Operní panorama Heleny Havlíkové (369) – Rusalka jako chromá baletka tentokrát v Drážďanech a Kouzelná flétna za obrazem
- Rusalka jako chromá baletka tentokrát v Drážďanech
- Kouzelná flétna za obrazem
Rusalka jako chromá baletka tentokrát v Drážďanech
Madridsko-drážďansko-boloňsko-barcelonsko-valencijská koprodukční inscenace Rusalky Antonína Dvořáka v režii Christofa Loye, která se poprvé objevila v madridském Teatro Real 12. listopadu 2020 v hudebním nastudování Ivora Boltona a jejíž záznam z představení 25. listopadu 2020 poskytly televizní stanice Mezzo a Medici TV, se přesunula do Semperovy opery – v jiném hudebním nastudování a v odlišném obsazení (s výjimkami Olesye Golovnevy a Maxima Kuzmin-Karavaeva, kteří jsou v rolích Rusalky a Vodníka v alternacích obou inscenací). Drážďanskou verzi s premiérou 7. května 2022 hudebně připravila Joana Mallwitz, generální hudební ředitelka Státní opery v Norimberku, recenzované představení 4. června jako jediné z celé dosavadní květnové a červnové série dirigoval Christoph Gedschold, hudební ředitel Lipské opery a pravidelný host Semperovy opery. (Další série šesti představení je naplánovaná mezi 28. listopadem až 17. prosincem 2022.)
Christof Loy už v rozhovorech před madridskou premiérou vysvětloval své pojetí Rusalky nikoli jako pohádky o vodní víle, ale jako vhledu do duše zraněné baletky, která nežije ve vodní říši, ale v nepříliš prosperujícím divadelním souboru. Pro své psychologizující pojetí se zaštítil názory literátky Mary Helen Rohrberger a psychologa a psychoanalytika Bruna Bettelheima. Scénickým zasazením Rusalky do prostoru divadla jako symbolu světa fantazie, ale i deziluzí a složitých vztahů si režisér otevřel cestu k tomu, aby se interpretací balancující na pomezí reality a snu „vyvinil“ z nesouladu mezi zpívaným textem s poukazy na vodní říši, a tím, co divák vidí na jevišti.
Z podrobného hodnocení Loyovy režie na základě přenosu z Madridu v 297. Operním panoramatu jen připomenu, že pro koncepci němé Rusalky jako baletky v bílém tylovém baletním kostýmu, která nejspíš tančila i roli Labutě, mohl režisér najít oporu v tom, že labuť je spjatá s vodou a že se baletky nevyjadřují slovy. Jenže redukcí proměny této vodní víly na uzdravení zraněné nohy baletky Ježibabou Loy operu významově změnil – a zredukoval. I ze vztahů k ostatním postavám v Loyově pojetí – Vodníkovi jako otci a šéfovi upadající herecké společnosti, Ježibabě jako matce či maceše, žínkám jako sestrám, které se daly také na baletní dráhu, nebo Lovcovi coby nesmělému pierotovi – to vypadalo, že Rusalka víc než po Princi touží po návratu ke kariéře baletky. A že podstatnější je téma umělecké profesní kariéry. Inscenace vyústí tak, že Rusalka se smířlivým úsměvem položí mrtvému Princi na hruď bílé růže zbylé z nepovedené svatby a po rychlé bilanci této kapitoly svého života odchází v baletních šatech po dekoraci skalisek k zadnímu horizontu s pohledem upřeným k obloze v dáli. Zpět se už neohlédne.
Jakkoli Loyovu režii v Drážďanech pečlivě a přesně připravil Johannes Stepanek, při srovnání madridské a drážďanské verze se znovu se potvrdilo, jak rozdílné je vnímání inscenace ze záznamu se střihy záběrů kamer oproti zážitku přímo v divadle a jak odlišné obsazení i v takto věrném přestudování (Johannes Stepanek) může měnit její vyznění.
