Operní panorama Heleny Havlíkové (378) – Třikrát Salcburský festival
- Salcburská exaltovaná Káťa proti zdi
- Lze spojit konec časů lidstva s otevíráním mužských komnat?
- Ani „reparát“ Kouzelnou flétnu nezachránil
Podle závěrečné tiskové zprávy se během letošního ročníku Salcburského festivalu pod vedením intendanta Markuse Hinterhäusera nasmlouvaného na léta 2016–2026 a letošní nové prezidentky Kristiny Hammer uskutečnilo od 18. července do 31. srpna 172 operních, koncertních a činoherních produkcí na 17 místech a k tomu 54 představení v rámci programu pro mladé Jung & jede*r. Součástí festivalu byly také výstavy. Operní program vedle Káti Kabanové, Kouzelné flétny a kombinace Bartóka s Orffem dále tvořila nová inscenace Pucciniho Triptychu (dirigent Franz Welser-Möst, režie Christof Loy), nové nastudování Verdiho Aidy (dirigent Alain Altinoglu, režie Shirin Neshat) a vrátil se Rossiniho Lazebník sevillský (dirigent Gianluca Capuano, režie Rolando Villazón). Ttisková zpráva s údaji k 29. srpnu 2022 uvádí vysoké číslo 96 % obsazených míst, to je 211 tisíc návštěvníků základního programu, což odpovídá rekordnímu předpandemickému roku 2019. Tržby dosáhly 31,1 milionů euro hrubého. Na festival se akreditovalo 551 novinářů z 31 zemí.
Salcburský festival patří v oblasti klasické hudby nejen k těm nejstarším, ale i k těm nejprestižnějším. Zároveň se o něm říká, že to je až snobská společenská událost. Vstupenky na operní produkce jsou vskutku pro movitější – ty nejdražší stojí 455 euro (v přepočtu skoro jedenáct a půl tisíc za jednu vstupenku), ale ani cena těch nejlevnějších k sezení není nízká – 75 euro (v přepočtu zhruba tisíc osm set korun). Na tom mnoho nemění ani to, že se vedení festivalu snaží zpřístupnit produkce mladšímu publiku tím, že rezervovalo šest tisíc vstupenek pro tuto věkovou skupinu. A řadu produkcí zpřístupňuje televizním vysíláním nebo ve streamu na internetových platformách. Charakteru Salcburského festivalu také odpovídaly róby dam – do divadla se zde stále chodí v krojích. Nicméně převažovala „velká večerní“ – u dam dlouhé, zjevně velmi luxusní šaty, šperky a další doplňky, a to i při reprízách či v případě Kouzelné flétny při odpoledním představení. Bylo zřejmé, že návštěva salcburského festivalu je pro tuto vrstvu společenská nutnost a prestižní záležitost.
Dozajista nelze zpochybnit, že všechny tři produkce, které jsem měla možnost vidět, měly po čistě profesionální stránce vysoký standard. Přesto se nad večerem kombinujícím Bartókův Hrad knížete Modrovouse s Orffovou Hrou o konci časů otevíraly hlavně dramaturgické úvahy o smyslu takového spojení a o adekvátnosti režie zahlcené symboly a přidanými velmi konkrétními scénami, kterými se Romeo Castellucci až násilně snažil obě díla propojit. Kouzelná flétna v reparátu „dámského“ inscenačního týmu byla velkým zklamáním – nejen kvůli přehnanému aktivisticky protiválečnému a feministickému režijnímu akcentu, ale i hudebním nastudováním. Mimořádným zážitkem hodným salcburského renomé tak pro mě zůstala nová inscenace Janáčkovy Káti Kabanové.
Salcburská exaltovaná Káťa proti zdi
Janáčkova Káťa Kabanová se na Salcburský festival vrátila po 24 letech. Tehdejší inscenace Christopha Marthalera z roku 1998 (v koprodukci s divadlem v Toulouse, dirigent Sylvain Cambreling, Káťa Angela Denoke, Varvara Dagmar Pecková, Česká filharmonie) se zapsala do historie originálním propojením této Janáčkovy opery s bezvýchodností socialistického Brna. Operní Janáček se přitom na Salcburský festival, jehož historie sahá až do roku 1920, dostal relativně pozdě – poprvé až v roce 1992, kdy zde uvedli operu Z mrtvého domu v hudebním nastudování Claudia Abbada a v režii Klause Michaela Grübera. Po Kátě následovala v roce 2001 Jenůfa (dirigent Sir John Eliot Gardiner, režie Bob Swaim, Karita Mattila jako Jenůfa, Česká filharmonie) a v roce 2011 Věc Makropulos (v koprodukci s Polskou národní operou, dirigent Esa-Pekka Salonen, režie Christoph Marthaler, v titulní roli Angela Denoke). Z hlediska našeho širšího kontextu dodejme, že česká opera se v Salcburku ocitá na okraji zájmu, když kromě Janáčka zde uvedli už jen v roce 2008 Dvořákovu Rusalku (dirigent Franz Welser-Möst, režie Jossi Wieler a Sergio Morabito, Rusalka Camilla Nylund).
