Operní panorama Heleny Havlíkové (383) – Liberecké Šaldovo divadlo o integritě – nejen Poulencových karmelitek
Olosův přehlušený orchestr a úder navíc
Nedostatečný ohled na sólistky
Zrcadla, židle a panenky
Entropie proklamací nového vedení divadla
Poulencovy Dialogy karmelitek bezesporu patří ke stěžejním operním dílům dvacátého století. Skutečný příběh mučednické smrti šestnácti sester karmelitánského řádu v Compiègne obviněných za zločiny proti revoluci a popravených během běsnění Francouzské revoluce v roce 1794 inspiroval německou katolickou spisovatelku Gertrudu von Le Fort k povídce Poslední na popravišti (1931) s uměleckou licencí titulní postavy Blanche. Podle této předlohy Georges Bernanos vytvořil v roce 1947 divadelní hru a filmový scénář Dialogy karmelitek. Tento zdroj (s peripetií sporu o autorská práva k dramatickým adaptacím novely Gertrudy von Le Fort vedeným s Emmetem Laverym) použil Francis Poulenc pro libreto své stejnojmenné opery.
Dialogy karmelitek, Poulencova v pořadí druhá opera (tak odlišná po ironicky hravých surrealistických Prsech Tiresiových podle Apollinaira z roku 1944), v níž se psychicky obnažen až na kost vyrovnával s vlastní zkušeností z tragické smrti přítele, měla premiéru v milánské La Scale v roce 1957 (v italštině) a téhož roku ve francouzštině v Pařížské národní opeře.
Operní zpracování mučednické smrti popravených karmelitánek má v sobě stále velkou sílu i aktuálnost svým tématem osobní integrity uprostřed zvrácené doby – i za cenu sebeobětování. Dnes, kdy nás média zaplavují informacemi o popravách, válkách a zvěrstvech „v přímém přenosu“, má opera, která se zabývá těmi nejintimnějšími „posledními věcmi“ člověka význam v obtížné otázce – zda za to, čemu věříme, můžeme, máme, jsme ochotni a schopni obětovat život. Toto tak silné poselství však v liberecké inscenaci zanikalo hlavně v necitlivém hudebním nastudování Ondreje Olose, ale i ve snaze Lindy Hejlové Keprtové Poulencovy Dialogy karmelitek režijně doplňovat a dovysvětlovat.
Poulenc obdařil Dialogy karmelitek nuancemi barvité partitury s uměním mnohotvárné a nápadité hudební charakteristiky situací, atmosféry a nálad i stručných, ale výstižných portrétů postav. Aby docílil pravdivosti hudebního sdělení, nepoužil k tomu velké árie, ale melodicky tvarované recitativy – chant parlé. Hudba je záměrně podřízena řeči, která je hlavní nositelkou významu sdělení. To je ovšem základní úskalí nastudování – slovům by mělo být porozuměno, jakkoli základní obrysy smrtelné úzkosti rezonují s naším ustrojením univerzálně a Salve Regina chápou i bezvěrci.
Olosův přehlušený orchestr a úder navíc
Ondrej Olos sice teoreticky tento Poulencův kompoziční styl oceňuje, když v materiálech Divadla F. X. Šaldy k inscenaci jsou citována jeho slova o skladatelově delikátní instrumentaci a rovnováze hudby se zpívaným slovem. V realitě premiérového večera ale tyto atributy Dialogů karmelitek nejenže nenaplnil, ale doslova popřel. Pod jeho taktovkou příliš hlasitě a velmi nepřesně hrající orchestr přehlušoval vše, jako by „barbarský zvuk“, kterým Olos charakterizuje sekulární svět a jeho vrcholné politické představitele, ovládl vše, takže zanikl kontrast s hudbou vyjadřující čistý duchovní život karmelitánek. Dirigent tím nutil sólisty k přepínání hlasů, nepatřičnému hlavně v intimních „zpovědích“ řeholnic. Zároveň tím ovšem trpěla srozumitelnost deklamace francouzského textu, jehož výslovnost se navíc ne všem sólistům podařilo zvládnout.