Kamery sice různými úhly pohledu dodaly řadě scén dynamičnost a detaily (až po zachycení záchvěvu očí či pohybu prstů) prohloubily vyjádření emocí, avšak divák mohl občas postrádat kontext celku (například kde se vzal nůž, kterým Ježibaba radila Rusalce zabít Prince, nebo jak reagují postavy mimo záběry). V divadle se ukázalo, jak si dal Loy velmi záležet na interakcích všech postav, které měly „své“ příběhy, i když nezpívaly. A divák si mohl vybírat, na co zaměří na jevišti Semperovy opery pozornost. Jeho rozlehlost stejně jako velikost hlediště však neumožňovaly postřehnout detaily, takže řada scén vyzněla statičtěji a onu filmovou dynamiku postrádala.
Hlavní rozdíl obou nastudování však vyplýval z obsazení čtyř hlavních rolí – Rusalky, Prince, Vodníka a Cizí kněžny. Madridské inscenaci dominovala sopranistka Asmik Grigorian – pro dnešní dobu ideální představitelka Rusalky, mimořádně charismatická díky kombinaci vynikající pěvkyně a tvárné i fyzicky skvěle disponované herečky. Až se zdálo, že režijní koncepce byla „šita na míru“ přímo (a jedině) jí. V mnoha odstínech a nuancích vyjádřila touhu zraněné baletky znovu tančit, váhavou nejistotu, zda podstoupit zákrok Ježibaby, plachost a komplex méněcennosti, hořkost, se kterou absolvuje svatbu, neobratnou nápodobu vyzývavého chování Cizí kněžny, frustraci z neúspěchu i závěrečnou bilanci nad mrtvým Princem. Drážďanská Rusalka, ruská sopranistka Olesya Golovneva, sice za interpretaci této role v nastudování v Kolíně nad Rýnem získala německou divadelní cenu FAUST a Rusalku vytvořila přímo i v druhém obsazení madridské inscenace, ale ve srovnání s Grigorian takové přesvědčivosti a hloubky při vyjádření vnitřního světa Rusalky nedosáhla. I ona zvládla tančit na špičkách s ladnými labutími pohyby paží, ale působila spíš jako smutná dívka, která trpně snáší svůj osud. Podíl na tom mohla mít menší výrazová škála zpěvu s ostřejšími výškami, ale také mnohem plastičtější výkony jejích hlavních partnerů v Drážďanech (než jak tomu bylo v Madridu).
V Královské opeře byl představitel prince Eric Cutler zásadně handicapovaný tím, že se kvůli aktuálnímu zranění achillovky pohyboval o berlích a ruce si chránil černými rukavicemi. Loyovu koncepci to tím zcela rozvrátilo – chromá Rusalka se zbaví berlí, aby se ve vysněném světě setkala s chromým Princem o berlích, který své něžné i vášnivé dotyky „filtruje“ skrze rukavice. V Drážďanech především Pavel Černoch vnesl jako Princ do inscenace energii přelétavého muže, který se zmítá mezi dvěma ženami – něžnou a plachou Rusalkou a Cizí kněžnou jako dráždivou „femme“ fatale. Strhující byla variabilita, s jakou vůči Rusalce střídal láskyplně něžné objímání, naštvané ponižující peskování, smyslnou touhu a frustraci z jejího nenaplnění i nepochopení její plachosti vystřídané Rusalčinou strojenou snahou napodobovat provokativní dráždivost Cizí kněžny. Vůči té Černochův Princ podléhal sexuálnímu chtíči, posílenému i čím dál divočejšími erotickými orgiemi (polonéza). Ale zatímco v Madridu šla Karita Mattila jako Cizí kněžna pěvecky až za hranu dramaticky vášnivé vyhrocenosti a stylizaci do sexbomby a chtivé erotomanky zbytečně přehrávala, Eleně Gusevě jsme věřili její atraktivitu a svůdnost, s nimiž si prince i svým barevným plným sopránem podmaní tak, že se před ní poníženě plazí jako pejsek.
