Operní panorama Heleny Havlíkové (359) – Vzdálený zvuk ve Státní opeře jen odezněl
- Schrekerův příběh – skutečný i operní
- Potřebuje Vzdálený zvuk nový příběh?
- Bez kouzlení se zvukem
- Musica non grata v širších dimenzích
Schrekerův příběh – skutečný i operní
Rakouský skladatel a dirigent Franz Schreker (1878-1934) patří mezi autory, kteří byli nacistickým režimem odsouzeni k zapomenutí. Jeho otec pocházel z židovské rodiny z Golčova Jeníkova a to, že matka patřila mezi štýrskou katolickou šlechtu a rodina konvertovala ke katolicismu, mu nijak nepomohlo. Schreker je autorem deseti oper a mnoha dalších instrumentálních i komorních skladeb, z nichž jsou dnes nejčastěji připomínané jeho písně.
Mezi skladatelskou elitu vynesla Schrekera v roce 1912 frankfurtská premiéra Vzdáleného zvuku a úspěch měly i jeho další opery – Hrací skříňka a princezna (premiéra první verze ve Frankfurtu a ve Vídni v roce 1913, premiéra revidované verze v roce 1920 v Mnichově), Poznamenaní (premiéra v roce 1918 ve Frankfurtu) a Hledač pokladů (premiéra v roce 1920 také ve Frankfurtu). Schrekerovy opery se až do 30. let hrály v operních divadlech po celé Evropě. S nástupem národního socialismu byl Schreker vystavován sílícím restrikcím, které postihovaly uvádění jeho děl i jeho pedagogické působení v Berlíně. V roce 1934 nacisté zařadili jeho dílo definitivně na seznam „zvrhlého umění“.
Divadla v Německu se ke Schrekerovým operám začala vracet až v 60. letech 20. století, větší vlnu mezinárodního zájmu lze zaznamenat v posledních dvou dekádách, kdy Vzdálený zvuk, uvedla operní divadla v Berlíně, Bonnu, Grazu, Frankfurtu, ve Štrasburku nebo v Curychu či Stockholmu. Častěji se začaly objevovat i další Schrekerovy opery, nejen na repertoáru mnoha souborů v Německu, ale i například v Antverpách (Kovář z Gentu), Lyonu (Poznamenaní a Irrelohe), Amsterdamu (Poznamenaní) nebo Curychu (Poznamenaní).
Schrekerova v pořadí druhá opera Vzdálený zvuk měla ve své době, stále poznamenané zejména u německých skladatelů vymaňováním se z vlivu velikána Wagnera, triumfální úspěch, ač soupeřila o přízeň publika i s Richardem Straussem. Zaujalo libreto, které si Schreker napsal sám v kombinaci romantismu a symbolismu s naturalistickým prostředím děje. K úspěchu Vzdáleného zvuku přispěla i originální instrumentace partitury a Schrekerovo experimentování se zvukem, když do druhého dějství v Benátkách zapojuje hudbu cikánské kapely a gondoliérů.
Podle dobových ohlasů, jak je v programu k inscenaci zasvěceně uvádí Jitka Slavíková, byl Vzdálený zvuk považovaný za dílo otevírající nové cesty modernímu hudebnímu dramatu. Schreker v této opeře sice uplatnil své až cizelérské umění při hledání zvukových barev, ovšem jinou cestou, než kterou se vydal francouzský impresionismus. Držel se prokomponované formy s využitím leitmotivů (vracející se téma harf a celesty), rozsáhlých sólových výstupů, velkého sboru a instrumentálních meziher. Jeho složitě chromatizovaná harmonie jde až k samé hranici tonality, kterou ale nikdy neopustil, ač patřil ke stoupencům skladatelů 2. vídeňské školy.
