v koronavirovém útlumu tolikrát opakovaná touha umělců konečně se předvést publiku dojde naplnění a natěšení umělci se vypnou k mimořádnému výkonu a budou se chtít blýsknout, se s prvními takty rychle rozplynula. Německý dirigent Karsten Januschke rozhodně není žádný specialista na Mozarta a Orchestr Národního divadla v komorním obsazení (koncertní mistr Alexej Rosík) se pod jeho vedením jak v instrumentálních číslech koncertu – předehře k Titovi a baletní hudbě k Idomeneovi – tak při doprovodu sólistů dopouštěl až neuvěřitelného množství chyb, nepřesností a nesouhry zejména při nástupech, frázování, ale i v intonaci a slité artikulaci smyčcové sekce, když pomineme absenci mozartovského stylu a celkovou těžkopádnost a mdlou jednotvárnost.
Alespoň částečně tak koncert zachraňovaly sólistky – sopranistky Kateřina Kněžíková (Servilie a Ilia) a Alžběta Poláčková (Vitellie a Elektra) i mezzosopranistka Michaela Zajmi (Annio). Nicméně současné repertoárové domény těchto zkušených sólistek jsou jinde. Tenorista Benjamin Bruns v árii Idomenea potvrdil, že vracet se po wagnerovských a straussovských rolích k Mozartovi, jakkoli k velmi dramatické árii Furo del mar, je velmi obtížné. A Miloš Horák je sice univerzální basista, ale ani jako Publio v kvintetu Deh, conservate, oh Dei z Tita nenaznačil vytříbenější interpretaci. Islandská mezzosopranistka Arnheiður Eiríksdóttir (Sesto a Idamantes), která se Praze prezentovala již na několika koncertech Spolku přátel, směřuje k intonačně i technicky lepším výkonům, ale pro rozsáhlou a svou dramatičností vypjatou árii Parto, ma tu, ben mio zatím nemá tak širokou výrazovou škálu. A nahradit ve speciálním mozartovském koncertu sólový part basetového klarinetu běžným klarinetem je při dnešních standardech historicky poučené interpretace výrazný nedostatek, jakkoli David Šimeček prokázal technickou zručnost. V programu koncertu navíc čtyři ze sedmi pěveckých čísel tvořily ansámbly, z nichž bylo zřejmé, že se pěveckou různorodost sólistů nepodařilo stmelit a začlenit do toho i sbor.
Takže nezbývalo než nostalgicky vzpomínat, jak s Titem v polokoncertním provedení exceloval v Praze v roce 2018 takový povolaný dirigent, jakým je Marc Minkowski, jak tu dirigent Alessandro de Marchi vycepoval orchestr a režisérské duo Ursely a Karla-Ernsta Herrmannových udělali v roce 2006 z Tita záležitost, která přiblížila Prahu světovým inscenačním trendům. A třebaže inscenace Idomenea ve Stavovském divadle v roce 2010, v níž Kateřina Kněžíková alternovala s Martinou Jankovou v roli Ilie, v hudebním nastudování Tomáše Netopila na počátku jeho kariéry nepatřila k profilovým, měla k Mozartovi výrazně blíže, než letošní narozeninové blahopřání.
Mozartovy narozeniny připomíná Opera ND už třináct let a charakter oslav se za tu dobu proměňoval. V roce 2018 ND umožnilo popřát Mozartovi laureátům Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka a pro Veroniku Holbovou, Lucii Kaňkovou, Romana Hozu a Jana Hnyka byl tento koncert příležitostí se sympatickým entusiasmem předvést své umění na počátku jejich kariéry. Taková oslava, kterou naše první scéna propůjčila mladým talentům, dávala smysl. Jenže v následujícím roce se z oslavy narozenin stal VIP-večírek, protože byla svěřena Plácido Domingovi, jakkoli jeho jinak dozajista úctyhodná kariéra nemá s Mozartem prakticky nic společného. A Domingo zastínil oslavence tím, že koncert pojal jako propagací dalšího ročníku své pěvecké soutěže Operalia, pro kterou využívá různá města, pro 27. ročník Prahu. Loňská oslava se měla odehrávat v duchu večírku U Mozartů jako doma. Jenže místo avizovaného muzicírování v kruhu rodiny a přátel, dokonce bujarého, jak sliboval plakát s fotografií polonahého mladíka s rozcuchanou parukou, vyspávajícího se na stolku v Mozartově salónku, z party zůstalo jen nejisté hraní z listu.