V záznamu z Madridu Vodník v provedení ruského basisty Maxima Kuzmina-Karavaeva působil v tmavomodrém obleku s motýlkem spíš jako nejistý úředník. Drážďanský představitel Vodníka Alexandros Stavrakakis, kterého si v Semperově opeře „vychovali“ jako člena zdejšího studia mladých, přesněji vystihl i svým měkkým basem tuto postavu jako empatického otce, který těžce nese zranění svého nejmilovanějšího dítěte – a zároveň podléhá Ježibabě jako panovačné „šéfce“. Zatímco Vodník tleská Rusalčinu i neúspěšnému pokusu o balet na špičce se zraněnou nohou, Ježibaba si nad spadlou Rusalkou pohrdlivě zapálí cigaretu.
Koncepci Ježibaby Loy změnil na Vodníkovu dominantní manželku a matku (či spíše macechu) Rusalky s blond drdolem, mohutným poprsím v nevkusném růžovém svetru s hlubokým výstřihem a udělal z ní poněkud ordinérní stárnoucí „principálku“. Při představení 4. června bylo obdivuhodné, jak Jolana Fogašová, která na poslední chvíli zaskakovala za onemocnělou Christu Mayer, toto pojetí zvládla – včetně klíčové scény Rusalčiny proměny, když vytáhne z kapsy zástěry placatici, přihne si, přepne vypínač, kterým spustí bouři blesků, a za Rusalčina úpění bolestí jí odváže bandáž ze zraněné nohy. Pak jí v porcelánovém hrníčku naservíruje nápoj z placatice jako kafíčko a ujišťuje se, jestli Rusalce „jazyk zdřevěněl“. (Ježibabě, která pila z placatice totéž, jako čarodějnici nezdřevěněl.) I když některé přechodové tóny Fogašové nezněly při výsměchu vůči odvržené Rusalce zcela vyrovnaně, suverénně využila scény s Hajným, který s Kuchtíkem vyzvídá důvod Princova stonání, k ukázce, že může být pro Hajného velmi atraktivní a eroticky přitažlivá.
I drážďanské žínky byly trojicí rozdováděných holek-baletek, které mají sice se svou starší sestrou soucit, ale jejímu trápení nerozumějí, mají svých „holčičích“ starostí a chichotání dost a dost. Pod taktovkou Christopha Gedscholda však jejich ansámbly v podání Ofeliye Pogosyan, Sandry Maxheimer a Constance Heller nezněly ani pěvecky vyrovnaně, ani rytmicky zcela koordinovaně. Štěpánka Pučálková, která v Semperově opeře alternuje Druhou žínku 4. června bohužel nezpívala (a není obsazena ani do zimní série).
Hereckou rodinu v Loyově inscenaci rozšiřuje ještě smutný zamilovaný Pierot (u Dvořáka Lovec), který těžce nese, že si ho Rusalka nevšímá. Tuto roli sice výborně vystihl Simeon Esper, ale takový koncept této postavy je na Dvořákovu operu naroubovaný odjinud. Podobně jako dva chaplinovští komici s knírem a buřinkou (u Dvořáka Hajný a Kuchtík), jejichž „číslo“ pojaté jako groteskní výstup dvou nešiků s žebříkem, o který se přetahují a balancují s ním, byl v drážďanské verzi klidnější, takže vyzněl méně násilně než ze záznamu. A především představitelka Kuchtíka Nicole Chirka se blýskla jadrným hlasem a dokonalou češtinou.
Efekt ani v Drážďanech nepostrádala choreografie při polonéze, která se zvrhla v sexuální orgie, vystřídané při sboru Květiny bílé po cestě (zpívaném za scénou) krušným vystřízlivěním, s nímž sledují, jak se Rusalka z prostých letních šatů převléká do svatebních.
Nevím, zda a kolik měl Christoph Gedschold pro své jediné hudební řízení Rusalky v Drážďanech zkoušek. Z představení 4. června bylo zřejmé, že to je zkušený dirigent, který dostál základní požadavky partitury s dostatečným rozpětím dynamiky, aniž orchestr překrýval zpěv. Ale zůstalo o této „povšechnosti“ a místy probleskovala i nesouhra mezi orchestrem a sólisty.
