Operní panorama Heleny Havlíkové (396) – Moravsko-slezský víkend s premiérami českých oper
- Ostravská repetice pražské Prodané nevěsty jako hračky
- Vodníkova 3D Rusalka v Olomouci
- Idylicky útěšný opavský Jakobín
Ostravská repetice pražské Prodané nevěsty jako hračky
Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě uvedlo 15. a 17. prosince 2022 premiéry nového nastudování Prodané nevěsty Bedřicha Smetany. Vznikla v režii Jiřího Nekvasila jako koprodukční inscenace Slovinským národním divadlem v Lublani. Tam se hrála od ledna 2019 do června 2022 pod taktovkou Davida Švece, v Ostravě se hudebního nastudování ujal Marek Šedivý. Prodaná nevěsta je tak „šéfovskou“ inscenací ředitele Národního divadla moravskoslezského a hudebního ředitele jeho operního souboru a další, předposlední součástí postupně sestavovaného kompletního cyklu Smetanových oper plánovaného na jubilejní rok 2024. (Ještě zbývá Dalibor, což bude koprodukční inscenace, jejíž plzeňskou verzi jsme viděli v Divadle J. K. Tyla letos v říjnu, a Libuše, která bude při březnovém a květnovém kompletu uvedená pouze koncertně.)
Jistě se lze ztotožnit s názorem Jiřího Nekvasila, že Prodaná nevěsta je – i v celosvětovém kontextu – vynikající komická opera. A také s jeho záměrem hledání spojnic této opery se současností. Což je zejména v případě „národního pokladu“, za který je Prodané nevěsta považovaná, úkol více než obtížný. Dílo zůstává stejné, proměňuje se naše schopnost ho vnímat. A je na inscenátorech, aby maximálně „otevřeli“ potenciál, který v sobě dílo nese. V dnešní inscenační praxi se ovšem střetávají dva často až nesmiřitelně vyhrocené trendy: jedni cítí potřebu dílo za každou cenu pod nejrůznějšími bohulibými pohnutkami zaktualizovat (z poslední doby Alice Nellis v pražském Národním divadle), jiní jsou až posedlí co nejvěrnější historicky poučenou rekonstrukcí díla do podoby, jak bylo provozováno v době svého vzniku (z nedávné doby Vojtěch Spurný v opavském Slezském divadle s původní verzí Prodané nevěsty z roku 1866). Když jsou ale tyto přístupy prosazovány vyhroceně dogmaticky, mají jedno společné: podceňují schopnost diváka, aby si sám vytvořil názor – na základě svých zkušeností se světem, prožitými vztahy, divadlem, hudbou, operou.
Režisér Jiří Nekvasil (*1962) a scénograf Daniel Dvořák (*1954) patří mezi naše nejzkušenější divadelníky a jejich společné inscenace dlouhodobě obohacují naši operní krajinu i tím, že vyvolávají kontroverze a ostře odmítavé reakce. V případě Prodané nevěsty nejdřív v těsně předpřevratových poměrech pražského Národního divadla narazili, když v roce 1989 vedle Svolinského tradicionalistické inscenace v historické budově Národního divadla sice vyhráli ve veřejné soutěži o alternativní pojetí pro Smetanovo divadlo s konceptem dynamicky klipovité proměnlivosti prostoru, ale narazili na tehdejší schvalovací mašinerii a realizace byla před předávací poradou zakázaná. Prodanou nevěstu pak uvedli v roce 2004 během svého působení v pražském Národním divadle. Zapojili Tyršovy Sokoly a přiznanou hrou v jednoduchém divadelním prostoru jakoby se drželi výroku, který Smetana pronesl při banketu k oslavě 100. představení Prodané nevěsty, když tuto svou operu označil za „hračku… v národním lehčím slohu“.
Hravý sen o české vesnici a dávno prošlých národních ideálech ovšem inscenátoři až příliš drsně „probudili“ přehršlí různorodých scének a špílců tolik, že i tato inscenace narazila – v tomto případě na nespokojené bučení premiérového publika. Americká vlajka, která při premiéře zavlála nad scénou komediantů a vyvolala největší odpor, byla sice vzápětí nahrazena neutrálním praporem, ale Dvořákovo ředitelské vysvětlování, že došlo k záměně vlajek omylem, bylo nejspíš jedním z jeho mnoha tahů guerilla marketingu dle principu nečekaného útoku – předem vytipovaného cíle a rychlého ústupu.
Po obou ostravských premiérách jsem byla překvapená a vlastně zklamaná, že pro lublaňsko-ostravskou inscenaci ponechali Nekvasil s Dvořákem po osmnácti letech základní koncept Prodané nevěsty v podstatě stejný. Změnily se jen dílčí momenty. Téměř dvacet let je ovšem v divadelním životě hodně dlouhá doba – zejména v kontextu proklamace, s níž Národní divadlo moravskoslezské jubilejní komplet oper prezentuje jako „současný divadelní pohled na Smetanovo operní dílo s fantazií, vědomím souvislostí a plným respektem k dílu, hudbě a jeho bohatému vnitřnímu světu“.