Když se dnes z historického odstupu zamyslíme nad úspěchem Schrekerova Vzdáleného zvuku, pak to, co se tehdejšímu publiku jevilo jako dráždivá novinka, okořeněná symbolismem, erotikou a secesní dekadencí, bylo spíše dozvukem pozdního romantismu než otevíráním nových cest moderní opery. A němečtí muzikologové při analýzách libreta odkazují tu na Straussovu Ariadnu na Naxu a další díla s tématem opery v opeře, tu na Pucciniho Bohému nebo Verdiho Traviatu a celou plejádu oper s milenci, kteří se znovu sejdou až v okamžiku smrti, tu na Mistry pěvce norimberské nebo Tannhäusera s pěveckou soutěží., tu na Bludného Holanďana s obrazem bledého muže hledajícího nedostižný ideál.
Z historického odstupu dnes víme, že to nebyl Schrekerův pozdní romantismus, ale meziválečný kvas „divokých“ dvacátých let, který s Paulem Hindemithem, Arnoldem Schönbergem, Albanem Bergem, Ernstem Křenkem, Kurtem Weillem, Arturem Honeggerem, Sergejem Prokofjevem, Igorem Stravinským, Mauricem Ravelem či Dariem Milhaudem naplno otevřel dveře novým hudebním experimentům a stylům. V tomto kontextu a souvislostech operního vývoje Richarda Strausse je sice tehdejší triumf Vzdáleného zvuku pro nás srozumitelnější – zároveň je zřejmé, jak obtížné je zopakovat jej dnes.
Schrekerova opera také navádí k úvahám, jak dlouho a proč byl Janáčkův Osud, který dobou svého vzniku mezi lety 1903–1907 předcházel Schrekerův Vzdálený zvuk, také na téma skladatele hledajícího svou dávnou lásku i dokončení své opery, považován za „nehratelné“ dílo (první scénické uvedení v Brně 1958).
Hlavními postavami Schrekerova Vzdáleného zvuku s autobiografickými paralelami jsou skladatel Fritz a jeho milenka Grete, dívka z chudých a drsných poměrů. Osud Fritzovi nabídne nejen hudební talent, ale i lásku. Fritz je ale přesvědčen, že se nesmí nechat svázat milostným vztahem, protože jeho posláním je hudba. Kvůli své posedlosti najít tajemný vzdálený zvuk Gretu opouští a slibuje jí návrat a sňatek – až bude slavný a bohatý.
Zklamaná Grete je konfrontována s drsnou realitou svých těžkých rodinných poměrů grobiánského otce alkoholika a depresivní matky. Zadlužený otec Gretu v hospodě vsadil jako zástavu a ve hře s kuželkami ji prohrává. Grete má jako nevěsta připadnout hostinskému, který by ji bez okolků nabízel své pánské klientele. Zoufalá dívka uteče z domu a ze sebevražedné deprese v noci u lesního jezera ozářeného měsícem ji vytrhne stará „hodná“ paní – jak se ukáže, kuplířka, která jí nabídne nové možnosti.
Při druhém setkání s Fritzem o čtyři roky později je z ní už vyhledávaná kurtizána v benátském casa di maschere. Nabízí se jako trofej pro muže, který zazpívá nejkrásnější píseň. Ale ani tentokrát se k ní Fritz, už úspěšný skladatel, avšak zatím bez kýženého „vzdáleného zvuku“, nevrátí – kurtizánu, která dala lásku stovce mužů, nechce. Gretu si odvádí Hrabě.
Osudy Fritze a Grety se dovrší při třetím setkání o dalších pět let později. Greta, které se Hrabě brzy nabažil a opustil ji, skončila jako pouliční šlapka. Navštíví premiéru Fritzovy opery Harfa, v níž skladatel ztvárnil utrpení svého života a touhu po opuštěné milence. Publikum po vstřícně přijatých prvních dvou dějstvích dílo vypíská, protože se mu nelíbí třetí jednání, které mělo přinést šťastné východisko. Intendant divadla i přátelé požadují, aby je skladatel přepsal. Fritz ví, že se mu podařila pouze píseň nouze a touhy a po zážitku s jarem rozjásaným zpěvem ptáků pochopí, že štěstí najde ve svazku s milovanou Gretou. Když se setkají, Fritz konečně uslyší onu opojnou hudbu sfér, zvukový ideál, který marně celý život hledal. Je už ale pozdě a Fritz umírá v Gretině náručí.