Loyova Rusalka by měla po Madridu a Drážďanech putovat do Boloni, Barcelony a Valencie. Třebaže inscenace vyvolává spíš podněty k zamyšlení, než aby jednoznačně přesvědčila, a hodně záleží na obsazení, síla Dvořákovy hudby i v uměřeném hudebním pojetí Christopha Gedscholda při představení 4. června jednoznačně zvítězila. Hlediště bylo sice ten večer poněkud prořídlé, ale diváci přijali provedení vřelým potleskem.
Antonín Dvořák: Rusalka
Hudební nastudování Joana Mallwitz, dirigent představení 4. června Christoph Gedschold, režie Christof Loy, scénické nastudování Johannes Stepanek, scéna Johannes Leiacker, kostýmy Ursula Renzenbrink, světla Bernd Purkrabek, choreografie Klevis Elmazaj, sbormistr Jonathan Becker, dramaturgie Juliane Schunke
Osoby a obsazení (4. června 2022): Rusalka – Olesya Golovneva, Princ – Pavel Černoch, Vodník – Alexandros Stavrakakis, Ježibaba – Jolana Fogašová, Cizí kněžna – Elena Guseva, Žínky – Ofeliya Pogosyan, Sandra Maxheimer, Constance Heller, Hajný – Sebastian Wartig, Kuchtík – Nicole Chirka, Lovec – Simeon Esper
Saský sbor a orchestr státní opery Drážďany
Koprodukce s Královským divadlem Madrid, Městským divadlem v Boloni, Velkým divadlem v Barceloně a Palácem umění královny Sofie ve Valencii
Semperova opera Drážďany, premiéra 7. května 2022, recenzováno představení 4. června 2022
Kouzelná flétna za obrazem
Pražské Divadlo v Dlouhé ozvláštnilo svůj repertoár operou, respektive adaptací singspielu Wolfganga Amadea Mozarta Kouzelná flétna. Autorem hudební úpravy je Matěj Kroupa, český překlad Jiřího Gruši a Karla Krause své režii přizpůsobilo duo SKUTR, které se touto produkcí rozloučilo se svým pětiletým působením v uměleckém vedení Divadla v Dlouhé (a od nové sezony přechází do činohry Národního divadla).
Je zajímavé, jak žánr opery, jímž mnozí činoherci opovrhují jako konzervativní nudou, má přitom pro neoperní soubory přitažlivost či dráždivost „výzvy“ při dobývání až jakéhosi tušeného wagnerovského ideálu Gesamtkunstwerku. Adaptací nejrůznějších oper činoherními i loutkovými / alternativními soubory jsou spousty, u nás nejčastěji Smetanovy Prodané nevěsty, v německých divadlech i Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův smrsknuté z patnácti hodin ve čtyřech večerech do ani ne hodiny. Připomeňme, že v nich vynikalo zejména Studio Ypsilon (Rusalka nejen podle Dvořáka, Sežeňte Mozarta, Prodaná nevěsta aneb Pojď domů, ona brečí, Carmen nejen podle Bizeta a mnoho dalších).
Singspiel se střídáním hudebních čísel a mluveného slova k činohernímu zpracování až vybízí. Tak si v roce 2003 ke Kouzelné flétně se svým souborem Dejvického divadla „odskočil“ režisér Miroslav Krobot – také s hudební úpravou Matěje Kroupy. Inscenace jako něžně hravá pohádka s kabaretními prvky a komediálním nadhledem měla divácký úspěch. Výkony činoherců byly sice zábavné, ale dobývání území opery s komorním orchestříkem tehdy troskotalo na tom, že pěvecky se partům Kouzelné flétny herci nebyli sto přiblížit.
Režisérské duo SKUTR Martina Kukučky a Lukáše Trpišovského má ovšem s operou značné zkušenosti (v Národním divadle moravskoslezském Julietta Bohuslava Martinů – 2019, Mozartova La clemenza di Tito – 2016 a Janáčkovy Výlety páně Broučkovy – 2014, v Národním divadle Brno Offenbachovy Hoffmanovy povídky – 2019, na českokrumlovském Otáčivém hledišti Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky – 2016, v Jihočeském divadle Dítě a kouzla Maurce Ravela – 2016, v pražském Národním divadle Don Giovanni – 2012) a to i v zahraniční (Smetanova Prodaná nevěsta v Essenu – 2017). Třebaže jejich koncepce s inovativním i provokativním přístupem k výkladům obsahu inscenovaných oper vyvolávaly v operním světě kontroverze, nelze SKUTRům upřít snahu pronikat do hudební struktury inscenovaného díla a „vyposlouchat“ co skladatel hudbou sděluje.