Jednotvárnost silné dynamiky a přezvučenost orchestru poznamenala i vrchol opery, tedy závěrečnou scénu s mariánskou antifonou Salve Regina/Zdrávas královno – v partituře s postupným ubýváním hlasů popravovaných karmelitek, do nichž se zasekávají údery gilotiny – v libereckém provedení se svistem a těžkým tupým dopadem byl až příliš naturalisticky robustní. Katarzi premiérového večera pak ovšem zkazila do ticha jedna rána gilotiny navíc.
Nedostatečný ohled na sólistky
Hlavní postavě příběhu Blanche de la Force, dívce ze šlechtické rodiny, je podle libreta patnáct let, když se rozhodne vstoupit do kláštera. Poulencův sopránový part Blanche je ovšem psán pro zkušenou sólistku, kterou je v libereckém operním souboru bezesporu Lívia Obručník Vénosová (v košickém provedení zpívala Madam Lidoine). S hlubokou empatií vyjádřila plachost přecitlivělé melancholické Blanche, která se bojí žít v tomto světě, a ještě více se bojí zemřít – než se od strachu osvobodí mysticky prožitou smrtelnou úzkostí. Citlivost a bázlivost Blanche vynikla vedle jejího oddaného bratra – ochranitele s pevným tenorem Sergeje Kostova.
Úvodní scénu, důležitou pro vystižení Blanche, s příběhem tragické smrti její matky po porodu Blanche a její rozhodnutí odejít do kláštera doplnil Roman Janál – aristokratická povýšenost, kterou vystihl v roli Markýze de la Force, otce Blanche, kontrastovala s krvavým terorem jakobínské diktatury, jak ho s drsnou odpudivostí vyjádřili v rolích komisařů Václav Málek a Daniel Klánský. Dušan Růžička v roli Kaplana vytvořil mužský pendant revoluční mocí pronásledovaného kněze a zpovědníka karmelitánek, jehož „ilegalitu“ zdůrazňuje kufr, který neustále svírá.
Ovšem nejen Lívii Obručník Vénosovou jako Blanche, ale především představitelky karmelitek handicapovalo Olosovo hudební pojetí, které je nutilo přepínat hlasy. Přes unifikovanost řeholního šatu se snažily postihnout odlišné typy dalších řádových sester: především Veronika Kaiserová dívčí rozpustilou, lehkovážnou, veselou Constance nebo Lucie Kašpárková přísnou Matku Marii (v košické inscenaci vytvořila titulní postavu Blanche). Podstatnou roli v opeře má Madame de Croissy, matka představená, jejíž respekt se při jejím bolestném umírání vytrácí, když – před očima Blanche – obnažuje svoji úzkost ze smrti. Jitce Zerhauové sice pomohlo režijní řešení, když se plouží vstříc smrti pod tíhou kříže, ale rozdíl od košického ztvárnění před devíti lety už charisma přísné převorky vůči ustrašené Blanche v kontrastu s hrůzou z umírání z jejího výkonu nevyzařovalo.
Zrcadla, židle a panenky
Linda Hejlová Keprtová i v libereckém nastudování Dialogů karmelitek setrvala u svého režijního rukopisu – pro inscenaci vybere několik základních rekvizit, s nimiž pak pracuje jako se znaky, symboly v herecky důsledně vedené stylizaci. Už v Košicích v Dialozích karmelitek při intenzivní práci se světlem vystačila hlavně s židlemi a postavy řeholnic doplnila (v nevhodné „muzikálové“ choreografii) tanečními protějšky. Tentokrát jitřivé kontrasty ženského kláštera s modlitbami i běžnými starostmi a radostmi proti revoluční drsnosti, úzkosti ze smrti a odhodlání pro svou víru zemřít režisérka vyostřila až na hranu, když z představitelů Teroru udělala odpornou hordu, která se neštítí strkat hlavu jeptišce pod sukni.
Základ scény Michala Syrového tvoří jen pohyblivé matné zrcadlové panely, za kterými se při jejich vytažení otevírá průhled na schodiště – základní prostor pro čtyřicítku „panenek“, dívek v bílých tylových šatech se závoji a věnečky kolem hlav. Zrcadla sice posilují působivost propracovaného světelného designu a navodily aristokratické sídlo, v němž opera začíná, ale nesouzní se scénami, které se odehrávají v pařížských ulicích a už vůbec ne s prostředím karmelitánského kláštera.