Potřebuje Vzdálený zvuk nový příběh?
Umělecký ředitel Opery Národního divadla Per Boye Hansen na inscenování Vzdáleného zvuku najal ruský inscenační tým režiséra Timofeje Kuljabina (*1984), přesvědčeného, že „děj většiny operních libret starších 50 let se při přenesení do dnešní doby rozpadne – a pro dnešního diváka a posluchače je nutné tvořit „nový příběh“. Pod praporem tohoto svého operního obrazoborectví Kuljabin neváhá se svým dramaturgem Iljou Kucharenkem zasahovat do libreta i hudby inscenovaných oper – nejen škrty (a že by jich ve Vzdáleném zvuku mohlo být mnohem víc), ale i textovými úpravami. A onou „záchranou“ prolamující časové pouzdro pro Kuljabinem podceňované současné diváky, kteří by prý „starým“ operám neporozuměli a nedokázali sami najít paralelu se současností, má být podobnost s jinými slavnými příběhy známými z filmů. Do Schrekerovy opery s ústředním tématem bláhového hledání „pokladu“, který máme ve skutečnosti na dosah, tak inscenátoři vložili, či spíše násilně implantovali formanovsko amadeovské téma geniality a průměrnosti kombinované s genderovým motivem, a vizuál scény z filmu Stanleyho Kubricka Spalující touha (Eyes Wide Shut). Ne dost na tom, do časové linearity Schrekerova syžetu inscenátoři ještě vložili retrospektivu, když některé scény vykládají jako Gretiny vzpomínky.
V koncepci Kuljabinova týmu je Fritz současný slavný profesor na konzervatoři a Grete chudá, ne zrovna atraktivní, usedle oblečená obrýlená dívka, která je jeho žačkou a milenkou. A inscenátoři Schrekerovi vnucují, že kompozičním géniem je Grete, zatímco Fritzovi přisoudili roli průměrného skladatele, který si dokonce její dílo přivlastnil. A umanutost inscenátorů měnit i vyznění Schrekerovy opery dovršuje třetí jednání, kdy Grete, nikoli pouliční šlapka, ale půvabná sebejistá žena v luxusním bílém kabátě a elegantních šatech, horečně píše třetí jednání Fritzovy opery Harfa a s pohrdlivým pokrčením ramen odsouhlasí, aby její hudbu Fritz použil. Tentokrát je to ona, kdo hrdě odchází a Fritz, u Schrekera umírající v náručí milující Grety, jen marně buší do dveří, které před ním Grete přibouchla.
Pro druhé jednání v benátském nočním podniku pak Kuljabinův tým „opisoval“ z Kubrickova erotického thrilleru Spalující touha. Ve filmu newyorský lékař z vyšší společenské třídy (Tom Cruise) propadne po letech spokojeného manželství chorobné žárlivosti, když se mu jeho půvabná žena svěří se svými erotickými vizemi, v nichž je mu nevěrná. V Kubrickově filmu propojení benátského karnevalu a katolické pompy s postavou Muže v červeném plášti, který evokuje postavu velkého inkvizitora i krále karnevalu, stupňuje hypnotickou atmosféru vzrušující touhy a děsivého strachu při tajemném rituálu s předtuchou smrti.