Letošní koncert měl k atmosféře oslavy narozenin nepříjemně daleko a hlavně zdůraznil slabiny pokusů nahradit účast živého publika na podobném podniku televizními kamerami bez výraznějšího nápadu pro tento kovidem vynucený „formát“. Potřebuje promyšlenou režii, která s absencí publika v hledišti počítá a umí pracovat. I když to není tak docela férové přirovnání, ale vzpomeňme, s jakým vtipem, kreativitou a zároveň erudicí dokázal s dědictvím Stavovského divadla zacházet v dokumentárním filmu Mozart v Praze třeba Rolando Villazón (zde). A dramaturgie by v hledání vhodného programu pro oslavu Mistrových narozenin v době zavřených divadel jistě v jeho vrstevnatém díle našla ukázky, které by dnes zmatnělou budoucnost prosvětlily. Letošní narozeninový koncert exkluzivitu prostoru jediného dochovaného divadla, ve kterém Mozart dirigoval, utopil ve fádnosti a nenápadité tuctovosti. Škoda, že v koronavirové době tak vzácnou příležitost Národní divadlo promarnilo.
Mozartovy narozeniny
Dirigent Karsten Januschke, režijní spolupráce Beno Blachut ml., dramaturgie Per Boye Hansen
Účinkovali: Kateřina Kněžíková (soprán); Alžběta Poláčková (soprán); Michaela Zajmi (mezzosoprán); Arnheiður Eiríksdóttir (mezzosoprán); Benjamin Bruns (tenor); Miloš Horák (basbaryton)
Sbor Národního divadla, sbormistr: Jan Bubák
Orchestr Národního divadla, koncertní mistr Alexej Rosík
Program:
Le clemenza di Tito: předehra k opeře; Ah perdona al primo affetto (duet Annia a Servilie) / Michaela Zajmi a Kateřina Kněžíková; Parto, ma tu, ben mio (árie Sesta) / Arnheiður Eiríksdóttir, sólo na klarinet David Šimeček; Deh, conservate, oh Dei (kvintet Vitellie, Servilie, Sesta, Annia, Publia se sborem) / Alžběta Poláčková, Kateřina Kněžíková, Arnheiður Eiríksdóttir, Michaela Zajmi a Miloš Horák.
Idomeneo: baletní hudba z opery; Se il padre perdei (árie Ilie) / Kateřina Kněžíková; Fuor del mar (árie Idomenea, 12b) / Benjamin Bruns; Andrò ramingo e solo (kvartet Ilie, Elektry, Idamanteho a Idomenea) / Kateřina Kněžíková, Alžběta Poláčková, Arnheiður Eiríksdóttir a Benjamin Bruns; O voto tremendo! (sbor a Velekněz) / Benjamin Bruns.
Přímý přenos na ČT art ze Stavovského divadla 27. ledna 2021.
Rigoletto jako europejský výprodej
Inscenace Rigoletta ve Státní opeře je už zcela v kompetenci Pera Boye Hansena, uměleckého ředitele obou operních souborů sloučených pod Národní divadlo. Dramaturgicky jde o hodně banální a nevýbojnou volbu hned ze dvou hlavních důvodů: repertoár Státní opery je operními hity, jakými jsou Bohéma, Tosca, Traviata, Nabucco, Aida doslova zahlcený, zatímco objevnější tituly zcela chybějí; a předchozí, letitá inscenace Rigoletta režiséra Karla Jerneka z roku 1988 měla derniéru po téměř pěti stovkách repríz v souvislosti s uzavřením Státní opery kvůli rekonstrukci před pouhými třemi roky. Pro tento titul se vedení rozhodlo, i když usoudilo, že do dvou ze tří hlavních postav – Rigoletta a Vévody – potřebuje hosty zahraniční a pro jedno obsazení Gildy jako hosta Olgu Jelínkovou, která je v angažmá v německém Lipsku. Nasazování nového Rigoletta do hracího plánu (během února a března by se při otevření divadel hrál dle webu ND 8x) napovídá, že by mělo jít o běžný repertoárový titul.
Jistě, opera je dnes naprosto globalizovaná a sólisté vystupují napříč všemi kontinenty, ale pokud si oba operní soubory Národního divadla zachovávají status repertoárového ansámblového divadla se sólisty ve stálém angažmá (na rozdíl od divadel, která hrají v blocích a najímají si sólisty přímo na jednotlivé produkce), pak by výběr titulů měl zohlednit díla, ve kterých najdou uplatnění a využití divadlem tak jako tak zaměstnávaní umělci. Tím spíš v současné době zasažené koronavirovými restrikcemi, která při ztrátě tržeb nabádá spíš k šetření, na což světové operní scény dokážou flexibilně reagovat.