Při besedě před představením Kouzelné flétny Lukáš Trpišovský záměr adaptace optimisticky glosoval, že by se snad Mozart v hrobě neobracel – a kdyby, tak bychom aspoň věděli, kde je pohřbený. Kvůli inscenaci Kouzelné flétny v Dlouhé ale mohl Mozart zůstat v klidu – a možná by se i rozmarně zasmál.
Inscenátoři v podstatě zachovali základní půdorys děje, v němž tři Dámy z říše tmy Královny noci zachrání prince Tamina před hadem a ten se s ptáčníkem Papagenem vydá do Sarastrovy sluneční říše vysvobodit dceru Královny noci Paminu. Tamino uložené zkoušky úspěšně vykoná a může si vzít Paminu, Papageno získá vytouženou Papagenu, Královna noci se i s mouřenínem Monostatem a Dámami propadá a Sarastrova sluneční říše vítězí.
V Matěji Kroupovi, skladateli, aranžérovi, houslistovi, dirigentovi a sbormistrovi, měli SKUTŘi spolupracovníka, který sdílel jejich záměr neparodovat Mozarta, ani ho „nepřevlékat“ do muzikálového „soundu“, ale s pokorou k jeho géniovi udělat z hudebních čísel písničky – veselé, rozverné, zamilované, oslavné, tajemné, ba hrozivé. Za doprovodu kvarteta flétny, houslí, violoncella a klavíru – orchestříku umístěného pod taktovkou Matěje Kroupy v „díře“ po straně jeviště. Hudební složku ovšem doplňuje i zobcová flétna, na kterou hraje Ondřej Rychlý jako Tamino, instrumentář Miroslava Zavičára jako Papagena tvoří foukací harmonika a zvonkohra, k tomu nechybí ani mocné dunění a hřmění obstarávané tympány.
Bylo až překvapivé, jak málo inscenátoři z Mozartových jednadvaceti hudebních čísel opery vyškrtli (č. 11: duet kněží s ukládáním zkoušek, č. 12: kvintet, v němž se dámy snaží Tamina a Papagena odradit od zkoušek, č. 15: árie Sarastra o principech jeho říše, č. 16: tercet chlapců, kteří při jejich druhém setkání vracejí Taminovi a Papagenovi flétnu a zvonkohru, č. 18: sbor kněží s nadějí, že se smělý mladík oddá službě Isidě a Osiridě a č. 19: tercet loučení Paminy s Taminem před zkouškami). Některá čísla (č. 5: kvintet, v němž dámy sundají Papagenovi zámek z úst a obdarují Tamina flétnou a Papagena zvonkohrou) a hlavně části v rozsáhlých finále byla upravena do mluvené podoby (s veršovaným textem překladu), nebo úplně vypuštěna. A třebaže se hudební škrty týkaly vlastně pouze druhého dějství, během kterého Tamino a Papageno procházejí zkouškami, ve zvolené adaptaci (i kvůli přece jen méně pěvecky vypracovaným číslům) tempo-rytmus inscenace upadal, takže by vypuštění ještě další Mozartovy hudby mohlo být adaptaci ku prospěchu. Rozhodně ovšem byla nadbytečná a velmi rušivá přidaná „náladová“ podkresová hudba při závěru finále prvního dějství, kdy se Pamina poprvé setkává s Taminem a Monostatos si za své udavačství vyslouží od Sarastra výprask, nebo při Papagenově setkání se stařenou, z níž se vyklube půvabná Papagena.