Jenže tato scéna mysteriózních sexuálních orgií, které ve filmu zažije Tom Cruise coby lékař, se svým obsahem a smyslem zcela míjí se Schrekerovou operou a jejím druhým dějstvím, když v inscenaci má na sobě rudý plášť Grete. Analogie s druhým jednáním Vzdáleného zvuku je přímo geneticky nesourodá chiméra i tím, že mužští tanečníci v tangách na dámských lodičkách dnes navozují zcela jiné asociace. A ani dívky nahoře bez atmosféru luxusního benátského domu masek nevybudí, zejména když kolem nich v půlkruhovitém rozestavění staticky bez interakce stojí sbor. Použití vizuálu této Kubrickovy scény v operní inscenaci navíc naráží na jiný tempo-rytmus filmu s možnostmi střihů a záběrů i ve filmu použité hudby. A při vší úctě k herectví Aleše Brisceina, charismatu Toma Cruise nedosahuje. Celé to působí jen jako rádoby efektní, ale zcela vnějškové pozlátko.
Formanův Amadeus i Kubrickova Spalující touha jsou mistrovská díla, v inscenaci Vzdáleného zvuku se však ocitají jako cizorodé vnějškové implantáty, které jen dokládají, že inscenátoři původnímu Schrekerovu dílu nedůvěřovali. Pak je ovšem nejasné, proč přijali nabídku k jeho inscenování. A pokud má Kuljabin a jeho tým problém se střetem geniality a průměrnosti, měli si vybrat jinou operu.
Inscenace ovšem selhává i tam, kde tvůrci explicitně „neopisovali“ od věhlasných filmových mistrů. Večer otevírá Fritzova pracovna, která svým výtvarným řešením upomíná na frankfurtskou premiéru a kterou scénograf Oleg Golovko „zabydlel“ do posledního realistického detailu. Pracovna je zařízená pianinem, podstavci s květinami, knihovnou nejen s knihami, ale i fotografií Gustava Mahlera v rámečku, soškami, vázičkami. Nechybí mohutný pracovní stůl se sadou per a tužek a rozházených papírů, stolek se spoustou lahví tvrdého alkoholu a popelníkem plným nedopalků silného kuřáka a alkoholika Fritze i odpadkovým košem, do kterého Greta s vyčítavým pohledem na Fritze oharky vysypává.
Pro další scény však Golovko takto důsledný realismus zcela opouští a ve výsecích točny vidíme jen prázdné stěny doplněné o strohé rekvizity lavice, barového pultu a kulatého stolku na vysoké noze. Divák musí mít najednou hodně velkou fantazii, aby si na prázdné scéně s lavicí potaženou sametem představil Schrekerovy scénické poznámky pro proměnu po Gretině útěku z neutěšeného domova: „…mezi cestou a lesem jednotlivé stromy, keře, louka. Je tma, jen na druhé straně jezera v dálce ojedinělá světla domů… vyjde měsíc a krajina se promění. Jezero se leskne v jeho světle, poletují světlušky, zpívá slavík, k jezeru se přicházejí napít laně. Děvče ovane lehký větřík. Noční kouzlo lesa. Příroda dýchá láskou a přísliby.“
Kostýmy Vlady Pomirkovanaji jsou dnešně civilní a postavy nijak blíže nespecifikují – snad jen sportovní teplákovka Gretina otce a telefony napovídají, že příběh se odehrává v rozmezí deseti let časově vymezeném v prvním dějství bezdrátovými telefony s anténkou, v druhém a třetím s mobily.
Po atmosféře secese, pro Schrekerovu operu tak důležité, v Kuljabinově inscenaci nezůstalo ani památky. Své programové odpojení od dobového kontextu nedokázal nahradit a nepřesvědčil, proč cizími výpůjčkami podceňuje nejen Schrekera, ale i diváky, že by snad dnes symboliku „vzdáleného zvuku“ nepochopili.
