Operní panorama Heleny Havlíkové (297) – Madridská Rusalka jako chromá baletka
Antonín Dvořák s libretistou Jaroslavem Kvapilem přiřkli Rusalce žánrovou charakteristiku „lyrické pohádky“. Pro dnešní operní režiséry až posedlé novými výklady však Rusalka už svým námětem o nešťastně zamilované vodní víle zrazené lidským světem otevírá široký prostor: hraje se v až drastických aktualizacích s patologickými mezilidskými vztahy nebo enviromentálními katastrofami, jako freudovská psychoanalýza, ale i jako pohádka s tatíčkem hastrmánkem a krásnou vílou – princeznou. Mnohá nastudování tak sice věrně dodržují hudební složku partitury, dokonce včetně otevření běžně zaužívaných škrtů zejména ve 3. dějství, ale inovacemi a aktualizacemi vznikají spíš inscenace „na motivy“ Dvořákova a Kvapilova díla.
S novým výkladem Rusalky teď přišla jedna z mála aktuálních operních premiér při současné koronavirové redukci operního provozu téměř po celém světě. V Madridu se opera stále hraje a tak mohla mít 12. listopadu ve zdejším Královském divadle premiéru koprodukční inscenace Rusalky v hudebním nastudování Ivora Boltona a v režii Christofa Loye. (Hraje se prakticky bez škrtů.) A hned 25. listopadu bylo možné vidět tuto produkci i u nás prostřednictvím živého přenosu, který z Královského divadla vysílaly televizní stanice Mezzo a Medici TV. Desátou reprízou 27. listopadu série Rusalky v Madridu sice skončila, na Medici TV ale bude záznam dostupný až do 25. února 2021.
Inscenační tým je složený ze samých matadorů operních jevišť: anglický dirigent Ivor Bolton (*1958) je zabydlen nejen v Teatro Real, kde dirigoval už od roku 2007, mj. Jenůfu (2009), od sezony 2015/16 je zde hudebním ředitelem vedle širokého mezinárodního působení na prestižních operních scénách a u mnoha orchestrů. Německý operní režisér Christof Loy (*1962) má zkušenosti z Královské opery v Londýně, ale i z Curychu, Vídně, Berlína, Mnichova nebo Amsterdamu. V madridském Královském divadle se uvedl už v roce 2006 Ariadnou na Naxu, inscenoval zde také Lulu (2009) a Capriccio (2019). Scénu a kostýmy do Rusalky navrhli jeho častí spolupracovníci – německý scénograf Johannes Leiacker (*1950) a německá kostýmní výtvarnice Ursula Renzenbrink (*1952).
Madridská Rusalka poutala pozornost už tím, že do Teatro Real se toto dílo světové pokladnice opery vrátilo po téměř sto letech (předtím zde byla Rusalka uvedena pouze v roce 1924). A také proto, že už v rozhovorech před premiérou režisér Christof Loy vysvětloval své pojetí Rusalky nikoli jako vodní víly, ale jako zraněné baletky, která žije nikoli ve vodní říši, ale v divadle. Pro své psychologizující pojetí se zaštítil názory literátky Mary Helen Rohrberger a psychologa a psychoanalytika Bruna Bettelheima.
Scénickým zasazením Rusalky do prostoru divadla jako symbolu světa fantazie, ale i deziluzí a složitých konfliktních vztahů, si režisér otevřel cestu k tomu, že se nikdo „nediví“, když foyer s kukaní pokladny obývá podivné společenství lidí, z něhož může divák postupně dovodit, že jde o hereckou společnost za zenitem svých dobrých časů. V této bizarní „domácnosti“ mají kuchyňský stůl s židlemi, křeslo, Rusalka postel, ale zasahuje sem i kašírovaná divadelní dekorace skaliska, dokonce tu ve třetím dějství jako součást „vybavení“ leží „opravdová“ mrtvá laň (v libretu má oporu potud, že o lani, ovšem bílé, zpívá při honitbě v 1. dějství Lovec s tím, že ono „kouzlo“, které Princ zahlédl v lese, laň nebyla, nicméně právě bílou laň Princ nakonec zoufale hledá jako němý přelud, ke kterému je štván zničující touhou).
Interpretací balancující na pomezí reality a snu se Loy také „vyvinil“ z nesouladu mezi textem, ve kterém se zpívá o vodní říši, a tím, co divák vidí na jevišti.
Pro koncepci němé Rusalky jako baletky v bílé tylové sukni balletu blanc, která nejspíš tančila i roli Labutě, mohl Loy najít skutečně oporu v libretu nejen volbou labutě jako ptáka spjatého s vodou, ale i tím, že se baletky nevyjadřují slovy. A pro její zranění, kvůli kterému Rusalka nemůže chodit, natož tančit, mohl vyjít i z jejích slov v libretu, jimiž reaguje na pokyn Ježibaby, aby se jí hbitě zjevila: „Vlnami jsem upoutána, do leknínů zamotána“. A Ježibaba Rusalku vyzývá: „Vytrhni se, cupy hupy / pospěš ke mně do chalupy – / pusť ji, vlnko, pusť ji ke mně, až se nožky dotknou země! / Nožičky, držte ji, nožičky, neste ji – / vida, jak nožičky chodit už umějí!“ a dle scénické poznámky „Rusalka seskočí a namáhavě tápe k Ježibabě“.
Jenže redukcí proměny Rusalky jen na uzdravení Rusalčiny pochroumané nohy Ježibabou, se Loy připravil o to podstatné, protože vymanění Rusalky z leknínů a možnost chodit je v Dvořákově opeře jen první „krůček“ podstatnější proměny vodní víly v člověka a vstupu do Rusalce dosud neznámého světa lidí za cenu, která se ukáže jako neúměrně vysoká. V opeře totiž teprve poté, kdy Rusalka „pospíší po nožičkách do chalupy“, následuje vyjednávání o podmínkách, kterou si Ježibaba za Rusalčinu metamorfózu stanoví (darování průsvitného vodního šatu Ježibabě, ztráta řeči), provázená varováním Ježibaby, že pokud lidskou lásku nezíská, nejenže ona sama bude zavržená a prokletá, ale obětí se stane i její miláček, kterého zahubí. Rusalka na vše přistoupí a Ježibaba („Čury mury fuk“) se pustí do svého zaklínání a výroby lektvaru z dračí krve, žluči, teplého ptačího srdce, po jehož vypití má Rusalce zdřevěnět jazyk a stát se nikoli vlnou, kterou Princ „nesmí zříti“, ale člověkem jako zcela jinou bytostí.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