Letošní produkci Káti Kabanové dominovalo především hudební nastudování Jakuba Hrůši s Vídeňskými filharmoniky. S ním souzněl přístup režiséra Barrieho Koskyho, který důsledně vycházel nejen z hudby, jak je pro něj typické, ale ve své inscenační koncepci pokorně ctil i libreto (zejména když jeho salcburský přístup ke Kátě porovnáme například s jeho Kouzelnou flétnou à la němý film nebo bayreuthskými Mistry pěvci norimberskými, v nichž tento židovský režisér ve wagnerovské Mekce se stíny antisemitismu kongeniálně propojil vypjatě nacionální operu s Wagnerovým životem a nacistickým zneužitím jeho hudby).
„Site specific“ inscenace Káti Kabanové byla tvořena „na míru“ jeviště Skalní jezdecké školy, s jehož protáhlým půdorysem, ohraničeným mohutnou skalní stěnou se třemi řadami arkád, si ne každý dokáže poradit – natož tuto nevýhodu využít. Základem koncepce bylo scénické řešení scénografa Rufuse Didwiszuse, který s Koskym spolupracuje pravidelně. Dominantou jinak prázdné scény (se zakrytými arkádami) byl obrovský zástup lidí stojících zády k hledišti. Teprve postupně bylo zřejmé, že na pět stovek postav tohoto davu nejsou skuteční lidé, ale figuríny v různých velmi věrohodně působících postojích, oblečené do šatů soudobých mužů a žen. Režisérovi se podařilo s touto nehybnou, do nekonečna se táhnoucí nepřátelskou, nekomunikující masou ovšem výtečně v prostoru pracovat a přeskupovat postavy do různých formací za zataženou oponou, která neurčitě evokovala krajinu kolem řeky a svou šedou barvou smutnou tíhu.
Tento zástup byl především zdrojem stálého, všudypřítomného napětí a nejasné hrozby. Z tohoto anonymního davu vystupují postavy protagonistů a v závěru i sbor „bez tváří“ s obličeji zahalenými béžovou gázou – aby s ním opět splývaly, bez Káti.
Podle libreta se Káťa odehrává na břehu Volhy v městečku Kalinovu kolem roku 1860. Koskyho „nečasové“ řešení, díky promyšlenému svícení (Franck Evin), zcela postačilo pro vyjádření atmosféry různých prostředí, kde se děj opery odehrává, včetně pocitu přítomnosti veletoku Volhy – v níž nakonec Káťa skončí, aby unikla nesnesitelnému tlaku zdi davu, který ji obklopuje ze všech stran.
V tomto základním scénickém uspořádání se Kosky naplno soustředil na vyjádření vztahů mezi postavami a stejně Jakub Hrůša nebývale plasticky rozkrýval mistrovství Janáčkova hudebního i divadelního génia. Měli k dispozici velmi vyrovnanou a tvárnou sestavu sólistů, kdy každý z nich pro vyjádření postav synergicky propojil pěvecké i herecké umění. Inscenátorům se podařilo udržet od počátku do konce opery nervní napětí, jen občas dopřávající chvíli „oddechu“ v lyrických scénách – napětí stupňované až k nesnesení, aby ve finále byla sice Káťa vysvobozena ze svého nevyřešeného exaltovaného vztahu k náboženství, k hříchu, k netečnému davu i k sobě samé, ale tíha bezvýchodnosti zůstala.
Káťou Kabanovou na Salcburském festivalu debutoval Jakub Hrůša – v době, kdy se vypracoval mezi významné dirigenty (i operní), což může pohříchu oceňovat publikum jinde než u nás. Je to už třináct let, co nastudoval v pražském Národním divadle Dvořákovu Rusalku a nyní ho pro spolupráci získala brněnská opera, s níž pro letošní ročník festivalu Janáček Brno na podzim připraví inscenaci opery Z mrtvého domu v kombinaci s Glagolskou mší. S Janáčkem má rozsáhlé zkušenosti – ve Vídeňské státní opeře a v Curychu nastudoval Věc Makropulos, pro festival Glyndebourne Příběhy lišky Bystroušky, ve Finské národní opeře Jenůfu.