Východiskem zůstal odlehčený humor se špetkou ironie, rozpohybovaná hravost, ve které se role baletu neomezuje jen na polku, furiant a skočnou, ale stává se součástí dění, tentokrát v nápadité a vynalézavé choreografii Lukase Zuschlaga. A opět – v jemných pastelových barvách „starých zašlých časů“ stačila jen podlaha z prken, siluety chalup a bedna na kolečkách, která přebírala „roli“ lavice, lože, oltáře, pódia, překážky i místa sbližování, ba dokonce katafalku. Folklórní prvky tak jsou stylizované podobně, jako se Smetana nechal inspirovat lidovou písní – aniž by ji citoval přímo. A také kostýmy Sylvy Zimuly Hanákové v základní černo-bílé barevnosti s různými odstíny modré si s krojovými prvky jen pohrávají. Tehdejší sokolské úbory, kvůli nimž dostala pražská inscenace Prodané nevěsty z roku 2004 přízvisko sokolská, zůstaly jen Vaškovi a partě cvičenců kolem něj.
Nově se nad ostravskou inscenací klene jakási opulentní slavobrána z kýčovitých obrázků buclatých andělíčků, půllitrů, trikolor, svatých obrázků, kraslic nebo koníků. Lze ji chápat jako české „nebe“ (Porta coeli), sestavené z ingrediencí, které tvoří nekvasilovsko-dvořákovskou „chuť“ Prodané nevěsty včetně vyobrazení scén na vyšívaných ozdobných utěrkách, hrníčkách a mile kýčovitých obrázcích ve svátečních pokojích našich prababiček. Smíchali je způsobem, který považovali za adekvátní tomu, že Mistr Smetana sám (ipse dixit) považoval Prodanku za „hračku“.
Hlavní rozdíl mezi pražskou a ostravskou inscenací nakonec spočíval v tom, že zatímco se tehdy v Praze při premiéře Prodané nevěsty pískalo, bučelo, dupalo a volalo fuj a hanba, v Ostravě tentokrát publikum obou premiér bouřilo nadšením.
Důvodem nadšení mohlo být obsazení sólistů i výkon baletu. A do určité míry i hudební nastudování. Při první premiéře hrál orchestr pod taktovkou Marka Šedivého s plným nasazením v přiměřených tempech rozjásaně svižných i líbezně lyrických, bez zbytečné, dnes módní uspěchanosti, s vyváženou dynamikou vůči sólistům i sboru. Při druhé premiéře soustředění hlavně v preciznosti souhry polevovalo.
Mařenka, ať už v podání Veroniky Rovné se „šťavnatým“ sopránem nebo temperamentní Soni Godarské, hned na začátku nenechává nikoho na pochybách o své energické dominanci, když důraznými gesty „kruté pomstychtivé zloby“ odhání od Jeníka chumel fanynek. Nezapře, že je dcerou své matky: Ludmila, Anna Nitrová nebo Eva Dřízgová-Jirušová, si totiž neodpustí jedinou příležitost ke komandování svého muže Krušiny. Když ho Kecal posílá za Míchou do dolní hospody (což Krušina s radostnou hbitostí plní), rasantně si dupne – a Krušina, Roman Vlkovič nebo alternující Martin Štolba, poslušně zacouvá, nabídne své manželce rámě a společně důstojně odkráčejí směrem určeným Ludmilou.
Vašek, jehož dětinskost Václav Čížek až zbytečně přehrává, zatímco herecky zkušenější Ondřej Koplík dávkuje tuto poněkud prostoduchou charakteristiku vytříbenějším humorem, se vypravil na námluvy hned s celou partou sokolského družstva. Zaostává ovšem za svými vrstevníky nejen koktáním, ale i neohrabaností v prostných. Rychle se ale zlepšuje, takže ke konci „na hrázi ne-zevluje“, ale brání se naléhání rodičů na sňatek s Mařenkou i sestavou s obtížnými cviky. Háta, Jana Hrochová nebo Dominika Škrabalová, jak se patří přísně zkontroluje Mařenčiny zuby, ale do svého rozmazleného synáčka je tak zahleděná, že jí nevadí, když se při honbě za ním coby medvědem ztrapňuje před celou vesnicí neohrabaným přelézáním bedny, ba ještě se všem ukloní.
Pokud jde o Kecala (při obou premiérách obsazený Martin Gurbaľ s dostatečným objemem hlubokých basových poloh), jeho přemlouvání Jeníka a vychvalování movité Běly coby výrazně vhodnější nevěsty dostává až ďábelskou, ba šamanskou podobu, když Kecal uzavře Jeníka do „magického“ kruhu půllitrů, v němž baletky jako dívky s dukáty svůdně točí červenými kabelkami. Inscenátoři ovšem nenechávají nikoho na pochybách o Kecalově skrblictví, takže v hospodě s „pivním oltářem“ včetně obřích půllitrů tento dohazovač nabídne Jeníkovi jen sotva jedno deci „pivíčka“.
Charakteristika Jeníka v ostravské inscenaci nepřekračuje základní rámec zamilovaného mladíka, který se důvtipně chopí nečekané příležitosti, jak získat Mařenku a ještě si přivydělat. Při první premiéře tento Jeníkův profil se zázemím velké zkušenosti i po pěvecké stránce naplnil Martin Šrejma, zatímco alternující Philippe Castagner na roli nestačil – daleka ne pouze kvůli nedokonalé češtině.
Základním principem, který se prolíná celou inscenací, je ilustrace slov v libretu a multiplikace postav. Třeba když Jeník svůj původ „Zdaleka pane jsem, až z moravských hranic“ Kecalovi dotvrzuje náznakem cifrování. Srdceryvné líčení osudu vyhnaného sirotka znázorňuje chudobně oblečený klučík (v Praze byli tři), který s hlavou svěšenou obloukem přejde jeviště – v jedné ruce haluzku, druhou táhne dřevěnou kačenku na kolečkách. Těchto hraček se pak objeví celé hejno, které za sebou táhne na provázcích „dětina“ Vašek a krmí je úlomky perníkového srdce zavěšeného kolem krku, když se strachuje o svůj život („To mi v hlavě leží“). Ve chvíli, kdy Mařenka nutí Vaška k přísaze, že se zříká určené nevěsty, Vaškovi nadbíhá celý houf dívek a předvádějí, jak by ta, která ho miluje, žalem umřela, do vody skočila, uhlím se zadusila a celé noci plakala. Nebo během Jeníkovy árie „Jak možná věřit“, ve které pěje ódu na lásku, si kolem něj balet lehne do tvaru srdce.