SKUTŘi se sice v rozhovorech před premiérou Kouzelné flétny „vyviňovali“ z úrovně hudebního provedení úvahou, že snad nikdo, kdo přijde do Divadla v Dlouhé, nečeká operní výkony, ale v případě adaptace této Mozartovy opery je třeba uznat, že se mohli opřít o pěvecké schopnosti řady herců, z nichž mnozí mají zkušenosti s muzikálem i jinými žánry pop music. Občasné „punktování“ partů (u Královny noci i některých vysokých tónů Paminy o oktávu níž) rozhodně nijak nerušilo. Matějovi Kroupovi se ve spolupráci s Janou Vychodilovou podařilo hudební stránku inscenace nastudovat v Dlouhé výrazně lépe než před lety v Dejvickém divadle.
SKUTŘi shrnuli svůj přístup ke Kouzelné flétně lapidárně tak, že má jít o divácky odlehčený titul: „Sázíme na to, že celá inscenace bude svým způsobem naivně kouzelná, a to včetně našeho zpívání.“ Tento inscenační výklad SKUTRů má s ohledem na žánr singspielu, okolnosti vzniku i poetiku Divadla v Dlouhé plné oprávnění – a podařilo se jim ho do značné míry i naplnit.
Pramenů, zdrojů, inspirací a důvodů ke vzniku Kouzelné flétny je až mimořádně mnoho. Některé výklady zdůrazňují ryze praktický, finanční důvod, který mohl přimět Mozarta ke zhudebnění domněle chatrného libreta. Jiné spatřují v Kouzelné flétně oslavu zednářství, pro další je Kouzelná flétna až jakýmsi Mozartovým životním krédem s pozitivním viděním světa – podobně jako Shakespearova Bouře. Mozart komponoval tuto svou poslední operu v době předtuchy smrti, kterou ještě zesílila tajuplná objednávka Requiem. Kouzelná flétna je velmi úzce spjatá se svou dobou a je obdivuhodné, jak tato suma dobových praktik, módy, myšlenkových proudů osvícenství s jeho vírou v rozum a sebezdokonalování člověka a rituálů zednářství s mysteriem zasvěcení dokázala díky Mozartovi tuto dobu přesáhnout.
V ději Kouzelné flétny není snadné se orientovat. Co jsou „síly dobra“ a co „zla“ nelze stanovit nad rámec toho, že se Královna noci a Sarastro za ně prohlásí. Nevíme odkud a z jakého rodu přichází princ Tamino a není jasné jaké účty z minulosti si skrze únos Paminy vyřizují Královna noci se Sarastrem – víme jen, že Královna noci je oslabena tím, že její manžel před smrtí svěřil sluneční kouzlo Sarastrovi a ne jí a ona se ho snaží získat zpět. Srozumitelné jsou ovšem motivy Papagena, který se chce dobře najíst a napít a mít spoustu dětí s Papagenou.
Zmatek způsobil už libretista, impresário a divadelní podnikatel Schikaneder (pokud to byl jen on), který Kouzelnou flétnu pro své Divadlo ve Freihausu (Das Freihaus-Theater auf der Wieden) stavěl na půdorysu pohádkového vyprávěnky Christopha Martina Wielanda (byl také zednář) Lulu aneb Kouzelná flétna ze souboru v té době populárních umělých pohádek Džinnistan. Obřady/rituály a vůbec všechno to „vznešené“ dědictví Egypta nejspíš přebral z románu Sethos abbého Terrassona, který se stal hlavním literárním pramenem zednářského mysticismu a egyptologie. Během práce na opeře navíc začalo konkurenční divadlo v nedalekém Leopoldstadtu hrát lidovou hru Kouzelná citera aneb Kašpar fagotista s libretem také podle Lulu s hudbou Wenzela Müllera. I když už bylo hotové první dějství, Schikaneder prý libreto zásadně změnil, aby se u nich hrál „jiný příběh“. Z původně hodné královny se stala zlá, velekněz – který byl nejdříve padouch, se proměnil v přátelského a moudrého Sarastra.
