Operní panorama Heleny Havlíkové (402) – Moravské operní premiéry – tentokrát s Ullmannem a Bartókem
Zdařilé připomenutí Ullmannových oper v Ostravě
Ostravská inscenace Ullmannových oper Rozbitý džbán a Císař Atlantidy je součástí projektu Musica non grata, tedy nežádoucí hudba – a doplňme i nežádoucích skladatelů. Národní divadlo moravskoslezské se do něj zapojilo už Zásnubami ve snu Hanse Krásy, vynikající inscenací v hudebním nastudování Marka Šedivého, v režii Jiřího Nekvasila a s výborným obsazením v čele s Pavolem Kubáněm jako Knížetem, Jorgem Garzou v roli Pavla a Veronikou Rovnou coby Zinou. Projekt Ullmannových oper navazuje nejen dramaturgicky, ale i kvalitou provedení.
Připomeňme alespoň stručně životní osudy Viktora Ullmanna. Tento skladatel, dirigent a klavírista židovského původu se narodil v roce 1898 ve slezském Těšíně, vyrůstal ve Vídni, působil v Praze, mimo jiné v Novém německém divadle, a jeden rok také jako šéf opery v Ústí nad Labem, nějakou dobu žil ve Švýcarsku a v Německu. Byl také dobrovolníkem v armádě za 1. světové války a zbankrotoval jako knihkupec antroposofické literatury. Po deportaci do terezínského ghetta byl stejně jako Pavel Haas nebo Hans Krása nacisty v roce 1944 zavražděn v plynové komoře osvětimského koncentračního tábora.
Tvorba Viktora Ullmanna patří do onoho bouřlivého kvasu evropské kultury včetně hudby dvacátých a čtyřicátých let dvacátého století. Byl žákem Arnolda Schönberga a Aloise Háby – jejich vyhraněné kompoziční styly ale transformoval do vlastní polytonality ve standardním půltónovém systému. Je autorem tří oper – Der Sturz des Antichrist / Pád Antikrista z roku 1935 je uměleckým vyjádřením Ullmannova zájmu o antroposofii Rudolfa Steinera a vznikla podle dramatické skici stejně zaměřeného básníka Alberta Steffena. V roce 1942 Ullmann zkomponoval Der zerbrochene Krug / Rozbitý džbán podle stejnojmenné satiry Heinricha von Kleista. A v terezínském ghettu v roce 1944 Ullmann vytvořil na vlastní libreto ve spolupráci s výtvarníkem, básníkem a dramatikem Peterem Kienem operu Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung / Císař Atlantidy aneb Odepření smrti. Historické okolnosti ale způsobily, že k publiku se Ullmannovy opery dostaly až dlouho po válce, nejprve Císař Atlantidy v roce 1975 v Amsterdamu (do dneška ho nastudovaly desítky divadel), Pád Antikrista zazněl poprvé v roce 1995 v Bielefeldu a Rozbitý džbán v roce 1996 v Drážďanech v produkci Deutsches Nationaltheater Weimar.
U nás byla jednoaktová opera Císař z Atlantidy nastudována v roce 1990 jako koprodukční projekt Akademie múzických umění a belgické letní opery školy, v roce 1995 následovalo provedení pražského Národního divadla v Divadle Kolowrat. Nezapomenutelné ovšem bylo představení Císaře z Atlantidy v roce 1993 rakouskou společnosti pro hudbu a divadlo ARBOS v mauzoleu na pražském Vítkově, kde poselství této opery nedlouho po sametové revoluci nabralo další silné konotace.
Jednoaktovku Rozbitý džbán mohlo publikum u nás zhlédnout díky hostujícímu vystoupení opery z Drážďan a ARBOSu v roce 1998 v pražském Veletržním paláci – opět zásluhou režiséra Herberta Gantschachera, který se Viktorem Ullmannem dlouhodobě intenzivně zabývá.