Některé nápady a scénky, na kterých se i v Ostravě coby gagman stejně jako při pražské inscenaci podílel také Števo Capko, ale působí spíš jako příliš různorodé ilustrativní klipy. Inscenaci při předehře zahajuje parta natěračů s kýbly a štětkami, kteří na černou stěnu malují průčelí domů, srdíčka, kytičky, ale nakonec vše přetřou, stěna se zvedne a objeví se kohout v lidské velikosti, aby „probudil“ rozespalé lidi v pyžamech, nočních košilích a čepcích, kterým chlap na štaflích s maketou hodin a druhý s maketou kyvadla odměřuje čas – radostí, zdraví i starostí a mrzutostí.
Při Věrném milování vytvoří balet se stromky v rukou alej a jiní pak v tomto „hájku“ mávají rukama jako ptáčci. Když skončí duet, všichni odběhnou, ale jedna baletka se dojatě „zapomene“ (okázale štká, utírá si slzy), pak „zjistí“, že prošvihla odchod, provinile se lekne a uteče z jeviště. Ve scéně, v níž Kecal vyjednává s Krušinovými, balet „hraje“ domácí zvířectvo, Ludmila sype slepicím a jakoby do slepičinců dokonce spadne. Kecal vychvaluje Vaška tím, že vyndává z aktovky a postupně nýty spojuje části těla ploché loutky, která je „jako lípa zdravé“, pak ale dlouho hledá hlavu, kterou dal kolovat a přihlížející ji před ním schválně schovávají. Když má konečně loutku komplet a chce Vaška předvést Mařence, Krušina mu rezolutně naznačí, ať takového „mladíka vzácného“ raději strčí do aktovky.
Kecal vybaven cedulkou jako čekající na letišti pak mezi tanečníky, ale i v hledišti hledá Jeníka. Pánové sboru jsou ve scéně v hospodě vyzdobeni řízami a vavřínovými věnci „otců zakladatelů“ před „pivním oltářem“ se třemi velkostmi půllitrů s pěnou, nad kterým se na hospodském trámoví vznášejí pivní okřídlení andělé. Neúčelně působila situace, kdy rodiče zůstanou po sextetu „Rozmysli se, Mařenko“ klimbat na jevišti a neprobudí je ani to, jak Mařenka ječí na Jeníka kvůli jeho domnělé zradě, dokonce mu s hlasitým plesknutím uštědří pořádnou facku, a odděluje vzájemně oddělená území, jejichž fiktivní linii důsledně přeskakuje. Opera končí seskupením všech jako pro velkou fotografii, na které Vašek ilustruje text „veselá se svatba stroj“ naleštěným modelem stroje – traktoru.
Tehdy v Praze vyvolala nevoli hlavně scéna komediantů, když se nad „nejznamenitějším kusem“ komediantů – „živým amerikánským medvědem“ – rozvinula americká vlajka. Ta se v Ostravě neobjevila, ovšem i tentokrát byl Vašek jediným divákem produkce komediantů, kteří se s Václavem Morysem nebo alternujícím Peterem Svetlíkem v čele znaveně a otráveně přišourají na „další štaci“, než opět na principu multiplikace brilantně zatančí celá skupina Esmerald a Indiánů. Přemlouvání Vaška, aby hrál medvěda, má podobu kabaretního čísla ve třech kruhových spotech světel před zataženou oponou. A na konci se skutečně utrhne obří loutka medvěda, která s žuchnutím spadne ze zavěšení v provazišti, než se vzápětí na scéně objeví Vašek převlečený do medvědí kůže.
Prodaná nevěsta není prvoplánově komická opera ani jednoduchá moralita. Libreto Karla Sabiny vystihuje českou povahu v ne zrovna nejlichotivějším duchu – chytráctví jako tolerovaný národní rys (zesílený později do podoby „švejkování“) nepatří mezi nejkladnější základními kameny budoucí státnosti. Nekvasil s Dvořákem však i pro ostravskou verzi do smetanovského výročního kompletu zůstali spíš jen u toho švejkování.
Ať se bráníme sebevíc, „Prodanka“ je národním dědictvím. Smetana se v ní snažil usměrnit své tvůrčí schopnosti ve prospěch národa, což je zadání dnes často zpochybňované až opovrhované a převážně nepochopené, ačkoli dalece přesahuje ideu vzniku Národního divadla. Vize, které stály v počátku „budování státu“, jsou dnes vnímány s chápavým až lehce ironizujícím úsměvem právě proto, že byly uskutečněny. Nepříjemně dotírající otázku po našich vlastních vizích od sebe odstrkujeme pod nejrůznějšími záminkami danými kvalitou našeho vzdělání, většinou nesrovnatelně nižším než byl obecný standard doby, kdy rodící se národní ideje byly Smetanou vnímány jako úkoly a povinnosti.
Poznámka autorky: První premiéru jsem kvůli dvouhodinovému zpoždění vlaku z Prahy do Ostravy viděla od 3. výstupu / Kecal: Jak vám pravím, pane kmotře.
Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta
Hudební nastudování Marek Šedivý, dirigenti Jiří Habart a Marek Šedivý, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, choreografie Lukas Zuschlag, pohybová spolupráce, gagman Števo Capko, pohybová spolupráce Jana Tomsová, sbormistrJurij Galatenko, dramaturgie Juraj Bajús.
Osoby a obsazení: Krušina, sedlák – Martin Štolba / Roman Vlkovič, Ludmila, jeho žena – Eva Dřízgová-Jirušová / Anna Nitrová, Mařenka, jejich dcera – Soňa Godarská / Veronika Rovná, Mícha, gruntovník – Josef Škarka / Petr Urbánek, Háta, jeho žena – Jana Hrochová / Dominika Škrabalová, Vašek, jejich syn – Václav Čížek / Ondřej Koplík, Jeník, Míchův syn z prvního manželství – Philippe Castagner / Martin Šrejma, Kecal, vesnický dohazovač – Martin Gurbaľ / František Zahradníček, Principál komediantů – Václav Morys / PeterSvetlík, Esmeralda, komediantka – Patricia Janečková / Karolína Levková, Indián, komediant – Erik Ondruš / Roman Vlkovič, Děti – Andrij Galatenko, Lada Galatenko, Charlotte Gurbaľová, Michal Rybka, Henryk Šimek.
Obsazení 1. premiéry vyznačeno tučně, obsazení 2. premiéry podtrženě
Sbor, orchestr a balet NDM
Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, premiéry 15. a 17. prosince 2022
Provokativní 3D Rusalka v Olomouci
Nové vedení olomoucké opery v čele s režisérkou Veronikou Loulovou se uvedlo inscenací Dvořákovy Rusalky, pro jejíž nastudování byl vybrán dirigent Marko Ivanović a jako režiséři bratři Michal a Šimon Cabanové. Nebylo to žádné pozvolné otočení kormidlem pomalu reagujícího parníku v klidných vodách olomouckého operního tradicionalismu, ale říznutá ostrá zatáčka v plné rychlosti na nebezpečné křižovatce současných režijních přístupů – i s rizikem karambolu.
Olomoucká Rusalka není prvním ztvárněním této opery bratry Cabanovými. V roce 2021 její zkrácenou verzi v liteňském parku koncipovali jako scénický koncert: využili scenérii parku se stromy, jezírkem, grottou a salou terrenou a v duchu pohádky ilustrovali prostřednictvím tanečníků základní situace příběhu, které promítali na velkoplošnou obrazovku nad pódiem pro sólisty a orchestr v kombinaci s doplňováním projekce o záběry stromů, kmene, oblak nebo květin na vodě. Suita žínek laškovala u jezírka s Vodníkem, Rusalce se ve tmě mezi stromy zjevoval Princ, zámecká společnost tančila před nasvícenou grottou, Princ sváděl Cizí kněžnu v protisvětle oblouků saly terreny a zklamaná Rusalka se vracela k jezírku, ležela na molu, než na lavičce obklopena žínkami a Vodníkem sevřela Prince do posledního objetí. Přiznávám, že jsem před rokem v Litni od Cabanů očekávala nápaditější řešení – po jejich operních inscenacích coby režisérů nebo scénografů (Smetanovi Braniboři v Čechách /1997 a Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky v Národním divadle /2002, Boitův Nerone /1998, Bernsteinův Candide /2006 a Offenbachův Orfeus v podsvětí /2017 ve Státní opeře).
Tentokrát ovšem Rusalka CABANŮ pro Olomouc není žádná lyrická pohádka, jak ji v podtitulu charakterizovali Dvořák s Kvapilem, žádný „tatíčkovsky“ dobrácký Vodník. Bratři Cabanové se v olomoucké inscenaci po vzoru trendů zejména německých operních scén minulých desetiletí reprezentovaných režiséry Martinem Kušejem, Stefanem Herheimem, Christofem Loyem nebo Barrie Koskym pokusili napodobit výklady této opery jako freudovského psychothrilleru. Do centra zájmu Cabanů se dostal stárnoucí muž (u Dvořáka Vodník), jemuž se do sledování erotických videí s 3D brýlemi k nelibosti jeho manželky prolíná nejen jeho „stará“, ale hlavně vzpomínky na milostné avantýry mládí (u Dvořáka Princ), které starce (Vodníka) přivedou k šílenství. Paralelně se odvíjí příběh dívky, které ani plastické operace nepomohou ke štěstí (u Dvořáka Rusalka), zatímco sebejistá atraktivní mondéna triumfuje (u Dvořáka Cizí kněžna). Ústřední postavou olomoucké inscenace se tak stává Vodník, Princ je jeho mladým alter egem a Rusalka je jen epizodním milostným „románkem“ mládí.
Vyselektovat z režie Cabanů vývoj příběhu, který rezignuje na význam zpívaného textu, není jednoduché ani jednoznačné – situace s dublování postav přecházejí bez švů jak napříč časem, tak mezi „reálným“ a virtuálním 3D světem. Nabízím (k diskusi) svůj popis, co jsem viděla s vysvětlením příslušné pasáže partitury.
Jsme v současnosti. Při předehře dav lidí se smutkem sleduje, jak záchranář odváží na vozíku černý pytel a odchází za ním. Na jevišti zůstane zády k publiku stárnoucí chlap v županu, ušmudlaném tílku, spodkách, s nohama v lavoru, který sleduje s 3D brýlemi u monitoru z devadesátých let video s dívkami v tělových trikotech a s ploutvemi na nohou, takže je lze vnímat jako nahé. Jednu z nich ostatní z tohoto společenství vystrkují. Když muž ve „videu“ vidí v ošuntělém županu svou „starou“ a sám sebe jako mladého, zneklidněně začne zběsile bušit do klávesnice a chvílemi si sundává 3D brýle. „Video“ v ten moment zamrzá. (U Dvořáka scéna Vodníka s žínkami a vyprávění Rusalky, jak k jezeru přichází Princ, do které se zamilovala).