Bylo jasné, že od Barbory Horákové Joly, odchované španělským režijním provokatérem Calixtem Bieitem a německými divadly, nelze očekávat tradiční inscenaci s Rigolettem v šaškovské čepici s rolničkami na mantovském dvoře 16. století. Temný příběh znetvořeného hrbatého šaška, který cynicky slouží Vévodovi na zhýralém dvoře, než mu tento svůdce zneuctí jeho dceru, režisérka přenesla do současnosti – podle kostýmů nebo typu televizoru snad na počátek 70. let, podle selfíčkových tyčí k mobilům ještě blíž k dnešku. Scénu na točně zaplňují konstrukce z kovových tyčí, žebříky a sloupy, prosklený prostor s neonovým nápisem BaRocco i kontejner. Vydatně je zastoupen „vozový park“ s auty i otřískanou Rigolettovou dodávkou, na jejíž střeše má svůj pokojíček Gilda a ve vybavení jejich domácnosti se uchovává dětský houpací koníček, tříkolka a houpačka. Nad tím vším se v 1. dějství promítají na velkoplošnou obrazovku vtíravě rozptylující projekce filmů (ve střizích televizních záběrů blíže neurčitelné). Tento „postmoderní nepořádek“, v dnešních operních inscenacích tak oblíbený, však v pražské inscenaci zůstal jen chatrnou „berličkou“, vnějškovým rámcem, který o to víc zdůraznil archaičnost operáckých klišé se statickým odzpíváním árií v „křoví“ vrtících se ženských zadků.
Režisérka Horáková Joly se v rozhovoru vyznala, že touží rozkrýt Rigolettovu minulost. Z Rigoletta udělala podomního zmrzlináře v bílé zástěře a do jedné a půl minuty orchestrálního úvodu (zahraného intonačně značně nepřesně) se snažila „nacpat“ scénku, během níž holčička (v programu uvedená jako malá Gilda) se začouzenými šaty a obličejem (což divák ze vzdálenějších míst v hledišti nejspíš nepostřehne) nabízenou zmrzlinu od „divného“ chlapíka s maskou přes část obličeje s rozhodným zavrtěním hlavy odmítne. A s potutelným úsměvem škrtne zapalovačem, kterým jako pyromanka zapálí dům.
Úvahy nad tím, jestli je holčička Rigolettovou dcerou, nebo se zmrzlinář k této situaci jen „nachomýtl“ a holčičky se ujal, když v domě uhořeli její rodiče, nebo dumání nad dopady činu malé žhářky se ukážou jako zbytečné – hlubší rozkrývání této linie příběhu režisérka opustila (pokud za ni nepovažujeme moment, kdy Gilda doma tajně kouří a zjevování ducha holčičky během inscenace). Navíc není pro rozkrývání vztahu Rigoletta a Gildy až tolik podstatné, jak a proč o matku přišla, ale proč Rigoletto tají před Gildou své vlastní jméno a proč jsou jejich vztahy zatížené pokrytectvím, přetvářkou a takovým množstvím lží.
Jenže dnes v operní režii „frčí“ dubly a tak režisérka emočně vydírá diváky tím, že holčička coby přízraku dávné tragédie několikrát se svíčkou v ruce pomalu projde po jevišti (při Rigolettově vyprávění o jeho mrtvé manželce, po zneuctění Gildy a v závěru, kdy se tulí k mrtvé Gildě), než Rigoletto v samém závěru během posledních deseti taktů zapálí motor Sparafucilova auta a sedne si do něj, aby spálil vše, včetně onoho holčičkovského fantoma jeho vzpomínek na zadním sedadle.
K pochopení složité postavy Rigoletta, dráždivého právě svou tajemnou minulostí i důvody, proč před Gildou skrývá svou identitu a slouží těm, které nenávidí, tím režisérka nijak nepomohla. Její zmrzlinář se na začátku vzápětí po požáru radostně plácne do stehen, že dostal kšeft od společnosti novodobých zbohatlíků pořádající rozmařilý večírek v barokním stylu, na kterém bez jakýchkoli skrupulí odprásknou nepohodlného kumpána. Proč si Rigoletto teprve na konci 2. dějství při přísaze pomsty Vévodovi po zneuctění Gildy namaže obličej bílou tělkou a namaluje rudé klaunské rty, zůstalo nejasné, když by z logiky příběhu vyplývalo, že to je právě ta chvíle, kdy Rigoletto strhne masku šaška a jedná sám za sebe.
