Operní panorama Heleny Havlíkové (297) – Madridská Rusalka jako chromá baletka

Antonín Dvořák s libretistou Jaroslavem Kvapilem přiřkli Rusalce žánrovou charakteristiku „lyrické pohádky“. Pro dnešní operní režiséry až posedlé novými výklady však Rusalka už svým námětem o nešťastně zamilované vodní víle zrazené lidským světem otevírá široký prostor: hraje se v až drastických aktualizacích s patologickými mezilidskými vztahy nebo enviromentálními katastrofami, jako freudovská psychoanalýza, ale i jako pohádka s tatíčkem hastrmánkem a krásnou vílou – princeznou. Mnohá nastudování tak sice věrně dodržují hudební složku partitury, dokonce včetně otevření běžně zaužívaných škrtů zejména ve 3. dějství, ale inovacemi a aktualizacemi vznikají spíš inscenace „na motivy“ Dvořákova a Kvapilova díla.

S novým výkladem Rusalky teď přišla jedna z mála aktuálních operních premiér při současné koronavirové redukci operního provozu téměř po celém světě. V Madridu se opera stále hraje a tak mohla mít 12. listopadu ve zdejším Královském divadle premiéru koprodukční inscenace Rusalky v hudebním nastudování Ivora Boltona a v režii Christofa Loye. (Hraje se prakticky bez škrtů.) A hned 25. listopadu bylo možné vidět tuto produkci i u nás prostřednictvím živého přenosu, který z Královského divadla vysílaly televizní stanice Mezzo a Medici TV. Desátou reprízou 27. listopadu série Rusalky v Madridu sice skončila, na Medici TV ale bude záznam dostupný až do 25. února 2021.

Inscenační tým je složený ze samých matadorů operních jevišť: anglický dirigent Ivor Bolton (*1958) je zabydlen nejen v Teatro Real, kde dirigoval už od roku 2007, mj. Jenůfu (2009), od sezony 2015/16 je zde hudebním ředitelem vedle širokého mezinárodního působení na prestižních operních scénách a u mnoha orchestrů. Německý operní režisér Christof Loy (*1962) má zkušenosti z Královské opery v Londýně, ale i z Curychu, Vídně, Berlína, Mnichova nebo Amsterdamu. V madridském Královském divadle se uvedl už v roce 2006 Ariadnou na Naxu, inscenoval zde také Lulu (2009) a Capriccio (2019). Scénu a kostýmy do Rusalky navrhli jeho častí spolupracovníci – německý scénograf Johannes Leiacker (*1950) a německá kostýmní výtvarnice Ursula Renzenbrink (*1952).

Madridská Rusalka poutala pozornost už tím, že do Teatro Real se toto dílo světové pokladnice opery vrátilo po téměř sto letech (předtím zde byla Rusalka uvedena pouze v roce 1924). A také proto, že už v rozhovorech před premiérou režisér Christof Loy vysvětloval své pojetí Rusalky nikoli jako vodní víly, ale jako zraněné baletky, která žije nikoli ve vodní říši, ale v divadle. Pro své psychologizující pojetí se zaštítil názory literátky Mary Helen Rohrberger a psychologa a psychoanalytika Bruna Bettelheima.

Scénickým zasazením Rusalky do prostoru divadla jako symbolu světa fantazie, ale i deziluzí a složitých konfliktních vztahů, si režisér otevřel cestu k tomu, že se nikdo „nediví“, když foyer s kukaní pokladny obývá podivné společenství lidí, z něhož může divák postupně dovodit, že jde o hereckou společnost za zenitem svých dobrých časů. V této bizarní „domácnosti“ mají kuchyňský stůl s židlemi, křeslo, Rusalka postel, ale zasahuje sem i kašírovaná divadelní dekorace skaliska, dokonce tu ve třetím dějství jako součást „vybavení“ leží „opravdová“ mrtvá laň (v libretu má oporu potud, že o lani, ovšem bílé, zpívá při honitbě v 1. dějství Lovec s tím, že ono „kouzlo“, které Princ zahlédl v lese, laň nebyla, nicméně právě bílou laň Princ nakonec zoufale hledá jako němý přelud, ke kterému je štván zničující touhou).

Interpretací balancující na pomezí reality a snu se Loy také „vyvinil“ z nesouladu mezi textem, ve kterém se zpívá o vodní říši, a tím, co divák vidí na jevišti.