Bez kouzlení se zvukem
Hudební nastudování si přidělil německý klarinetista a dirigent Karl Hans Steffens (*1961), od sezony 2019/20 hudební ředitel Státní opery, dříve hudební ředitel Norské opery, který se prozatím na pražském postu výrazněji neprosadil. Slibované pohrávání si se „sluchovou perspektivou, simultánními vrstvami zvuku, akustickými kamerami a ansámbly rozesetými v tajných zákoutích“ moje uši při premiéře nezachytily. Přitom zvuk byl ústředním bodem Schrekerova kompozičního stylu, sám skladatel mluví o žhnoucích obrazech z čarovných říší hudby, o modelování znějících obrazů. Ve Vzdáleném zvuku Schreker používá pro hudební barvy bohatou paletu instrumentace s dřevěnými dechovými nástroji po třech, dvěma harfami, osmi hráči na bicí, dvěma celestami a pro benátskou hudbu s mandolínami a kytarami. Ve výsledku se na mě z orchestřiště linul spíše „vzdálený hluk“ než onen hledaný „dokonalý akord“.
Premiéru ovšem postihly dvě indispozice – hlasová Miloše Horáka, který menší, ale v závěru významnou roli Doktora Vigelia dozpíval, či spíše dorecitoval z posledních sil. Vzhledem k významu harfy ve Schrekerově partituře byl mnohem významnější výpadek druhé harfy už od prvního dějství. Vůči divákům, ale i interpretům nebylo fér, že nikdo z divadla tyto indispozice z jeviště neoznámil, jak bývá obvyklé a zdvořilé. Při představení Vzdáleného zvuku v rámci festivalu OPERA 2022 už Miloš Horák zpíval v plné formě a plně obsazený orchestr, který neřídil Karel-Heinz Steffens, ale Richard Hein (uvedený v programu ovšem i jako autor hudebního nastudování), zněl celkově s větší jistotou a sevřeností.
Ze sólistů se s režisérovou filmově/činoherní koncepcí poctivě snažil vyrovnat tenorista Aleš Briscein v hlavní roli Fritze. S pevným zvučným hlasem je přesný typ pro roli ambiciózního, sebestředného a prchlivého skladatele, posedlého touhou po slávě, které chce dosáhnout za každou cenu. A Brisceinovi se podařilo naznačit, jak je v Kuljabinově pojetí skladatel jen průměrný a je zřejmé, jak nerad si to uvědomuje a utíká se k alkoholu a cigaretám.
Představitelka Grete, ruská sopranistka Světlana Aksenova, má za sebou úctyhodnou kariéru, mimo jiné ve švédské i norské opeře v Pucciniho rolích Čo-Čo-San, Mimi, Tosky, byla Verdiho Desdemonou, Aidou, Wagnerovou Alžbětou. V roli skladatelky, která svým talentem převyšuje svého učitele a milence, jak roli Grete pojal režisér Kuljabin, ale nepůsobila zcela přesvědčivě, navíc ve snaze přezpívat silně hrající orchestr příliš tlačila na hlas, který zněl ostře a intonačně labilně. A zcela zbytečné bylo zdvojení její role činoherní herečkou, která jen na prázdno otevírala pusu, zatímco zpívající sólistka stála na kraji scény čelem k divákům, aniž svůj dubl sledovala a svým výrazem nějak komentovala.
Z menších rolí se z nevýrazné povšechnosti vymkl Jiří Rajniš, který v roli Herce od šmíry ukázal, jak by promyšlené vypracování charakterů po pěvecké i herecké stránce pozvedlo životnost a plastičnost výrazu Schrekerovy opery. A také Jiří Hájek jako Rudolf v závěru jako lékař příhodně vyvažoval svou starostlivou věcností Fritzovo vzrušení. Ostatní se soustředili jen na správné zpívání správných not, včetně avizované americké „hvězdy“ Daniela Scofielda v rolích starého Graumanna a Hraběte, který svým barytonem neobsáhl hlubokou polohu těchto partů. Jeho interpretace árie Hraběte vyvolávala vzpomínku na Petera Mikuláše, jehož interpretace u příležitosti znovuotevření Státní opery měla „jen“ při koncertním provedení mnohem emotivnější náboj vyprávění, jímž se chce tento ctitel Grety před ní blýsknout a vyhrát nejsladší radosti lásky této luxusní kurtizány.