Pojetí Rigoletta dle Horákové Joly je zásadním zploštěním kontroverzní postavy otrlého šaška, který se u Verdiho aktivně spolupodílí na normách chování zhýralé společnosti, jakkoli jí zároveň pohrdá a nesnáší svůj úděl znetvořeného šaška (Pari siamo), a zároveň otce pečujícího s až přehnaně úzkostlivou starostlivostí o dospívající dceru (Figlia! – Mio padre!). Navíc Rigolettovo znetvoření omezené pouze na seškvařenou část obličeje a zakrývání obličejovou maskou odhalili televizní diváci jen díky detailním záběrům kamer. Pro diváka od posledních řad parteru dál bude obtížně postřehnutelné. Ale je to nejspíš jedno, protože vysledovat význam toho, kdy Rigoletto masku má, a kdy ji naopak odkládá, se z televizního záznamu nedalo.
Nakolik lze soudit z televizního přenosu, na inscenaci lze uznat hudební nastudování a sólové výkony. Třebaže Vincenzo Milletarì patří k teprve nastupující dirigentské generaci a svou uměleckou dráhu zahájil před třemi lety v Dánsku a ve Švédsku, jeho pojetí Rigoletta v sobě mělo mužnou energii s živými tempy, kterým zejména sbor ne vždy stačil, a s kontrasty temně výhružného dramatu, rozmařilé odlehčenosti i lyrické vroucnosti. Lze se domnívat, že bez prostřednictví mikrofonů a reproduktorů i úprav zvukařů budou v divadle dynamické detaily plastičtější.
Vincenzo Milletarì také předvedl svůj cit pro sólisty. Toho využil hlavně čínský tenorista Long Long, který se svým plným tenorem zaměřil na exponované výšky Vévodových árií tak soustředěně, že objekty svého záletnictví zcela opomíjel, ať už hraběnku Ceprano, Gildu nebo Maddalenu. Vysoká „b“ nebo „h“ v závěrečné verzi Vévodova rozverného popěvku (La donna è mobile), ale i přidávané dlouhé držené „des2“ na závěr duetu s Gildou Addio, addio mu vyšly suverénně. Ale ani blyštivé sako, fiží, okázalé hodinky a prsteny či masivní řetěz kolem krku z něj „profesionálního“, ba charismatického svůdce udělat nemohly.
Španělsko-americký barytonista Daniel Luis de Vicente, který v Praze zpíval postavu Rigoletta v inscenaci poprvé ve své kariéře, se v této mnohovrstevnaté kontroverzní postavě zaměřil hlavně na starostlivého otce/pěstouna (Ah! Veglia, o donna, questo fiore nebo Ah! Ebben, piango), u něhož však režisérka důležitou scénu hledání Rigolettova vztahu k zneuctěné Gildě, která se tak nevhodně zamilovala, zcela rozmělnila v sérii objímacích klišé. Ozvláštnila je snad jen tím, že si Gilda bezprostředně po ztrátě svého panenství utírá zkrvavené ruce do čisto skvoucího bělostného kombiné.
Jana Sýkorová předvedla, že má pro Maddalenu temně svůdný alt, ale rudé lesklé kalhoty, které Vévoda polévá šampaňským, z ní vábivě atraktivní prostitutku neudělaly. A Zdeněk Plech sice vládne pro Sparafucila dostatečně znělými hloubkami, ale jen divoké tetování pro vystižení postavy „férového“ nájemného vraha nestačí.
Hlubší představitelskou empatii tak projevila alespoň Olga Jelínková, byť to v porovnání například s křehce jímavou Gildou Simony Šaturové byla docela průbojná holka. Při suverénně zazpívaném koloraturním partu dodala postavě Gildy věrohodnost trochu neposlušné bezhlavě zamilované dívky ochotné pro svou lásku obětovat i svůj mladý život. (Ponechme stranou, že režisérčin přesun do současnosti vyvolává úvahu, že by dnešní Gilda takový záměr nejspíš sdílela na sociálních sítích, a je otázka, s jakými důsledky.)