Už předehra přesvědčila o kvalitách hudebního nastudování, když nesla v prudkých kontrastech výrazu předzvěst Kátina osudu, jak ho vystihlo i scénické ztvárnění úvodní scény: při otevřené oponě v přítmí rozlehlého jeviště nehybně stojí jakoby nekonečný zástup lidí obrácených zády. Z této lidské zdi vycouvá tmavovlasá dívka v černém kabátě, otočí se, zhluboka dýchá v jakémsi očekávání a rozběhne se dychtivě se zdviženýma rukama, opojena představou jakési neurčité radosti. Tryskem běží podél řady zad, ale tvrdě narazí na zeď, která ji nepustí dál. Opírá se proti ní rozpaženýma rukama, jako by ji chtěla odstrčit, nedaří se jí to, tryskem couvá pozpátku doprostřed jeviště, nad orchestřištěm před nehybnou hradbou těl za ní klesne na kolena, zoufalá, hlavu v dlaních. V průběhu celé inscenace pak Jakub Hrůša nad dokonalou hráčskou profesionalitou Vídeňských filharmoniků vystavěl koncíznost kontrastů při stmelení dramatického oblouku Janáčkovy partitury. Velmi účinně vybalancoval pulzaci až hektického výrazu v tempu, dynamice i drsném zvuku na straně jedné a lyrické kontrasty měkce pastelových zvukových barev v legatových tazích plných napětí bez romantizujícího sentimentu.
Káťu ztvárnila americká sopranistka Corinne Winters, která má na repertoáru pětadvacet rolí v prestižních operních domech (Káťu už zpívala v Římě a Seattlu, na salcburském festivalu touto rolí debutovala). Její výkon byl strhující, Winters zpívala s obrovským nasazením, psychickým i fyzickým (intenzitou prožitku role mi připomněla zážitek s Rusalkou litevské sopranistky Asmik Grigorian v madridské inscenaci). Corinne Winters sice není sólistkou s „beňačkovsky“ líbezným sopránem, ale svým pevným hlasem v Koskyho režii dokázala vyjádřit Kátiny milostné touhy, nervní senzitivnost i nespoutanou hysterii, když ponižována a psychicky týraná Kabanichou za hranici únosnosti jí vytrhne hůlku a mlátí všechny kolem sebe. Corinne Winters se podařilo nebývale věrohodně zdůvodnit trýznivou bezvýchodnost situace, v níž se Káťa ocitla, kdy odevzdané sesunutí do Volhy (do úzkého čtverce propadla) vyvolávalo soucitné pochopení a dojetí.
Přesvědčivé výkony podali i ostatní sólisté vyrovnaného obsazení. Ne, že by deklamace češtiny všech sólistů byla bezchybná, podstatné bylo, že znali význam každého slova a jeho zhudebnění nejen ve svých partech, ale se stejnou přesností reagovali i na ostatní. Velmi dobrý byl Koskyho nápad, jak zdůraznit, že prakticky všichni se v různé míře spolupodíleli na Kátině tragickém osamění – nastupovali na scénu tak, že se otočili tváří do publika a vystoupili z oné nepropustné netečné anonymní zdi postav – aby se pak do ní všichni, už bez Káti, opět vřadili jako její součást.
Jako Varvara se v Salcburku uvedla mladá slovenská mezzosopranistka Jarmila Balážová, pro kterou to byl i debut v této roli. U nás ji známe z menších rolí brněnské opery, na podzim ji zde čeká role Aljeji v inscenaci Z mrtvého domu s premiérou na festivalu Janáček Brno, s brněnským studiovým souborem Opera Diversa vytvořila titulní roli Boženy Němcové v opeře Jsem kněžna bláznů, ve Slovenském národním divadle nedávno ztvárnila Dvořákovu Káču. V Janáčkovi vystihla holčičí rozjívenost vskutku náctileté skotačivé lehkomyslné Varvary, Kátiny kamarádky, jejíž emoční nestabilitě ale při své až divoce veselé dovádivé povaze nemůže rozumět.
Do role Kabanichy byla obsazená renomovaná německá dramatická sopranistka Evelyn Herlitzius, která se uplatňuje především ve Wagnerových operách, v Janáčkových operách zpívala Káťu v bruselském La Monnaie, Jenůfu v drážďanské Semperově opeře nebo Kostelničku v Amsterdamu. Kabanichu ztvárnila jako sebestřednou, pyšnou, krutou a poživačnou ženu bez špetky empatie nebo soucitu, manipulující všemi kolem. Její charakter vystupňovalo finále – když Tichon zoufale vyloví zmáčené Kátiny šaty, Kabanicha je štítivě a s uspokojením nabere na svou hůl a s pokryteckým „poděkováním“ nechá sesunout na zem.