Musica non grata v širších dimenzích
Státní opera uvádí Vzdálený zvuk v rámci projektu Musica non grata. Jak uvádí německý velvyslanec v ČR Andreas Künne, „projektem Musica non grata financovaným Spolkovým ministerstvem zahraničních věcí chceme přispět k vypořádání s historickými křivdami a oživit hudbu, kterou nacisté umlčeli, a opět ji pevně ukotvit v povědomí dnešní generace“. A podle uměleckého ředitele obou operních souborů Národního divadla Pera Boye Hansena „Musica non grata oživuje zlatou kulturní éru první Československé republiky: zcela mimořádnou dobu, kdy se v Praze utvářela historie evropské opery“.
V centru pozornosti toho projektu, jak se lze dočíst v programové brožuře, „stojí především tvorba českých skladatelů a skladatelů vázaných na německy mluvící prostředí, kteří měli význam pro pražský hudební život“, přičemžtento projekt chce oživit„umělecký odkaz skladatelů významných pro hudební život meziválečného Československa, kteří byli pronásledováni nacionálním socialismem či jiným způsobem perzekvováni z důvodů z náboženských, rasových, politických nebo genderových“. Vloni tak bylo v jednom večeru uvedeno Sedm smrtelných hříchů Kurta Weilla a Očekávání Arnolda Schönberga. Na červen jsou ve Státní opeře plánovány Plameny Erwina Schulhoffa a na příští sezonu Švanda dudák Jaromíra Weinbergera.
Pražské Národní divadlo ovšem rozhodně zaslouží ocenění, že do projektu zapojilo i Národní divadlo moravskoslezské, když podpořilo ostravskou operu tím, že s inscenací Zásnub ve snu bude moci v listopadu přijet do Prahy a předvést své typově skvělé obsazení této opery Hanse Krásy se zvládnutím pestrosti stylů jeho hudby v hudebním nastudování Adama Sedlického a Marka Šedivého. Režisér Jiří Nekvasil a scénograf Daniel Dvořák v inscenaci velmi vtipně, ústrojně a nápaditě zužitkovali umělecký kvas meziválečné moderny – na rozdíl od ignorování významu dobového kontextu a pochybování o inscenovaném díle Timofejem Kuljabinem. A k Zásnubám ve snu můžeme přiřadit i ostravský dramaturgický objev jiného díla z meziválečného období – operu Jaroslava Křičky Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší s celou plejádou excelentních výkonů a vtipnou režií Ondřeje Havelky.
Nové nastudování Vzdáleného zvuku ve Státní opeře je z pohledu přínosu Schrekerova díla pro operní tvorbu počátků dvacátého století jedním z dílků skládačky mapující historii evropské opery. Do pražského meziválečného kulturního života však Schreker inscenacemi pouhých dvou oper v Novém německém divadle (kromě Vzdáleného zvuku ještě v roce 1924 Hledač pokladů) významněji nezasáhl. O to naléhavěji je třeba si položit otázku, kdy se naše první scéna s podobným rozmachem bude věnovat „zapomenutým“ českým operním skladatelům, jak má uloženo ve své zřizovací listině jako reprezentativní scéna České republiky, jako jeden ze symbolů národní identity a součást evropského kulturního prostoru a jako nositelka národního kulturního dědictví.
Zda se u nás stále „vzdálený zvuk“ oper Franze Schrekera podaří přiblížit, zůstává po inscenaci ve Státní opeře nezodpovězenou otázkou. Premiéra měla jen vlažný ohlas a ani představení na festivalu OPERA 2022 se sotva zaplněným parterem nevyvolalo u diváků větší odezvu.