Pro koncepci němé Rusalky jako baletky v bílé tylové sukni balletu blanc, která nejspíš tančila i roli Labutě, mohl Loy najít skutečně oporu v libretu nejen volbou labutě jako ptáka spjatého s vodou, ale i tím, že se baletky nevyjadřují slovy. A pro její zranění, kvůli kterému Rusalka nemůže chodit, natož tančit, mohl vyjít i z jejích slov v libretu, jimiž reaguje na pokyn Ježibaby, aby se jí hbitě zjevila: „Vlnami jsem upoutána, do leknínů zamotána“. A Ježibaba Rusalku vyzývá: „Vytrhni se, cupy hupy / pospěš ke mně do chalupy – / pusť ji, vlnko, pusť ji ke mně, až se nožky dotknou země! / Nožičky, držte ji, nožičky, neste ji – / vida, jak nožičky chodit už umějí!“ a dle scénické poznámky „Rusalka seskočí a namáhavě tápe k Ježibabě“.

Jenže redukcí proměny Rusalky jen na uzdravení Rusalčiny pochroumané nohy Ježibabou, se Loy připravil o to podstatné, protože vymanění Rusalky z leknínů a možnost chodit je v Dvořákově opeře jen první „krůček“ podstatnější proměny vodní víly v člověka a vstupu do Rusalce dosud neznámého světa lidí za cenu, která se ukáže jako neúměrně vysoká. V opeře totiž teprve poté, kdy Rusalka „pospíší po nožičkách do chalupy”, následuje vyjednávání o podmínkách, kterou si Ježibaba za Rusalčinu metamorfózu stanoví (darování průsvitného vodního šatu Ježibabě, ztráta řeči), provázená varováním Ježibaby, že pokud lidskou lásku nezíská, nejenže ona sama bude zavržená a prokletá, ale obětí se stane i její miláček, kterého zahubí. Rusalka na vše přistoupí a Ježibaba („Čury mury fuk“) se pustí do svého zaklínání a výroby lektvaru z dračí krve, žluči, teplého ptačího srdce, po jehož vypití má Rusalce zdřevěnět jazyk a stát se nikoli vlnou, kterou Princ „nesmí zříti“, ale člověkem jako zcela jinou bytostí.

V madridské inscenaci tuto scénu Rusalky a Ježibaby režisér významově zjednodušil tím, že Ježibaba, které Rusalka dala své šperky, vytáhne z kapsy zástěry placatici, dá si panáka (aniž oněmí), zhasne a za bouře blesků a Rusalčina úpění bolestí jí odváže bandáž ze zraněné nohy. Pak jí naservíruje nápoj z placatice v porcelánovém šálku s talířkem jako kafíčko a po Rusalčině váhání, jestli má polknout, jí zkontroluje krk, aby se ujistila, že Rusalce (na rozdíl od ní) „jazyk zdřevěněl“. Rusalka si konečně může připevnit baletní špičku i na druhou uzdravenou nohu, radostně ji vyzkouší a začne tančit na špičkách s ladnými pohyby paží jako labuť. (Přiznám se, že explikaci otištěnou v divadelní brožuře k inscenaci, podle níž je Rusalčin tělesný handicap metaforou její neschopnosti dostat se z prostředí, které ji omezuje, jsem z provedení jako takového nevypozorovala.)

Spíš to vypadalo, že Rusalka více než po Princi touží po návratu ke dráze baletky: v posteli leží v bílých baletních šatech na ramínkách s tylovou sukýnkou, přes které má modrý svetřík, na zdravé má připevněnou baletní špičku, zraněnou nohu má zabandážovanou do obvazu a trénuje i s tímto omezením. Hraje si se šperkovnicí, ze které si nostalgicky bere a připíná náhrdelník a náušnice. Několikrát se pokusí vstát a o berlích tančit, ale její snaha vždy skončí pádem. Loy tak navodil dojem, že chce vnést do výkladu Rusalky dnes aktuální téma vztahu umělecké profesní kariéry a rodiny. Motiv baletky pak ještě probleskuje během druhého dějství, kdy Rusalka před vztahem s Princem dává přednost radosti ze svého tance. Jak se zdá, balet ji uspokojuje více než fyzická láska. A bez schopnosti pochopit odlišnosti mužského vidění světa věří, že Princ její posedlosti baletem rozumí také tak a že zapomene na své sexuální pudy. A tancem jako svým nástrojem komunikace přátelsky přivítá i Cizí kněžnu. Jenže tento motiv Loy během 2. dějství opustí a téma baletní kariéry se „znikne v nic“. Místo toho inscenátoři vložili do 3. dějství další skalisko, které zvenčí proniká do prostoru foyeru, a realistickou mrtvou laň – zda z ní Ježibaba vytáhla zkrvavenou dýku, než ji podá Rusalce, aby s ní zabila nevěrného Prince, jsme při sestřihu záběrů neviděli. Ale jiné uplatnění dle záznamu neměla, když pomineme, že o ni zakopl vystrašený Kuchtík, jak utíkal před Vodníkem. Inscenace po smrti Prince vyústí tak, že mrtvému truchlící Rusalka se smířlivým úsměvem skrze slzy položí na hruď bílé růže zbylé z nepovedené svatby, rozhlédne se kolem a po takové rychlé bilanci této kapitoly svého života odchází v jasném světle z území, kam už nepatří, k zadnímu horizontu na osamělá skaliska s pohledem upřeným ke vzdálené obloze. Zpět se už neohlédne.