Z dalších sólistů Miguelangelo Cavalcanti postrádal jako Monterone charisma šlechtice, který vyřkne kletbu tak, aby byla drtivě osudová. Ostatně ve svém pruhovaném obleku připomínal spíše mafiánského kmotra. Kdo vlastně byla v této inscenaci Giovanna, dle Verdiho Gildina společnice, která se v podání Sylvy Čmugrové pohybovala v Rigolettově příbytku plného harampádí v okázalém kožichu, černých brýlích a s cigaretou, zůstalo nejasné, stejně jako její vztah k ostatním. Z postav společnosti kolem Vévody na sebe výrazněji upozornil Lukáš Bařák jako Marullo, s nímž se pojí i jeden z mála zajímavějších nápadů režisérky, když se převlékne za Vévodu a tím při únosu oklame Gildu, která natěšeně sleze ze žebříku dodávky do jeho náruče. V rolích dalších, epizodních postav se představili Andrej Styrkul (hrabě Ceprano), Kristýna Kubová (hraběnka Ceprano), Libor Novák (Dveřník), Petra Břicháčová (Páže) a Veronika Žáková (Malá Gilda).
Rigoletto ve Státní opeře nejspíš splnil představu Pera Boye Hansena o „evropské lize“. Ve výsledku inscenace skutečně obsahuje většinu prvků, kterými jsou průměrná současná operní divadla přesycená, včetně přemíry filmových projekcí nebo kopulačních hrátek s nafukovací pannou. V rámci EU splňuje snad i „povinné“ kvóty pro aktualizaci děje opery, ba i v zastoupení sexuálních menšin. Nabízí se však porovnání s inscenacemi, v nichž dokázali režiséři vtisknout i tak obehrané opeře jakou je Rigoletto neotřelý, třebas i kontroverzní výklad. Připomeňme inscenaci Metropolitní opery v režii Michaela Mayera, která se příhodně odehrává v Las Vegas 60. let minulého století s mrtvou Gildou v kufru auta. Nebo inscenaci Roberta Carsena, která prošla řadou operních scén, s Rigolettem jako cirkusovým klaunem, který žije v otřískané maringotce, a Gildou, která se mezi akrobaty a drezúrou lascivních tanečnic pro oplzlou pánskou smetánku „vznese“ se svým zamilovaným Caro nome ke hvězdám pod kopulí manéže (a v níž v bruselském La Monnaie excelovala jako Gilda Simona Šaturová). Vedle nápaditosti, se kterou přitáhli ke Státní opeře v éře její samostatnosti mezinárodní pozornost Karel Drgáč nebo duo Daniel Dvořák / Jiří Nekvasil je nová inscenace Rigoletta ve Státní opeře jen výprodejem obnošených evropských inscenačních postupů.
Přímý přenos v televizní režii Tomáše Šimerdy však byl profesionální, srovnatelný se záznamy, na které jsme zvyklí z přenosů do kin. Doufejme, že veřejnoprávní Česká televize bude ve spolupráci s operními divadly pokračovat, ovšem na projektech, které zaznamenají a širšímu okruhu diváků zprostředkují skutečné počiny našich operních divadel. Ty se však už dlouhou dobu odehrávají spíše v Brně nebo Ostravě, ba dokonce i v Opavě, než na pražských scénách
Giuseppe Verdi: Rigoletto
Divadelní inscenace: hudební nastudování Vincenzo Milletarì, režie Barbora Horáková Joly, scéna Sophia Schneider a Barbora Horáková Joly, kostýmy Annemarie Bulla, světelný design Jan Dörner, videoprojekce Sergio Verde, choreografie Jan Adam, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Jitka Slavíková
Televizní záznam: hudební režie Richard Hein, zvuk Michal Pekárek, střih Dušan Lajda, hlavní kameraman Martin Kubala, výkonná producentka Kateřina Kovářová, kreativní producent Jiří Hubač, režie Tomáš Šimerda
Osoby a obsazení: Vévoda – Daniel Luis de Vicente, Rigoletto Long Long, Gilda – Olga Jelínková, Sparafucile – Zdeněk Plech, Maddalena Jana Sýkorová, Giovanna – Sylva Čmugrová, hrabě Monterone – Miguelangelo Cavalcanti, Marullo – Lukáš Bařák, Borsa – Amir Khan, hrabě Ceprano – Andrej Styrkul, hraběnka Ceprano – Kristýna Kubová, Páže – Petra Břicháčová, Dveřník – Libor Novák, Malá Gilda – Veronika Žáková.
Orchestr a Sbor Státní opery
Přímý přenos premiéry ze Státní opery na ČT art 30. ledna 2021, dostupné do 1. března 2021 v iVysílání ČT zde
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