Přesvědčivou studii slabošského Kátina manžela Tichona, který se nedokáže vymanit z područí matky a být oporou své ženě, kterou má vlastně rád, podal v Salcburku debutující Jaroslav Březina. Přesně ztvárnil Kátina milence britský tenorista David Butt Philip – Boris v jeho podání se sice upřímně zamiluje, ale je příliš slabošský na to, aby dokázal Kátě pomoci. Varvařina milence Kudrjáše v podání Benjamina Huletta Kosky ponechal jako věcného glosátora dění. Kosky však až příliš akcentoval postavu Borisova poručníka Dikoje, který se v podání Jense Larsena grobiánsky povyšuje nad ostatní, aby se před Kabanichou utápěl v sebelítosti. Scéna, kdy jako otrok dominy Kabanichy jen v červených slipech leze po čtyřech, aby jako pejsek dostal páreček, byla zbytečně přehnaná.
Nová inscenace Káti Kabanové pro salcburský festival sice nedosahuje intenzity inscenace Roberta Carsena, ale i tak byla, hlavně díky kvalitám hudebního nastudování Jakuba Hrůši, strhujícím zážitkem a událostí letošního festivalu. Po opětovném úspěchu Collegia 1704, tentokrát s oratoriem Josefa Myslivečka Abrahám a Izák, byla opera Káťa Kabanová další výraznou českou stopou na letošním ročníku tak významného festivalu.
Leoš Janáček: Káťa Kabanová
Dirigent Jakub Hrůša, režie Barrie Kosky, scéna Rufus Didwiszus, kostýmy Victoria Behr, svícení Franck Evin
Osoby a obsazení: Dikoj – Jens Larsen, Boris – David Butt Philip, Kabanicha – Evelyn Herlitzius, Tichon – Jaroslav Březina, Káťa – Corinne Winters, Kudrjáš – Benjamin Hulett, Varvara – Jarmila Balážová, Kuligin – Michael Mofidian
Koncertně Sbor Vídeňské státní opery, sbormistr Huw Rhys James
Vídeňští filharmonici
Salcburský festival 2022, Felsenreitschule, premiéra 7. srpna 2022, recenzována repríza 21. srpna 2022
Lze spojit konec časů lidstva s otevíráním mužských komnat?
Ze tří nových operních produkcí letošního Salcburského festivalu byla vedle Pucciniho Triptychu a Janáčkovy Káti Kabanové dramaturgicky nejzajímavější inscenace, která zkombinovala Modrovousův hrad Bély Bartóka s operou-oratoriem De temporum fine comoedia Carla Orffa. Pozornost si zasloužila i tím, že právě na Salcburském festivalu mělo toto Orffovo operní oratorium pod taktovkou Herberta von Karajana v roce 1973 světovou premiéru a vrátilo se sem až letos, po téměř padesáti letech. Z našeho pohledu: pokud vím, toto Orffovo dílo, jeho poslední a dá se říci bilanční, u nás dosud nikdo neuvedl.
Ale ani Bartókův Hrad knížete Modrovouse se u nás příliš často neobjevuje. V posledním dvacetiletí byla v roce 2016 na festivalu Janáček Brno k vidění koprodukční göteborská inscenace. Rok předtím zařadila Metropolitní opera Modrovousův hrad do svých přenosů určených pro kina. V roce 2003 zazněl v Ostravě.
Modrovousův hrad je Bartókova jediná opera podle legendy o podivném knížeti, který ve svém temném, chladném hradu ukrývá tajemství za sedmero zamčenými dveřmi komnat – ty lze u Bartóka chápat jako maeterlinckovsky-freudovské hlubiny mužské duše. V opeře sledujeme Modrovousovu manželku Judith, jak se postupně domáhá vstupů, do sedmé komnaty se sice dostane, ale ženskou touhu dobrat se mužského tajemství neprolomí.