Kostýmy Tomáše Kypty respektují hábity jeptišek a zejména v kostýmu polonahého Prvního komisaře v cylindru, rozedraných a špinavých krátkých kalhotách v barvách francouzské vlajky a nedopnutých vojenských křuskách zdůrazňují odpudivost lůzy jakobínského teroru. Když jsou karmelitánky nuceny přijmout světské oblečení (kabáty, sukně, haleny a šátky), míří k aktualizaci příběhu do dnešní doby a geograficky východním směrem.
Takto stylizovanou scénu pak režisérka zabydlela rekvizitami: rokokovým křeslem a biliárovým stolem pro aristokratické sídlo, křížem pro klášter a po většinu opery hlavně židlemi. Postavy ty „své“ nosí i vláčejí s sebou a stávají se pak i znakem pro vyjádření situací, ve kterých se nacházejí – například když po vyhnání z kláštera skládají židle na hromadu. Jenže z takto používaných židlí se poslední dobou stává až jakási manýra nejen v režiích Lindy Keprtové, ale třeba i v inscenacích Tomáše Ondřeje Pilaře (budějovický Boitův Mefisto) nebo Veroniky Poldauf Riedlbauchové (budějovická Verdiho Traviata).
Otřesná scéna popravy je režijně vyjádřená tak, že bosé karmelitánky před přihlížejícím davem postupně vystupují z řady a po úderech gilotiny ustrnou v různých pozicích úzkosti, výkřiku, odhodlání, sepjatých i vzepjatých rukou, na kolenou – až při závěrečném úderu, respektive při oné přidané ráně při dvou úderech, všechny padnou k zemi.
Na plakátu k liberecké inscenaci Dialogů karmelitek je utržená hlava panenky na zemi kostela. To je hodně drsný „vzkaz“. Panenkou se zdá být v souvislosti s Dialogy karmelitek režisérka posedlá. Použila ji už v košickém nastudování: v něm Blanche, která popravě přihlíží přestrojena a bezpečně vmísena do davu, nakonec předá svou panenku, dárek od bratra a znak „jistoty“ svého nejistého dětství, přihlížejícímu dítěti a vystoupá na popraviště, aby sdílela osud svých družek. V Liberci režisérka udělala z panenek rovnou dominantní téma inscenace. Lze sice kvitovat, že dala příležitost velmi šikovným dívkám z dětského pěveckého sboru Severáček coby čtyřicítce „oživlých“ panenek, které se připojují ke sborovým scénám, ale popřela tak základní smysl opery. Panenka, kterou Blanche ještě doma na začátku opery dostane od milujícího bratra, funguje jako symbol předchozího světského života, který při vstupu do kláštera musí odevzdat, aby se plně odevzdala službě Boží a v ní našla nový smysl svého bytí – v případě karmelitánského řádu s přísnou klauzurou, samotou a neoblomnou oddaností Kristu. Patnáctileté dívky si ale už s panenkami nehrají a hlavně panenky coby symbol předchozího světského života a zdroj síly pro rozhodnutí karmelitánek obětovat se pro víru v Boha nedávaly smysl. A nebylo zřejmé, že by režisérka nějak zamýšlela vyjádřit přerod „panenek“ s věnečky a závoji do mnohem hlubší symboliky nevěst Kristových.
Téma uchování hodnot a osobní integrity i ve zvrácených dobách dnes opravdu není třeba aktualizovat – připomíná se nám skoro neustále. I když režisérka výslovnou aktualizaci neakcentovala a vlastně jen v závěru použila pro karmelitky vyhnané z kláštera ve světských šatech současné ošuntělé oblečení, na zrcadlové desky jsou během inscenace vepsána data, která odkazují na roky 1937, 1942, 1953 i na letošní únor. Bylo to až příliš polopatické – pro tak intimní téma by si měl divák sám na základě své individuální zkušenosti najít vlastní souvislosti, konotace s událostmi Francouzské revoluce konce osmnáctého století i pochybnosti nad fanatismem „jediné pravdy“ ideologií.
U nás jako první Poulencovy Dialogy karmelitek, které neměly před rokem 1989 šanci na uvedení, nastudovali v Opavě (premiéra 8. října 2000, dirigent Petr Šumník, režie František Preisler). Když ji tehdy Opavští přivezli do Prahy na Festival Opera 2001, právem získali Cenu ředitelky festivalu za dramaturgii a hudební nastudování. Petr Šumník pak v roce 2006 Dialogy karmelitek dirigoval i v Olomouci v režii Karly Štaubertové. V roce 2015 v Praze na Festivalu Opera s Dialogy karmelitek hostovala košická opera.