Pak se ocitáme v ordinaci, kde u podsvíceného stolu s plazmovým monitorem sedí přezíravá přísná lékařka v bílém plášti, s brýlemi, drdolem, v pozadí se roboticky pohybují zaměstnanci nemocnice/sanatoria v bílých ochranných kombinézách s kapucemi, jak je známe z covidových časů. Do ordinace přichází dívka z erotického videa a chce plastiku obličeje, prsou a stehen. Doktorka jí na tělo fixou kreslí zamýšlené tvary. (U Dvořáka Rusalka přichází za Ježibabou, aby ji proměnila v člověka.) Trs trávy z „vodního“ erotického videa kulisáci otočí a postaví, před spodní plochou s prosvětleným mléčným sklem dívka v košilce prodělává „operaci“. (Až sem je přesunuta Rusalčina árie o měsíčku a je vyškrtnuto „Čury mury fuk“.) Dívka je trochu mimo – nafasuje balíček oblečení, ale neví si s ním rady, sukni si oblékne kolem krku, „kroksy“ si zkouší nejdřív nasadit na ruce.
Dalším místem děje je staveniště vymezené drátěnými plotovými zábranami se značkami nejrůznějších zákazů. Má tu „kancelář“ stavbyvedoucí, který vyplácí dělníky v montérkách s helmami. Ti si ho dobírají, že kouká do mobilu tak zamilovaně, až jim vyplatí jinou než smluvenou gáži. (U Dvořáka scéna lovu s Lovcem, zde ztvárněným třemi sólisty a Princem.) Na stavbě se objeví ona poněkud praštěná divně oblečená holka a stavbyvedoucí si ji začne namlouvat. Holka se sice trochu zdráhá, ale líbí se jí to. Ke stolu si mezitím sedne stárnoucí muž, kterému se ale manželka snaží zabránit ve sledování videa, takže se obraz milostných hrátek stavbyvedoucího s praštěnou holkou zasekává. (U Dvořáka setkání Prince a Rusalky v lese a jeho okouzlení němou Rusalkou.)
Ve druhém dějství zaměstnanec vybavený vysílačkou sundává s pomocí kolegyně závěsy v sále s tyčemi u zrcadel, aby se mohl začít rozcvičovat balet. (U Dvořáka scéna Hajného s Kuchtíkem při přípravě svatby, zde velmi vykrácená.) Muž si přivádí holku, už oblečenou správně. Zjevně má ale dost její nemotornosti při milostných hrátkách, vrhne se na ni a divoce ji znásilní. Tím ho přestane zajímat a pozornost věnuje atraktivní ženě v rudém vypasovaném kostýmu s bujným poprsím a zadkem. (U Dvořáka Princovy výčitky Rusalčina chladného přístupu a vzplanutí k Cizí kněžně.)
Holka si nasadí 3D brýle a se šťastným úsměvem ve tváři sleduje milostné laškování svého dublu s mužem. Jenže pak vidí, jak se muž vášnivě miluje s ženou v rudém kostýmu. Tato sekvence se opakuje. Kulisáci na jeviště přistrčí řadu kabinek se záchody – v jedné najde stárnoucí muž holku, jak s 3D brýlemi na očích zhrouceně sedí na zemi opřená o mísu, sundá jí brýle a toaletním papírem utírá slzy. (U Dvořáka se Rusalka svěřuje Vodníkovi s tím, jak ji Princ zavrhl a Vodník naříká nad jejím osudem.)
Dívka si ale znovu 3D brýle nasadí – naskytne se jí obraz, jak ji, tedy její dubl, mladý muž surově zmlátí a spokojeně se pak oddává milostným hrám s atraktivní ženou, která si holku dobírá a ponižuje ji. (U Dvořáka sbor Květiny bílé po cestě a Rusalčino zoufalství nad marností a prázdnotou v srdci.) Holky, kterou mladý muž vyhnal, se ujímá ten stárnoucí, zatímco mladý hledá útočiště u atraktivní ženy. Ta ho vystraší obličejem potřeným bílým krémem a uštědří mu facku. Mladý muž končí v mdlobách. (U Dvořáka Vodník odvádí Rusalku zpět do vodní říše a Cizí kněžna s pohrdáním Prince opouští.)
Ve třetím dějství holka bloudí mezi bytostmi bez tváří zavěšenými v prostoru a ze starého muže je houmlesák, který se přehrabuje ve velké igelitové tašce. (U Dvořáka Rusalka naříká nad necitelností vodní moci.) Zase se ocitáme v ordinaci – lékařka má pro pacientku/klientku jedinou radu – vraždu. To však holka odmítá. (U Dvořáka se Ježibaba vysmívá Rusalce, že ji miláček zavrhl, a radí jí, aby lidskou krví smyla své prokletí a mohla se vrátit ke svým družkám.)