Zatímco se u některých oper, jejichž trvání nevystačí na celý standardní divadelní večer, spojení ustálilo (Mascagniho Sedlák kavalír s Leoncavallovými Komedianty), hodinu trvající Modrovousův hrad takto zavedenou dvojici nemá. Sám Bartók si sice představoval jeho uvádění se svým baletem Podivuhodný mandarín, případně s Dřevěným princem, ale praxe je jiná. Například v přenosech z Metropolitní opery v roce 2015 předcházela Modrovousově hradu Čajkovského Jolanta a režisér Mariusz Treliński romantickou operu o slepé princezně propojil s Bartókem tématy kontrastu světla a tmy, nadějí na vykoupení skrze lásku. V Brně režisér David Radok na Modrovousův hrad navázal Schönbergovým Očekáváním: otevírání sedmi komnat pokračuje jako příběh jedné z bývalých Modrovousových manželek, které se v hysterických halucinacích zhmotňuje obraz Modrovouse jako jejího mrtvého milence. Ostravské spojení s Mascagniho Sedlákem kavalírem bylo méně nápadité. V minulosti se u nás několikrát objevilo spojení s jiným dílem Carla Orffa – a to s jeho kontrastní komickou Chytračkou. V Salcburku hráli Modrovousův hrad v roce 1995 se Schönbergovým Očekáváním (a v roce 2001 pouze koncertně).
Jakkoli Orffova kompozice De temporum fine má v názvu slovo comoedia, v žádném případě to není dílo pro zasmání a v kombinaci s Modrovousovým hradem to nebyl odpočinkově zábavný večer. Slovem comoedia Orff zde odkazuje spíš k antickému divadlu nebo středověkým náboženským hrám, takže v češtině by název vystihovalo slovo hra – Hra o konci časů. Orff ji s použitím starořeckých, latinských a německých textů rozdělil do tří částí. V první devět Sibyl v extatických výkřicích oznamuje blížící se děsivý konec světa: počestní budou zachráněni, zatímco bezbožní navždy zatraceni. Anachoréti, raně křesťanští poustevníci, takové proroctví odsuzují s oporou v učení o apokatastazi teologa Origena Alexandrijského, podle kterého je i zlo součástí Stvořitelova plánu, ale Stvořitel žádného ze svých tvorů neponechá záhubě – všichni zavržení, dokonce i Satan, se podle Origena nakonec podrobí Bohu a budou spaseni. Ve třetí části – Dies illa – jako by se proroctví Sibyl naplňovalo a zmatení lidé se děsí pekelných plamenů. V závěru se však zjeví Lucifer, který třikrát pokorně prohlásí svou vinu a ve všeobjímajícím odpuštění se tento padlý anděl znovu stává Luci-ferem, nositelem světla.
Kombinace Modrovousova hradu a De temporum fine comoedia se však neukázala jako optimální. Salcburská inscenace takto propojuje dvě bohatě instrumentovaná díla dvacátého století, která ale dělí šedesát let jejich vzniku, jejich tvar i základní témata. Zatímco Modrovousův hrad je dílo ponuré intimity při zkoumání složitosti lidské psychiky v promluvách dvou postav, v Orffovi jde o sborovou operu/oratorium nastolující nad tématem hříchu osud celého lidstva. Vzhledem k blížícímu se padesátému výročí uvedení Orffovy Hry o konci časů právě v Salcburku, předpokládám, že hledání vhodné kombinace vycházelo z Orffa. V jeho bohatém odkazu scénických děl by se jistě našla vhodná sestava.
Režisér Romeo Castellucci má pověst divadelního vizionáře a snažil se díla propojit hlavně v závěru, když se k Luciferovi přidávají od bolesti osvobození Judith a Modrovous. Taková konkretizace ale působila až násilně u kompozice postavené na znacích a symbolech. Castellucci je zatížil v tmavém, černě vykrytém prostoru, který eliminoval jevištní specifika Skalní jezdecké školy, ještě dalšími: některé byly ve vztahu k inscenovaným dílům až matoucí, jiné se zdály příliš zjednodušující.
Hned na začátku do ticha za zavřenou oponou slyšíme stupňující se dětský pláč, který prudce utichne, následuje srdceryvný ženský nářek. Figurína dítěte se pak objevuje jako středobod Bartókovy opery. Motiv dítěte a – jak lze z těchto zvuků dovozovat – jeho smrt a pláč matky, v Bartókovi nijak přítomen není. Přiznávám, že až po přečtení rozhovoru s Castelluccim v programové brožuře jsem vyrozuměla, že tím režisér zamýšlel nastolit téma viny a bolesti.
Procházení Modrovouse a Judith mučírnou, zbrojnicí, klenotnicí, zahradou, krajinou Modrovousovy říše, jezerem, kde všude Judith nachází stopy krve, přitom Castellucci zredukoval na ne příliš nápaditý, mnohokrát obehraný symbol vody a ohně. Postavy se brodí ve vodě, nad kterou se rozžíná oheň v různých geometrických obrazcích. Jenže symbolika těchto dvou protikladů s představou temných vod lidského podvědomí a plamenů emocí je příliš obecná a ani scénicky na celou operu zahalenou ve tmě nevystačila. A to ani s přidanými taneční postavami. Ani výkon litevské sopranistky Ausrine Stundyte jako Judith to nemohl zachránit, protože v Bartókem exponované mezzosopránové poloze její hlas neměl potřebnou širokou škálu flexibility. Inscenaci obohacoval spíše výkon finského basisty Miky Karese jako Modrovouse nikoli machisticky krutého, ale spíše přemýšlivého, váhajícího muže.