Pro „vznešený příběh“ nesrozumitelné cesty zasvěcení prince a princezny, který je „vyvážen“ „nízkým“ příběhem lidového páru Papagena s Papagenou, jehož motivace je prostá a srozumitelná, zvolili SKUTŘi princip divadla „za obrazem“ s motivy (Carrollovy Alenčiny říše) za zrcadlem, které je použité i jako scénografický prvek, když díky odrazům vidíme, co se za obrazem děje. Postavou, která v jejich inscenaci projde „zrcadlem“/obrazem, je Tamino (Ondřej Rychlý), současný mladík v džínách, triku a teniskách, snad kunsthistorik či restaurátor, který má puštěnou nahrávku Kouzelné flétny a u počítače zkoumá krajinomalbu starého holandského mistra tak soustředěně, až obrazu propadne, doslova je jím pohlcen a stane se jeho součástí. Ocitne se v podivné a nebezpečné říši plné nástrah a hádanek – nevíme odkud jeho obyvatelé přicházejí a jaké mají úmysly – jen je zřejmé, že proti sobě stojí dvě síly/vládcové a těžko poznat, kdo je ten dobrý a kdo špatný. Kunsthistorik, v říši „za obrazem“ coby Tamino, se zamiluje do dívky z medailonku – na lásku natěšené rozdováděné holky, Paminy (Sára Venclovská). Pochopí, že ji získá teprve tehdy, až úspěšně projde „iniciačními“ zkouškami. Ty místo nebezpečenství ohně a vody jako vrcholu všech zkoušek zůstaly u chtivého svlékání zamilovaného páru. SKUTŘi si svoji pointu ponechali až na samý závěr: kunsthistorika z jeho snu nekompromisně probudí, slečna v galerii, kterou má za Paminu, nechápavě reaguje na jeho důvěrné chování a přísný hlídač oba návštěvníky vyžene, aby mohl zhasnout a zavřít.
Základem scény Jakuba Kopeckého s kostýmy Simony Rybákové je stěna galerie, uprostřed s vystaveným obrazem krajiny ve stylu zlatého věku nizozemského malířství přelomu šestnáctého a sedmnáctého století. Ukáže se, že obraz se dá do stran rozevírat jako posuvné dveře a díky optickému klamu z něj mohou vystupovat v kostýmech s dekorem malby i některé postavy – hlavně takto „skrytý“ slídil Monostatos. U vstupních dveří do sálu galerie je v červeném rámečku pod sklem alarm a obyčejná židle pro hlídače v šedé uniformě s brigadýrkou a symbolem trojúhelníku na náprsní kapse (Sarastro). K mobiliáři pak patří také pojízdná růžová pohovka, zrcadlo v pojízdném rámu a v něm další obraz – portrét vznešené dámy. Z provaziště jsou pak spuštěné tři podstavce/sokly s vestavěnými ventilátory pro „sochy“ kněží. Zednářské symboly zastupovala bílá cihla a hlavně (lépe) tři seshora spuštěné bílé neonové trojúhelníky, v nichž ventilátory držely tři velké balony.
Klíčovým efektním nápadem inscenátorů bylo obsazení role Královny noci mužem, Janem Sklenářem, v pompézní róbě s okružím a rozměrnou sukní z plátna portrétu vznešené dámy, nejspíš nějaké panovnice, z období španělské manýristické módy. Sklenář své muzikálové i jazzové, soulové i chansonové zkušenosti rozšířil pro tuto inscenaci o kontratenorový falzet. A dramatické koloraturní árie Královny noci zazpíval (o oktávu níž) způsobem, který z této role udělal pěveckou „hvězdu“, atraktivní i tím, že na několika místech uplatnil také svoji normální mužsky hlubokou hlasovou polohu. Kombinací gest okázale patetické až hysterické pěvecké primadony, která se však potácí s cigárem, zdůraznil kontroverznost této postavy. K takto pojaté Královně noci se vztahovala ostentativní nafoukaná majestátnost a zároveň přízemní ješitnost a hašteřivost trojice dam z její družiny – Magdaleny Zimové, Marie Poulové a Marie Turkové. Jejich trio zaslouží uznání i za pěvecký výkon, protože nesnadné ansámbly zpívaly skvěle.