Poulencova opera dnes oslovuje i nejmladší generaci – byli to studenti JAMU, Patrik Červák a Matěj Voda z dirigentského oboru a Kateřina Křivánková z operní režie, kteří Dialogy karmelitek sami navrhli pro Komorní operu Hudební fakulty JAMU, adaptovali ji na možnosti Divadla na Orlí a dramaturgická rada JAMU tento titul odsouhlasila jako reprezentativní dokonce k 75. výročí JAMU. Vyznění opery bylo při brněnském nastudování s premiérou ani ne dva měsíce po ruském vpádu na Ukrajinu zesílené i tím, že v inscenaci společně účinkovali studenti z Ruska i Ukrajiny.
Entropie proklamací nového vedení divadla
V novém libereckém nastudování silné poselství Poulencovy opery s otevřením cesty k úvahám nad osobní integritou každého jednoho z nás bohužel zanikalo. Nové vedení Divadla F. X. Šaldy ovšem hned se začátkem sezony nastolilo otázku integrity proklamované koncepce. Ředitelka Linda Hejlová Keprtová (jmenovaná ovšem pouze na dobu poslaneckého mandátu předchozí ředitelky Jarmily Levko) s Karolem Kevickým jako šéfem opery si ve své koncepci vytkli jako jednu z priorit nezbytnost a správnost kontinuity. V rozhovoru pro divadelní časopis Xaver Karol Kevický výslovně uvádí, že rychlé, nerozvážné a sebestředné změny nejsou ku prospěchu a vyzdvihuje dosavadní kondici liberecké opery jako skvělou s unikátní nepřetržitou sérií ocenění na bienále Opera. Ten řetězec je vskutku mimořádný, když od roku 2011 to byla na každém ročníku této přehlídky v konkurenci českých i slovenských operních souborů právě liberecká opera, která získávala cenu kritiků za inscenace nastudované dirigentem Martinem Doubravským, od roku 2013 s Lindou Keprtovou jako režisérkou: v roce 2022 Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky, v roce 2020 opery Sergeje Rachmaninova Francesca da Rimini a Lakomý rytíř, předtím Massenetova Thäis (2017), Foersterova Eva (2015), Massenetův Don Quichotte (2013) a Pucciniho Edgar (2011, režie Martin Otava). Kromě toho liberecké inscenace na festivalu oceňovali svým hlasováním i diváci a ceny za mimořádnou interpretaci rolí si odnášela i sólistka Lívie Obručník Vénosová jako Thaïs a Francesca da Rimini. Náhlý prázdninový vyhazov Martina Doubravského, do roku 2020 šéfa opery a šéfdirigenta, jemuž patří zásluha na tak úspěšné profilaci liberecké opery především, proklamace nového vedení notně zpochybňuje.
Francis Poulenc: Dialogy karmelitek
Divadlo F. X. Šaldy
premiéra 23. září 2022
Nad inscenací převzal záštitu pan Radek Jurnečka, arciděkan Římskokatolické farnosti Liberec.
Hudební nastudování Ondrej Olos, režie Linda Hejlová Keprtová, scéna Michal Syrový, kostýmy Tomáš Kypta, sbormistr Lukáš Kozubík, dramaturgie Lenka Dandová
Osoby a obsazení: Markýz de la Force – Roman Janál, Rytíř de la Force, jeho syn – Sergey Kostov, Blanka de la Force, jeho dcera – Lívia Obručník Vénosová, Madame de Croissy, nemocná převorka – Jitka Zerhauová, Madame Lidoine, nová převorka – Věra Poláchová, Sestra Constance, mladá novicka – Veronika Kaiserová, Matka Marie od Vtělení, pomocnice převorky – Lucie Kašpárková, Matka Jeanne – Petra Vondrová, Kaplan – Dušan Růžička, První komisař – Václav Málek, Žalářník/Důstojník/Druhý komisař – Daniel Klánský, Thierry – Hynek Grania, Monsieur Javelinot – Dario Grbič, Ženský hlas – Radka Černíková
Orchestr a sbor DFXŠ
Dětský pěvecký sbor Severáček pod vedením Silvie Langrové
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