Geometrické obrazce tvořily inscenační základ i v De temporum fine comoedia, zde ovšem v choreografii Cindy Van Acker formované sborem a tanečníky: s postavami Sibyl s dlouhými černými vlasy, ale pleší na temeni a rudými konci prstů, s polonahými muži/poustevníky se sekerami kolem mohutného kmenu jako totemu a ve třetí části – Dni hněvu – s masou, či spíše vlnící se hmotou tvořenou stovkou anonymizovaných lidských těl v trikotech, zjevně inspirovaných renesančními freskami.
Hudební nastudování De temporum fine comoedia mi připomnělo nedávné provedení jiného rozměrného díla typu scénického oratoria – Prometea Luigiho Nona na NODO, ostravských dnech nové opery, kde dirigent, respektove v tomto případě dokonce dva dirigenti, jsou především koordinátoři mnoha vrstev hudební struktury s několika orchestry, mohutnou baterií bicích a hudbou pouštěnou z nahrávky. V Salcburku dirigent řecko-ruského původu Teodor Currentzis takto řídil Mládežnický orchestr Gustava Mahlera pevnou rukou – jak v Bartókovi, jehož Modrovousův hrad je díky bohatství a zvukomalbě orchestrální složky někdy označován jako symfonická báseň se zpěvem, tak v Orffovi s jeho až orgiastickými repetitivními strukturami, ostře rytmizovanou deklamací, výbušnými vokálními liniemi a až extrémní dynamikou hlavně do ohlušujícího fortissima. Svým způsobem zajímavou „mezihrou“ večera byla přestavba orchestřiště, která byla i praktickou ukázkou jako z učebnice bicích nástrojů. Orffova partitura totiž zahrnuje stovku bicích nástrojů (včetně tří xylofonů a dvou marimbafonů), které obsluhuje na 25 hráčů – vedle tří klavírů, tří harf, fléten, klarinetů, lesních rohů a pozounů po šesti, osmi trubek, jednoho kontrafagotu, tuby, celesty, „normálních“ i elektronických varhan, přičemž smyčcovou sekci zastupuje jen osm kontrabasů a kvartet viol.
Béla Bartók: Modrovousův hrad
Carl Orff: De temporum fine comoedia
Hudební nastudování Teodor Currentzis, režie, scéna, kostýmy a světlo Romeo Castellucci, choreografie Cindy Van Acker, dramaturgie Piersandra Di Matteo
Osoby a obsazení: Modrovous – Mika Kares, Judita – Ausrine Stundyte, Prolog – Helena Rasker, tanečnice a tanečníci – Alessandra Bareggi, Matthieu Chayrigues, Aurélien Dougé, Joaquín Fernandez
Gustav Mahler Jugendorchester, musicAeterna Choir, sbormistr Vitaly Polonsky, Bachchor Salzburg, sbormistr Benjamin Hartmann, Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor, sbormistr Wolfgang Götz
Salcburský festival 2022, Felsenreitschule, premiéra 26. června 2022, recenzována poslední repríza 20. srpna 2022
Ani „reparát“ Kouzelnou flétnu nezachránil
Dojmy z nového nastudování Kouzelné flétny Wolfganga Amadea Mozarta jsou velmi rozporuplné. Nelze zpochybnit, že Salcburský festival patří mezi ty neprestižnější a může si dovolit špičkové interprety. Takže i Kouzelná flétna byla po profesionální stránce zvládnutá na vysoké úrovni. Ale způsob – hudební nastudování Joany Mallwitz, režijní výklad Lydie Steier i typové obsazení sólistů nepřijímám bez výhrad. A to i v kontextu našich nedávných nových inscenací Kouzelné flétny – ani ne tak té brněnské sci-fi Kouzelné flétny v režii Miroslava Krobota, která je spíš příkladem, jak široké mohou být výklady tohoto Mozartova singspielu (362. Operní panorama), ale hlavně v kontextu nápadité a hravé adaptace Kouzelné flétny v Divadle v Dlouhé v režii Skutru jako divadla „za obrazem“ s motivy podle Carrollovy/Alenčiny říše za zrcadlem. Tamino je v Dlouhé pojatý jako současný kunsthistorik, který zkoumá obraz při poslechu Kouzelné flétny tak soustředěně, až se ocitne v podivné a nebezpečné říši plné nástrah a hádanek – včetně Královny noci zpívané Janem Sklenářem v kontratenorové poloze (369. Operní panorama).