Ve společenství lidí žijících v prostoru divadla určil Loy jasně rodinné vztahy: Muž (u Dvořáka Vodník), je v inscenaci Rusalčiným otcem, postava v partituře označená jako Ježibaba jeho manželkou a Rusalčinou (možná nevlastní) matkou, Žínky mladšími sestrami, které se také daly na baletní dráhu. Postava Lovce (u Dvořáka člena Princovy družiny) nevystupuje v inscenaci pouze na začátku, ale po celou dobu jako smutný klaun, nesmělý pierot s nabílenou tváří v typickém trikotu s červenými puntíky, sukýnkou a širokým límcem. Rusalku tajně miluje a zpovzdálí sleduje připraven kdykoli pomoci – jenže o pomoc ho nikdo nepožádá. Hereckou rodinu rozšiřují ještě dva chaplinovští komici s knírem a buřinkou (u Dvořáka Hajný a Kuchtík).

Vodníka lze chápat jako šéfa upadající herecké společnosti, který těžce nese zranění svého nejmilovanějšího dítěte. Tleská i jejímu neúspěšnému pokusu o balet na špičce se zraněnou nohou, zatímco Ježibaba si nad spadlou Rusalkou pohrdlivě zapálí cigaretu. Otcovsky se snaží svou dceru utěšovat a smiřuje se s tím, že chce od „rodiny“ odejít. Zároveň je to on, kdo přiměje Rusalku, aby nesla odpovědnost za své rozhodnutí. Uprostřed sexuálního ballabile (Polonéza) ji Vodník svlékne z prostých dívčích letních květovaných šatiček a pošle ji před zraky rozdováděné společnosti jen v kombiné, plačící a poníženou, aby si navlékla bělostnou svatební róbu. Jenže ruskému basistovi Maximu Kuzmin-Karavaevovi, který rolí Vodníka v Královském divadle debutoval, taková stylizace nesedla – v tmavomodrém soudobém obleku s motýlkem působil spíše jako nejistý úředník. Sice uštědří Kuchtíkovi prudkou ránu pěstí, když přišel s Hajným za Ježibabou vyzvídat, jak by šlo vyléčit Prince, když ho opustila „nevěrná kouzelnice“. Ale jeho volání po pomstě, že to byl naopak Princ, který zradil jeho dceru, se nejen pohrdlivě vysměje manželka Ježibaba, ale nedalo se mu uvěřit i proto, že bas Kuzmina-Karavaeva zněl i v tomto dramaticky vypjatém místě s lahodnou lyričností.

Z Vodníkova chování bylo zřejmé, že mu to „doma“ neklape: domácnosti velí jeho dominantní manželka (Ježibaba), nejspíš stárnoucí ordinérní subreta a skutečná „principálka“ s blond drdolem, mohutným poprsím v nevkusném růžovém svetru s hlubokým výstřihem, ze kterého jí kouká krajka spodního prádla, a rudými šperky – náhrdelníkem, náušnicemi, náramkem i velkými prsteny. Pro vaření a úklid si navlékne pracovní zástěru. Svým manželem v podstatě pohrdá. Takové pojetí role sebestředné energické přísné megery, která na otcem milovanou Rusalku žárlí, ponižuje ji a její „jinakost“ jí je na obtíž, si švédská mezzosopranistka Katarina Dalayman zjevně užívala. A přidala i to, že Ježibaba neztratila sexuální apetýt, když si chtěla „smlsnout“ na Kuchtíkově rozkroku. Toto pojetí podpořila i svým voluminézním hlasem skutečně wagnerovských rozměrů (heroiny Wagnerových oper vytvořila v MET, londýnské Královské opeře, Paříži, Aix-en-Provence i v mnoha dalších divadlech). Podobně se ztotožnila s rolí vyzývavé Cizí kněžny ve svůdné dlouhé černé róbě s odhalenými rameny a kožešinovou šálou finská sopranistka Karita Mattila. Pěvecky šla až za hranu dramaticky vášnivé vyhrocenosti, když ke svému výsměchu vůči Rusalce povolává peklo. Nicméně stylizaci do sexbomby a chtivé erotomanky přehrávala – když roztahovala nohy na stole, aby „obsloužila“ Prince, působilo to spíš trapně než eroticky.