Opuštěná holka usne na lavičce na zastávce vedle staveniště, houmlesák z koše vyhrabe 3D brýle, zatímco kolem nevšímavě procházejí lidé soustředění výhradně na své mobily. Jedna slečna „čte“ nahlas smsku o tom, jak princ stůně, protože ho opustila jakási kouzelnice. Houmlesák (s úpravou textu libreta) na smsku reaguje: bere vinu za dívku na sebe jako svůj hřích – byl to on, kdo ji zradil, a avizuje, že se dívka pomstí. (U Dvořáka sbor rusalek odmítá návrat své družky do vodní říše, scéna Hajného a Kuchtíka, kteří přicházejí do lesa za Ježibabou pro radu, zde seškrtaná na minimum, Vodníkova hněvivá reakce, že vinu za Princovo stonání svádějí na Rusalku a pomstychtivá zloba na lidské plémě, kam jeho vodní říše dosahá.)
Houmlesák váhá, jestli si nasadit 3D brýle, neodolá a během sledování nahých dívek se na vozíku ocitá v sanatoriu pro duševně nemocné, kde o něj útrpně pečují tři sestřičky. (U Dvořáka Vodník už nelaškuje s dovádějícími žínkami se zlatými vlásky, bílými nožkami a krásným tílkem a myslí na sténající Rusalku v hlubinách.) Zoufalý mladík se předávkovává prášky a šňupe drogy. V halucinogenním rauši nalévá imaginárním hostům šampaňské a setkává se s oběma osudovými ženami svého mládí – atraktivní mondénou a prostou holkou, nyní těhotnou, které nabízí peníze. Holka ho obejme a zabije. Seběhne se dav, lékař konstatuje smrt, záchranář tělo balí do pytle, inspektor sebere a vloží do sáčku na důkazy corpus delicti a nechává holku zatknout. Policistka jí nasazuje pouta a místo činu ohraničuje červeno-bílou páskou. (U Dvořáka Princ v lese hledá Rusalku, když ji najde, prosí o odpuštění a smrtící polibek. Rusalka mu odpouští.)
Je velmi pravděpodobné, že si různí diváci vyloží Rusalku v pojetí Cabanů odlišně, než jsem ji popsala já. Dokonce si myslím, že kdo Dvořákovu Rusalku nezná, může mít při sledování této inscenace s upravenou Dvořákovou hudbou jako podkresem výhodu. Když netrvá na shodě zpívaných slov s děním na scéně, může se nechat unášet volnými asociacemi Cabanů bez lpění na logice příběhu, ať už Dvořákova originálu nebo cabanovské adaptace. A nevyčerpává se porovnáváním inscenace s původní partiturou a příběhem o nešťastně zamilované vodní víle zrazené lidským světem, která ale nakonec s odkazem na Boží dobrotivost prokletému lidskému rodu odpouští. Tato Dvořákova závěrečná, tak intenzivní katarze, v inscenaci Cabanů vizualizovaná jako zatčení těhotné vražedkyně, chybí – aniž je nahrazena jiným silným poselstvím nad rámec poněkud banálního konstatování, jak může závislost na sledování videí s nahými ženami vést k šílenství, a varování dívek před účinkováním v erotických videích a plastickými operacemi. To je výhrada dost zásadní. Stejně jako zásahy do partitury.
Přitom hudební nastudování Marka Ivanoviće se v základních obrysech drží romantické emocionality Dvořákovy partitury, kterou orchestr přes chyby v souhře a chronických „kiksech“ lesních rohů naplnil. Sopranistka Barbora Řeřichová ve své v pořadí už čtvrté inscenaci Rusalky obsáhne vroucí lyriku zamilované vodní víly a má dostatečnou škálu výrazu, aby obsáhla i dramatické pasáže zrazené ženy. Mezzosopranistka Alžběta Vomáčková vytvořila v postavě atraktivní mondény (Cizí kněžny) i lékařky (Ježibaby) k důvěřivé Rusalce zřetelný kontrast. Typově příhodný basista Jiří Přibyl ctil inscenační záměr a z Vodníka vytvořil ústřední postavu stárnoucího voyera obtíženého omyly svého lehkovážného mládí. Pro Jakuba Rouska byla postava mladého dublu stárnoucího muže obtížnější a pojal ji pěvecky robustněji, než bývá v tenorové roli Prince obvyklé.
Inscenaci však nelze upřít, že v kontextu dosavadního konzervativního zaměření olomoucké opery nyní pod novým vedením Veroniky Loulové až šokem obrací dřívější zaměření tohoto souboru ve snaze získat pro operu mladé publikum mezi olomouckými studenty. Na premiéře bylo sice plno, ale po vřelém potlesku sólistům byl ohlas režie vlažný. Divadlem doporučená přístupnost je od 12 let.
Ano, Rusalka Cabanů provokuje, může budit nesouhlas i odpor, je často v rozporu s textem libreta i Dvořákovou pozdně romantickou hudbou – a dozajista i s Dvořákovým světovým názorem a jeho křesťanskou vírou. Diskutabilní nejsou ani tolik četné škrty a naopak otevření některých tradičně vynechávaných míst, ale zásahy do partitury s přesunem árie o měsíčku a významovým posunem přetextování libreta, v němž je to starý muž, Vodník, který si vyčítá své selhání a hříchy vůči Rusalce. Rezignací na tradiční výklady bratři Cabanové naznačují otázky, znepokojivé jako svět, ve kterém dnes žijeme. Od pootvíraných dveří, které ale naplno a se vší důsledností bez hudebních zásahů do partitury rozrazili jiní Vodníkem jako pedofilem Josefem Fritzlem v kauze Amstetten (Kušej) nebo Rusalkou jako prostitutkou, Ježibabou jako houmlesačkou a Vodníkem jako vrahem (Herheim), ale Cabani v průběhu olomoucké inscenace ztráceli „klíče“.