Takové porovnání se může jevit smělé při řádově nesrovnatelných nákladech na produkci menšího činoherního divadla v Praze a prestižního mezinárodního festivalu v Mozartově rodišti. Je až troufalé i tím, jak nadšeně salcburskou reprízu 20. srpna 2022 přijalo publikum zcela zaplněného Domu pro Mozarta s kapacitou 1 500 diváků. Bylo zarážející, že pro inscenační tým režisérky Lydie Steier to byl vlastně salcburský reparát. Jejich inscenace se stejným základním principem dědečkova vyprávění pohádky o kouzelné flétně jeho třem vnukům byla uvedená na festivalu už v roce 2018, tehdy s nevalným ohlasem (do role Papagena byl tehdy obsazený Adam Plachetka). Nové nastudování nahradilo cirkusovou vrstvu inscenace protiválečnou politickou agitkou v kombinaci s kritikou antifeminismu. Jenže dědečkovo vyprávění pohádky vnukům a protiválečná agitka jdou dohromady jen obtížně – jakkoli se režisérka v programové brožuře zaštiťuje tím, že svět není černobílý a úlohou prarodičů je seznamovat vnoučata i s jeho odvrácenými stránkami. Režiséra jako by v zápalu aktivismu nějak zapomněla na Mozartovu partituru – mnoho z ní nezůstalo.
Kouzelná flétna, singspiel, jehož text Emanuel Schikaneder opisoval všude možně, je jakýsi „eintopf“ z tehdy módních kouzelných orientálních pohádkových motivů, „hanswurstiád“, egyptských mystérií a zednářských obřadů. Principál a libretista Schikaneder chtěl po Mozartovi operu, kterou by zaplnil své Divadlo na Vídeňce, konkuroval ostatním, naskočil na vlnu zájmu o tehdy atraktivní náměty – a v neposlední řadě si sám zahrál s notnou dávkou prostoru pro improvizaci roli Papagena. Když připomeneme základ příběhu: Tři Dámy z říše tmy Královny noci zachrání prince Tamina před hadem a ten se s ptáčníkem Papagenem vydá do Sarastrovy sluneční říše vysvobodit dceru Královny noci Paminu. Tamino zde úspěšně vykoná uložené zkoušky a může si vzít Paminu, Papageno získá vytouženou Papagenu, říše zlé Královny noci se propadá a Sarastrova sluneční říše vítězí.
Kouzelná flétna tak patří k operám, které přímo vybízejí k nejrůznějším výkladům od veselé pohádky pro děti po mládeži nepřístupný horor. Už začátek salcburské inscenace nás ale přenáší úplně jinam a výchozí koncept je zajímavý: na scéně vidíme čtyři prostory domu – v patře jídelnu a dětský pokoj, dole kuchyni a kotelnu. Scéna je postavená na dvou dostředivých točnách, takže v průběhu inscenace interiér domu plynule přechází do dalších prostor domu včetně průčelí. Při předehře sledujeme večeři dobře situované měšťanské rodiny – atmosféra houstne, když tři nezbední kluci přijdou pozdě a dědeček jim nakáže, aby se otci omluvili, manžela spiklenecky odvedou tři pánové připomínající c.k. tajnou policii, manželka v hysterickém záchvatu smete večeři za stolu a z dědečkových pohledů na portrét nad stolem postupně pochopíme, že se nad rodinou vznáší tragédie sebevraždy dědečkovy manželky.
Po předehře tři služebné odvádějí kluky do jejich pokoje a dědeček, přidaná činoherní postava, jim začne číst pohádku o kouzelné flétně. Příběh se začne v jejich představách zhmotňovat: ožívají hračky, když se z pohozeného dřevěného vojáčka s našpicovaným knírem a c.k. červeno-modrou uniformou stane Tamino ohrožovaný drakem z kartonu, který vystrčí hlavu ze skříně. Do pohádky se zapojují také členové rodiny a služebnictvo – trojice služebných se promění v Dámy královny noci, z otce a matky jsou Sarastro a Královna noci, z topiče se stává chlípný Monostatos. Z dědečkovy babičky, jejíž svatební portrét visí nad stolem, je Pamina (která chce v průběhu opery také spáchat sebevraždu ve vaně) a v postavě, kterou dědeček popisuje jako Papagena, kluci (zklamaně) poznávají syna jejich řezníka, který přináší drůbež do kuchyně. Té vládne korpulentní kuchařka pojatá jako chlap s mohutně vycpanými ňadry a perverzně nabízí řezníkovu synovi/Papagenovi pod vyhrnutou sukní svoji tlustou zadnici. Trojice kluků nejen napjatě sleduje a komentuje pohádku, ale zapojuje se do ní v podobě tří géniů a spolu s dědou občas radí postavám, co dělat.