Takto exponovaná postava Královny noci však postrádala výrazné protihráče. Ze Sarastra (Tomáš Turek) v šedé uniformě a brigadýrce zůstal „jen“ hlídač galerie. Navíc přišel o svoji klíčovou árii In diesen heil’gen Hallen, ve které vysvětluje – pravda, poněkud suchopárně – principy své říše spravedlnosti, lásky a poznání bez pomsty a zrad. Význam vládce říše světla a pravdy, který mu Schikeneder s Mozartem dali, nemohl „zachránit“ trojúhelník na náprsní kapse (ve své miniaturnosti příliš nenápadný), ani závěr, kdy to je hlídač (Sarastro), který za celým bláznivým „snem“ kunsthistorika nekompromisně zavře dveře.
Sarastra do určité míry zastupovala trojice kněží, do nichž se „převtělila“ trojice dam Královny noci. Smyslu propojení těchto rolí z „nepřátelských“ říší světla a tmy nad rámec ryze pragmatické redukce a divadelní úspory počtu účinkujících jsem se nedobrala. (A tři chlapci/géniové, kteří mají Tamina s Papagenem na cestě za vysvobozením Paminy doprovázet, „se vůbec neukázali“, jak glosuje absenci jejich rad Papageno.) Nicméně v pánských oblecích, černých lodičkách, bílých zednářských rukavičkách a hlavně obřích hlavách v podobě oční bulvy tato trojice posilovala motiv vševidoucího trojjediného „Božího oka“. Obsah jejich mouder však zůstal „po zednářsku“ utajený, protože měli hlasy natolik zvukově deformované, že se ztrácela srozumitelnost.
Další postavou, která v adaptaci vyzněla mnohem výrazněji, než tomu bývá v operních inscenacích, byla postava Monostata (Martin Matejka) – chlípného mouřenína, který se chce zmocnit Paminy. I když SKUTŘi nijak nevyužili potenciál, který tento Sarastrův patolízal, slídič a donašeč v sobě má, Monostatos byl svou holou hlavou a „exhibicionistickým“ maxi kabátem, skrývajícím nahotu touhy po „aspoň polibku“, dobře zapamatovatelný. (Pohříchu také intonační labilitou ve svém prvním sólovém vstupu při tanci k Papagenovým zvonkům v rámci finále prvního dějství, kterou však v roztoužené árii nad spící Paminou v brilantním tempu napravil.)
Dynamičnost operních inscenací Kouzelné flétny většinou rozehrává bodrý Papageno se svou touhou získat, pokud možno bez větší námahy, dobré jídlo, pití a ženskou. Tempo inscenace sice i v Dlouhé rozehrával Miroslav Zavičár (muzikantsky výborně disponovaný), ale jeho žoviální ptáčnictví, které evokovalo hnízdo na hlavě, a erotická touha, saturovaná Papagenou (Klára Oltová) coby dalším exponátem výstavy přineseným jako socha zabalená do černého igelitu, ztrácelo i při vykrácených scénách zkoušek variabilitu a gradaci.
Ať tak či onak – hlavním důvodem, proč je Kouzelná flétna dodnes jednou z nejoblíbenějších oper pokladnice světové klasiky, není její libreto, ale to, jak ho Mozart zhudebnil. „Šifra mistra Amadea“ je totiž natolik sdělná, že nepotřebuje ani celá slova a k vesele rozehrané zábavě, jak ji s Taminovým probuzením z pohádkového snu love story akcentují SKUTŘi, promlouvá i skrze docela „obyčejný“ popěvek pa-pa-pa.
Emanuel Schikaneder, Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna
Překlad Jiří Gruša a Karel Kraus, textová úprava a režie SKUTR, scéna Jakub Kopecký, kostýmy Simona Rybáková, hudební plochy, úprava a aranžmá Matěj Kroupa, hudební nastudování Jana Vychodilová
Účinkují: Tamino – Ondřej Rychlý, Pamina – Sára Venclovská, Papageno – Miroslav Zavičár, Papagena – Klára Oltová, Sarastro – Tomáš Turek, Královna noci – Jan Sklenář, Monostatos – Martin Mateika, První dáma / První kněz – Magdalena Zimová, Druhá dáma / Druhý kněz – Marie Poulová, Třetí dáma / Třetí kněz – Marie Turková
Orchestr pod vedením Matěje Kroupy
Divadlo v Dlouhé, premiéra 26. května 2022, recenzována repríza 1. června 2022
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