Antonín Dvořák: Rusalka
Hudební nastudování Marko Ivanović, dramaturgie Vilma Bořkovec, sbormistr Lubomíra Hellová, scéna Šimon Caban, kostýmy Karolína Srpková, light design Petr Olša
Osoby a obsazení: Rusalka – Radoslava Müller / Barbora Řeřichová, Vodník – Jiří Přibyl / David Szendiuch / David Malát, j. h., Princ – Jakub Rousek / Eduard Martynyuk, j. h. / Vojtěch Pošvář, j. h. (studijně), Cizí kněžna / Ježibaba – Alžběta Vomáčková j.h. / Petra Vondrová, j. h., Hajný / Lovec – Martin Štolba / Daniel Kfelíř, j. h., druhý a třetí Lovec – Vojtěch Pačák a Vojtěch Poštulka / Petr Martínek, 1. Žínka – Helena Beránková / Natalia Andreeva, j. h., 2. Žínka – Lucie Skácelíková / Kateřina Leszczynski, 3. Žínka – Anna Moriová, j. h. / Petra Zindler, Kuchtík – Karolína Bartoňková, j. h. / Markéta Zahnašová, Inspektor – Vojtěch Pačák, Doktor – Jan Vaculík, Záchranář – Jindřich Suk, Policistka – Marcela Brožová
Obsazení premiéry vyznačeno tučně
Orchestr, sbor a balet Moravského divadla Olomouc
Moravské divadlo Olomouc, premiéra 16. prosince 2022
Idylicky útěšný opavský Jakobín
Ačkoli Jakobín patřil mezi deseti operami Antonína Dvořáka vedle Rusalky a Čerta a Káči k těm nejhranějším, vidět ho v posledních letech v některém z našich deseti operních divadel je pohříchu velká vzácnost. Na repertoáru má Jakobína u nás pražské Národní divadlo, které ale inscenaci Jiřího Heřmana z roku 2011 nasazuje jen zřídka (do konce této sezony jsou dle webu ND plánovaná jen dvě lednová představení) a inscenaci z roku 2020 udržují v Liberci. Plzeňské nastudování z roku 2010 je už minulostí stejně jako jediná představení Dvou vdov, uvedená v místě někdejšího přírodního divadla v Divoké Šárce vždy na počátku září v roce 2009 a 2017, za kterými se ovšem vypravilo na sedmnáct tisíc diváků. Pryč jsou tak doby, kdy nejen Rusalka, ale i Čert a Káča a právě Jakobín tvořily páteř repertoáru našich operních divadel a sotva měla derniéru jedna inscenace, vzápětí se studovala nová.
Přitom se dají nacházet originální přístupy, jak předvedl Lubor Cukr v Čertovi a Káče v Opavě nebo Jiří Heřman v pražském Jakobínovi s vtipným nápadem spousty festovních dřevěných židlí v různých velikostech, čímž obohatil výklad o různé úhly pohledu, jimiž jednotlivé postavy vnímají své okolí i sami sebe: na židličkách při vzpomínkách na dětství, když coby malí vnímali okolní svět jako obtížně zdolatelné naddimenzované věci, zatímco na obří čtyřmetrové židli se jako na piedestalu vidí panstvo.
Ústřední postavou tu je Benda, vlídný, na českou hudbu hrdý a na své skladatelské umění i trochu ješitný kantor. Se svým přirozeným smyslem pro spravedlnost ale dokáže trestat ty, kteří ze špatných úmyslů páchají skutečné darebáctví, zde v závěru nafoukaného loajálního kariéristu purkrabího i vládychtivého Adolfa, kteří se musejí vrátit zpátky do školy, ba „zůstat po škole“, zatímco ostatní si mohou užívat díky „státním“ oslavám „mimořádné volno“. A raději „neřeší“, že ještě před chvílí ochotně na svých tabulkách přepisovali jména svých pánů.
V kontextu tak malého zájmu našich divadel o Jakobína je opavské uvedení, v úpravě Karla Kovařovice, pozitivem a realisticko-popisný režijní přístup Jany Andělové Pletichové svědomitým naplněním zadaného úkolu. Nicméně prvotně avizované nastudování původní verze Smetanových Dvou vdov, jak je plánoval šéf opavské opery a dirigent Vojtěch Spurný, než s ním ředitel Slezského divadla Aleš Kománek ukončil spolupráci, by bylo jistě zajímavější, a to i jako pokračování promyšlené dramaturgie po inscenaci původní verze Prodané nevěsty.
Jakobín na libreto Marie Červinkové-Riegrové a Františka Ladislava Riegera (premiéra první verze v roce 1889 a druhé v roce 1898) s tématy zlovolného uplatňování moci, narušených rodinných vztahů, strachu z revolučního jakobínství i odvahy postavit se v podřízeném postavení nespravedlnosti není jen neškodná idylka a rozhodně přesahuje dobu konce osmnáctého století až do současnosti. Příběh opery se odehrává v roce 1793 na malém českém městečku, kam se po letech z Francie vrací syn hraběte z Harasova Bohuš se svou ženou Julií. Právě včas, protože se jeho otec chystá předat vládu nad panstvím svému synovcovi Adolfovi, jehož zlé intriky před lety přispěly k tomu, že otec se zřekl podle jeho názoru příliš svobodomyslného syna. Na Adolfův příkaz s pomocí servilního purkrabího Filipa je Bohuš jako podezřelý jakobín zatčen a jen díky učiteli Bendovi a Julii se podaří dosáhnout smíření otce se synem a slavnostní hra oslavuje jako nového pána Bohuše.