Jenže pak se režisérka pustila do protiválečné feministické agitky: Sarastro v této koncepci není moudrý a osvícený vládce, ale šéf militantní organizace neváhající verbovat i vetché starce a rozpoutat pro dosažení svých cílů ničivou válku. Ženy jsou jim dobré tak k vyšívání a ošetřování raněných a k péči o umírající. Tamino (rovněž naverbovaný do Sarastrova vojska) spolu s Paminou při poslední zkoušce neprocházejí ohněm a vodou, ale běsnící první světovou válkou, připomenutou projekcí videa s autentickými záběry.
Svým způsobem měli výhodu ti, kteří Mozartovu Kouzelnou flétnu neznají. Nemuseli dumat nad tím, že zcela zmizelo tajemství egyptských mystérií a zednářských obřadů. A pro našince se projevoval odlišný, hrubozrnnější německo-rakouský přístup k humoru, hlavně ve scénách s mužem převlečeným za tlustou kuchařku. Nespornou výhodou této koncepce ovšem bylo, že mluvené pasáže, upravené a zredukované na minimum, místo sólistů (u těch „zahraničních“ s rizikem neobratné němčiny) skvěle zastal dědeček – empatický činoherec Roland Koch.
Dirigentka Joana Mallwitz sice patří k uznávaným německým průkopnicím žen mezi dirigentkami, ale mezi mozartovské specialisty ji rozhodně zařazovat nelze. V dnešní době se snahou o historicky poučenou interpretaci, pravda někdy až umanutou, vlastně překvapilo, že zrovna v Salcburku zazní až romantizující hudební pojetí pod jejími ladnými gesty, když Joana Mallwitz ve své pečlivosti neopomene dát snad úplně každý nástup. Což ovšem precizní a skvěle sehraní Vídeňští filharmonikové vlastně ani nepotřebují.
Tomuto hudebnímu stylu odpovídalo i obsazení nikoli lyrickými, ale většími, až mladodramatickými hlasy – v čele s půvabnou sopranistkou Regulou Mühlemann jako Paminou a typově ne zcela odpovídajícím robustním tenoristou Mauro Peterem v roli Tamina (zpíval ho i v produkci roku 2018). Zklamáním byl pěvecký výkon sopranistky Brendy Rae jako Královny noci, jakkoli měla první árii zkomplikovanou tím, že byla upoutána na tazích a v efektním závěru „zmizela“ vyzdvižena do provaziště. Sarastro Tareqa Nazmiho, Papageno Michaela Nagla, Monostatos Petera Tantsitse a Papagena Marie Nazarové dostáli svým rolím ve spolehlivém standardu, což je ale na salcburský festival málo. Ovšem naprosto obdivuhodná byla trojice kluků z Vídeňského chlapeckého sboru, kteří jsou na scéně prakticky po celou operu. Nejenže výborně, s mikroporty, zazpívali party tří géniů, ale skvěle a přirozeně uhráli přiměřeně uličnické posluchače dědova vyprávění.
Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna
Hudební nastudování Joana Mallwitz, režie Lydia Steier, scéna Katharina Schlipf, svícení Olaf Freese, video Momme Hinrichs, sbormistr Jörn Hinnerk Andresen
Osoby a obsazení: Sarastro – Tareq Nazmi, Tamino – Mauro Peter, Královna noci – Brenda Rae, Pamina – Regula Mühlemann, první Dáma – Ilse Eerens, druhá Dáma – Sophie Rennert, třetí Dáma – Noa Beinart, Papageno – Michael Nagl, Papagena – Maria Nazarova, Monostatos – Peter Tantsits, Mluvčí / První kněz / Druhý ozbrojenec – Henning von Schulman, Druhý kněz / První ozbrojenec – Simon Bode, Třetí kněz – Valérie Junker, tři chlapci / Géniové – Vídeňský chlapecký sbor, dědeček – Roland Koch, stará Papagena a Kuchařka – Stefan Vitu
Vídeňští filharmonici, Sbor Vídeňské státní opery
Salcburský festival 2022, Haus für Mozart, premiéra 30. července 2022, recenzována repríza 20. srpna 2022
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