Nicméně projekt Musica non grata dostává dnes novou, původně dozajista zcela netušenou dimenzi, když znovu začínají vznikat seznamy umělců a oper, kteří jsou „non grātī“.
Franz Schrecker: Vzdálený zvuk
Státní opera, premiéra 20. března 2022 v rámci projektu Musica non grata, představení v rámci festivalu OPERA 2022 29, března 2022
Textové změny libreta: Timofej Kuljabin a Ilja Kucharenko, hudební nastudování Karl-Heinz Steffens, režie Timofej Kuljabin, scéna Oleg Golovko, kostýmy Vláda Pomirkovanaja, světelný design Taras Mihalevskij, video design Anastasia Žuravleva a Lukáš Panoch, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Ilja Kucharenko.
Osoby a obsazení:
Starý Graumann / Hrabě – Daniel Scofield, Stará Graumannová/ Číšnice – Veronika Hajnová, Stará žena / Španělka – Daria Rositskaja, Grete – Světlana Aksenova, Grete (double) – Kristýna Štarhová, Fritz – Aleš Briscein, Hostinský / Baron – Ivo Hrachovec, Herec od šmíry – Jiří Rajniš, dr. Vigelius – Miloš Horák, Mizi – Zuzana Ballánová, Mary – Tereza Štěpánková, Milli – Lenka Pavlovič, Rudolf – Jiří Hájek, Rytíř / 1. sborista – Václav Sibera, 2. sborista – Alexander Laptěv, Podezřelé individuum – Jan M. Hájek
Orchestr a Sbor Státní opery, spoluúčinkuje Balet Opery Národního divadla pod vedením Jiřího Hejny
K inscenaci opery Vzdálený zvuk na prknech pražské Státní opery se také vyjádřil Helmut Mauró v Südddeutsche Zeitung: “Tím více mrzí, že se tato díla při jejich aktuálním znovuobjevování prodávají poněkud pod cenou. Pražský operní orchestr je sice dobře připraven, ale pod vedením svého šéfa Karla-Heinze Steffense často působí příliš potlačeně. Pěvecké obsazení je velmi dobré, ale ne tak velkolepé, aby se kvůli němu muselo do Prahy jezdit, především však režie – Timofeje Kuljabina a jeho týmu – je velmi staromódní a (to je třeba říci) dusí dílo zatuchlým naturalismem.
Pro pořádek uveďme: Relativně mladý, za slibného považovaný ruský režisér Kuljabin se náležitě politicky vymezil slovy: ‚V žádném případě nepodporujeme rozhodnutí naší vlády a jsme proti válce ve všech jejích podobách.‘ Pro jiná divadla by to zřejmě bylo příliš málo, jak jsme viděli například v případě Anny Netrebko, zvláště když se ve vztahu k Ukrajině nehovoří o válce, ale o vojenské operaci, čímž se přejímá ruská terminologie. A to se momentálně velmi přesně rozlišuje. Kuljabin se očividně snaží na všechny strany chovat co nejkorektněji. Co má také dělat? Stojí na začátku kariéry a je velmi ctižádostivý.
Kde v Schrekerově opeře možná scházely kreativní časové souvislosti, vzrušivá kompozice obrazu, překvapivé vztahy postav, tam spolu s dramaturgem Iljou Kucharenkem upravil hudební koncepci. Tu vyškrtli sborové melodrama, tam orchestrální mezihru umístili jinam, a vložili nově hudbu Antona Weberna. A co se podle režisérova přiznání zpočátku jevilo jen jako příliš velká myšlenka, totiž poskytout obraz tehdejšího hudebního vývoje, se pak jeví jako vyslovení nedůvěry ke Schrekerově hudbě. Jako by nestačila. Nebo jako by skladatel postrádal smysl pro dramatickou formu.”
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