Režijní přístup s detailně rozehranými situacemi v logice příběhu, který Jana Andělová Pletichová zvolila, má nesporně oporu v Dvořákově melodické, srdečné hudbě. Inscenace vzdává hold lásce a české hudbě s laskavostí, pokorou i jemným humorem, ale bez patosu.
Jednoduché scéně s podlahou členěnou dvěma šikmými chodníky a s vyvýšeným prostorem v pozadí dominuje mohutný strom jako symbol pevných kořenů domova a vlasti. S výtvarníkem Milanem Popelkou režisérka specifikovala jednotlivá dějství jednoduchými znaky – zavěšenými červenými jablky pro náměstí, holubičkami pro školu a rámy obrazů, které jsou ale prázdné, pro zámecký sál. Scénu doplňuje jednoduchý mobiliář a oživují dřevěné hračky včetně májek, proutěných kočárků, ale i praků, jimiž kluci zezadu střílejí na purkrabího. Tento dobový „starosvětský“ ráz ovšem zbytečně rozbíjejí ilustrativní projekce „rozmazaných“ vzpomínek na část zadního horizontu se záběry matky s malým dítětem (Bohušova árie „Tvůj obraz vídám v tichém snění“), putování Bohuše s Julií (duet „My cizinou jsme bloudili“) nebo matky s větším dítětem (árie Hraběte „Ten úsměv děcka“).
Filmové dotáčky jsou nadbytečné tím spíše, že režisérka zapojila do celé inscenace děti s trefně odpozorovanými situacemi, ve kterých se šikovní členové Operně-muzikálového studia Slezského divadla zjevně pohybovali velmi přirozeně a zvesela, včetně holčičky, která si při vypjatém okamžiku zkoušky slavnostní hry učitele Bendy potřebuje odskočit.
K idylickému vyznění opavského nastudování Jakobína přispěl i dirigent Josef Štefan. Dostál roli hudby jako hlavního tématu této opery, ať už v podobě serenády, jak ji s milou ješitností nacvičuje učitel Benda, nebo dojemného duetu Julie a Bohuše, jimž byla v cizině útěchou česká píseň a která jim, coby v městečku nebezpečným cizincům, otevřela dveře Bendovy školy, a zejména pak něžné ukolébavky, s níž Julie konečně obměkčí starého hraběte a ten se smíří se synem, považovaným za rebelujícího jakobína. Štefan postihl i komickou odlehčenost a ironizující výsměšnost pasáží s nafoukaným purkrabím.
Se zvoleným hudebně-inscenačním přístupem se plně ztotožnili i sólisté. Pavel Klečka a Agneša Vrábľová vytvořili v souznění měkce znějícího barytonu a sopránu zamilovaný manželský pár s upřímnou láskou k domovu, dětem i hudbě. Vedle nich kontrast mladistvé rozvernosti a až mírně nadrzlé odbojnosti postihli tenorista Juraj Nociar jako Jiří a sopranistka Tereza Kavecká v roli Terinky. Basista Dalibor Hrda jako hraběcí purkrabí Filip vyvážil více v hereckém než pěveckém podání vážnost úřadu, nafoukanou zpupnost a směšnou zamilovanost. Václav Morys jako Benda byl činorodý kantor zabraný do přípravy své serenády tak důkladně, že mile přehlédl i neplechy svých svěřenců. Jiří Rajniš starší, který má s rolí Adolfa zkušenost z libereckého nastudování, postavu muže tvrdě toužícího po moci v porovnání s pojetím ostatních až zbytečně přehrával. K dojemnému vyznění třetího dějství přispěl basista Martin Gurbaľ jako vznešený Hrabě, nad jehož povýšeností a hněvivostí převážila nostalgie starce. Shrnutí dobrých výkonů by nebylo úplné bez sboru Slezského divadla a již zmíněných dětí.
Opavská inscenace nahlíží příběh otcovského odpuštění, panské nadutosti, mladé upřímné lásky a oslavy české hudebnosti s útěšným poklidem, který by nejspíš mohla ocenit konzervativní část opavského publika. Směřování opery Slezského divadla pod vedením Vojtěcha Spurného mělo ovšem vyšší a smělejší ambice otevírat na uváděné opery nové pohledy, díky kterým získával opavský operní soubor, ač u nás z nejmenších, úctyhodná ocenění v konkurenci ostatních devíti stálých souborů i těch studiových na festivalu OPERA i v cenách Thálie
Antonín Dvořák: Jakobín
Hudební nastudování Josef Štefan, režie Jana Andělová Pletichová, scéna Milan Popelka, kostýmy Michaela Savovová, sbormistryně Kremena Pešakova
Osoby a obsazení: Hrabě z Harasova – Pavel Vančura / Martin Gurbaľ, Bohuš, jeho syn – Alexander Vovk / Pavel Klečka, Julie, jeho žena – Katarína Jorda-Kramolišová / Agneša Vrabľová, Adolf, jeho synovec – Zdeněk Kapl / Jiří Rajniš st., Filip, purkrabí – Dalibor Hrda / Michael Kubečka, Benda, učitel – Milan Vlček / Václav Morys, Terinka, jeho dcera – Tereza Kavecká / Barbora Čechová, Jiří, myslivecký mládenec – Juraj Nociar / Dušan Růžička, Lotynka, klíčnice – Šárka Maršálová / Jitka Havrlantová
Obsazení premiéry vyznačeno tučně
Orchestr, sbor a balet Slezského divadla v Opavě, děti z Operně-muzikálového studia Slezského divadla v Opavě
Slezské divadlo, premiéra 18. prosince 2022
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]