Žínky sice mají se svou starší sestrou soucit, ale jejímu trápení nerozumějí, mají svých „holčičích“ starostí a chichotání dost a dost. Otce však respektují, a když vidí, jak je smutný z Rusalčiny tragédie, „sehrají“ mu pro rozptýlení scénku o třech dovádivých žínkách. Ovšem ve chvíli, kdy režisér žínky natěsnal za sklo pokladny, odkud zvědavě přihlížely Rusalčině metamorfóze, situace připomíná spíše výkladní skříň bordelu. Ze záznamu hlasy tria Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly a Alyona Abramova nebyly intonačně přesné, zněly nesourodě a z tercetu trčel hlavně první soprán.

Ve snaze zdůvodnit svou koncepci „divadla“ na divadle režisér rozšířil role Hajného s Kuchtíkem a Lovce tak, že jsou na scéně i nad rámec svých partů přítomní prakticky po celou inscenaci a příběhu Rusalky „přihlížejí“. Ve výsledku se takové rozšiřování jejich rolí neosvědčilo a vnášelo do inscenace cizorodé asociace. Odlehčujícím kontrastem měly být nejspíš výstupy Hajného a Kuchtíka stylizovaných kostýmy do chaplinovského komického tuláka. Jenže jejich scéna na začátku 2. dějství (Jářku, jářku, klouče milé) pojatá jako groteska se žebříkem, o který se přetahují, balancují s ním, sedí na něm, prostrkují hlavu mezi příčkami a přitom do sebe všelijak vrážejí, měla k brilanci a vtipu této legendární scénky ze starých filmových grotesek daleko. S inscenací, natož Dvořákovou Rusalkou prakticky nesouvisela. A Pierot (Lovec) roubuje na Rusalku svůj příběh, který je odjinud.

Efekt ovšem nepostrádala choreografie při polonéze, která se zvrhla v sexuální orgie. A třebaže se v Madridu opera hraje, koronavirová situace přece jen ovlivnila inscenaci způsobem zapojení sboru – Květiny bílé po cestě zněly zpoza scény.

Madridské inscenaci jednoznačně dominuje litevsko-americká sopranistka Asmik Grigorian (zpívá po celém světě a exceluje hlavně jako Čajkovského Taťána, Mozartova Pamina, Verdiho Violetta i Desdemona nebo Pucciniho Liù či Čo-Čo-San ). Grigorian je zcela mimořádně charismatická osobnost, vynikající zpěvačka a velmi tvárná i fyzicky skvěle disponovaná herečka, pro roli Rusalky ideální představitelka, a to i v Loyově adaptaci. Dle požadavků režie dokázala i s přesvědčivostí profesionální baletky tančit na špičkách s ladnými labutími pohyby paží. V mnoha odstínech a nuancích vyjádřila touhu zraněné baletky znovu tančit, váhavou nejistotu, zda podstoupit zákrok Ježibaby, plachost a mindrák méněcennosti, hořkost, se kterou podstupuje svatbu, neobratnou nápodobu vyzývavého chování Cizí kněžny s divokým rozpuštěním sepnutých vlasů, frustraci z neúspěchu, když se místo na Prince vrhne na tatínka, serve z něj sako a snaží se ho „náhradou“ vášnivě políbit. Asmik Grigorian jednoznačně vynikala i pěvecky: Vystavěla oblouk partu od dojemné lyriky touhy přes dramatičnost zklamání (Ó marno, marno, marno to je) k pevnému rozhodnutí trpět (Chci věčně trpět). Než dospěla k odhodlanému odpuštění ovšem „uštědřila“ Princi typicky ženské zhrzené výčitky, jimiž Prince káravě častuje (Živa ni mrtva, žena ni víla). Rusalka v podání Asmik Grigorian sice nemá dojemnou vroucnost, jak ji známe zejména z podání Gabriely Beňačkové, ale vytvořila svým komplexním výkonem popracovaných do těch nejmenších detailů se záchvěvy očí a úst strhující postavu věrohodnou v každé vteřině.

Přitom Grigorian neměla v americkém tenoristovi Ericovi Cutlerovi vhodného partnera. Tento sólista, který začínal v MET na malých rolích, než se prosadil po světě hlavně v mozartovském repertoáru, zůstal obsazený do premiéry i přenášené reprízy i přes to, že si těsně před premiérou zranil achillovku a v Královském divadle mají pro tuto roli alternaci. Cutler tak při pohybu potřeboval berle, k nimž měl na rukou černé rukavice, které nesundal ani při těch nejintimnějších chvílích s Rusalkou a svlékl je až při závěrečném umírání. Pohyb o berlích tak mohl mít vliv i na pěveckou stránku Cutlerova výkonu, jakkoli se oborově zdál pro part Prince ideálním představitelem. Vedle nuancí, kterými obohacovala svůj výraz Grigorian, vyznívala Cutlerova interpretace přece jen jednotvárněji s převažujícím akcentem na hutnou dramatičnost. Režisér Loy sice Cutlerově zranění přizpůsobil aranžmá, aby si Princ mohl sednout nebo opřít nohu o židli, když měl obejmout partnerku oběma rukama. I když můžeme svým způsobem obdivovat, že i takto handicapovaný Cutler roli Prince zvládl, bylo to nešťastné rozhodnutí – chromá Rusalka se zbaví berlí, aby se ve vysněném světě setkala s chromým Princem o berlích! To celou inscenaci rozvrátilo.

Madridskou Rusalku příliš nepodpořilo ani hudební nastudování Ivora Boltona. (K pultu obklopeném plexi deskami přišel s rouškou, kterou si při dirigování sundal.) Byla jsem až překvapená množstvím nepřesností hlavně při koordinaci nástupů. I tím, že Bolton s tolika zkušenostmi se starou hudbou dle záznamu, který může samozřejmě zvukový dojem oproti tomu přímo z hlediště velmi zkreslovat, celkově pojal orchestr až wagnerovsky robustně, čímž oslabil ono jemné vlnění frází s rubaty, nádechy a vzdechy agitata, které Rusalce dodávají v široké škále výrazu a zvukových barev onu tajemnost dekadence v kombinaci s barvitou snovostí impresionismu.

Třebaže byl záznam Rusalky natočený zcela profesionálně, těžko říct, co viděli ale i slyšeli diváci v hledišti akusticky výborného Královského divadla. Loy paralelně rozehrával mnoho situací, ale záběry kamer často „uhnuly“ jinam před pointou (Princovo „laškování“ s Cizí kněžnou a reakce Rusalky) nebo vstoupily „doprostřed“ scény, jejímuž smyslu chyběl začátek (zkrvavená dýka v ruce Ježibaby). Na druhou stranu rychlé střihy záběrů se střídáním celého jeviště, celku jednotlivých situací, polocelku a různě podrobných detailů inscenace, která trvala čistého času (bez přestávek) skoro tři hodiny, bezesporu oživily a pohledy třeba i jen na část obličeje umožnily sledovat každý záchvěv tváře, očí i víček způsobem, který divákům ve vzdálenějších místech rozlehlého hlediště Královského divadla musel nutně unikat. Zejména v případě Asmik Grigorian.

Pokud koronavirus dovolí, madridská Rusalka by měla putovat do Drážďan, Boloni, Barcelony a Valencie. Třebaže vedle fenomenálního výkonu Grigorian v titulní roli vyvolává inscenace spíše podněty k zamyšlení, než aby jednoznačně přesvědčila, síla Dvořákovy hudby jednoznačně vítězí. Což ocenilo madridské publikum bouřlivým potleskem.

Antonín Dvořák: Rusalka
Dirigent Ivor Bolton, režie Christof Loy, scéna Johannes Leiacker, kostýmy Ursula Renzenbrink, světla Bernd Purkrabek, choreografie Klevis Elmazaj, sbormistr Andrés Máspero.

Nová inscenace v koprodukci se Saskou státní operou v Drážďanech, Městským divadlem v Boloni, Velkým divadlem v Barceloně a Palácem umění královny Sofie ve Valencii.

Osoby a obsazení (25. listopadu 2020): Rusalka – Asmik Grigorian, Princ – Eric Cutler, Vodník – Maxim Kuzmin-Karavaev, Ježibaba – Katarina Dalayman, Cizí kněžna – Karita Mattila, Žínky – Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly, Alyona Abramova, Hajný – Manel Esteve, Kuchtík – Juliette Mars, Lovec – Sebastià Peris.

Sbor a orchestr Královského divadla.

Madrid, Královské divadlo, premiéra 12. listopadu 2020, přímý přenos představení 25. listopadu 2020 Mezzo Live a Medici TV (záznam je dostupný do 25. února 2021).