V českém kontextu je ovšem třeba připomenout mimořádnou inscenaci Pádu Antikrista v roce 2014 v Olomouci. Celý tým se skvělými sólisty v režii Jana Antonína Pitínského tehdy vyhmátl podstatu Ullmannovy antroposofické mystické až esoterické vize „evangelia nového řádu“ v příběhu Regenta, který si chce jako nový bůh podmanit nejen svět, ale rovnou celý vesmír, s bohatým prolínáním zdrojů ze světové mytologie, náboženství, filozofie a hudebních citací, do které organicky zapojil eurytmii, metodu pohybového umění jako rozvoje lidského tvůrčího potenciálu.
Spojení dvou Ullmannových jednoaktových oper, satiry Rozbitý džbán a politické karikatury Císař Atlantidy do jedné inscenace, navíc právě v Ostravě, byl dobrý nápad. Má své oprávnění hned z několika důvodů daných osobnostní skladatele narozeného v nedalekém Těšíně a pouhými dvěma roky mezi vznikem těchto oper. Lze v nich nalézt i jednotící a stále velmi aktuální téma – vychýlení řádu světa zvůlí mocných.
V Rozbitém džbánu vesnický rychtář zneužívá své soudní moci a odsoudí nepravého za přečin, který spáchal on sám. V Císaři Atlantidy despotický vládce v touze ovládnout svět, sám ovšem v izolaci před ním, rozpoutá univerzální válku všech proti všem, takže Smrt, jejíž roli si tím uzurpoval, odmítne vykonávat svou práci. Obě opery vyústí do smíru, který ale není vůbec prvoplánový, soudce je sice usvědčen, ale uteče – a mohli bychom se ptát, kde se příště objeví, a císař Atlantidy je donucen kapitulovat, Smrt si ho odvádí jako prvního a trpící lidé znovu nacházejí vysvobození díky tomu, že se vrátila smrt jako jeden ze základních principů života.
Ullmannova polystylová hudba s různě explicitními citacemi různých zdrojů včetně luteránského chorálu ale i kabaretu nebo hymny rakouského císařství rozhodně není pro interprety jednoduchá. Všichni, kteří se podíleli na ostravské inscenaci, zaslouží uznání. Hudební nastudování Jakuba Kleckera postihlo základní principy Ullmannových oper založených na sprechgesangu a melodizované řeči s hutně instrumentovanou partiturou. Orchestr však sólisty nijak nepřekrýval. I díky tomu, že všichni disponují dostatečně nosnými hlasy, k nimž přidali i herecké zkušenosti pro vystižení charakteristik jednotlivých postav.
Basista Boris Prýgl byl soudním radou Walterem, který svou autoritou napomůže odhalení viníka rozbitého džbánu, a zároveň bezohledným, ovšem na vozíku fyzicky bezmocným císařem Overallem. Basista Martin Gurbaľ vyjádřil kombinaci nadutosti a směšnosti rychtáře Adama coby skutečného viníka incidentu s rozbitým džbánem a následně svrchovanost alegorické postavy Smrti. Tenorista Jorge Garza vnesl do inscenace temperament ironického písaře Lichta a potom zvláštní spojení smutného smíchu Harlekýna. Velmi výrazně se prosadila mezzosopranistka Michaela Zajmi nejdřív jako sveřepá žalobkyně Marta kvůli džbánu a posléze jako energický a žensky svůdně atraktivní Bubeník, hlásná trouba císařových zvrácených rozkazů. K ní se přidával Roman Vlkovič coby sedlák Vít a hlavně jako Tlampač, vykonavatel císařovy diktátorské moci. Dvojici mladých, kteří vnášejí do obou oper v postavách Evy a Ruprechta podobně jako Vojáka a vojačky Bubikopf kontrastní téma lásky, vyjádřili sopranistka Markéta Klaudová a tenorista Luciano Mastro. Ovšem i v malé roli znovu potvrdil svůj komediální talent Václav Morys v parodii venkovské drbny Paní Brigit.
Nápad spojení obou Ullmannových oper do jednoho večera obohatila i režie slovinského performera Rocca. Ten je také autorem scény, která se z prostoru uzavřeného vysokými šedými stěnami v Rozbitém džbánu promění v rozvaliny zdevastované říše Císaře Atlantidy. A džbán jako svým způsobem malicherný důvod vesnického sporu se v Císaři Atlantidy stává v divoce rotující projekci jeho střepů metaforou rozbitého světa.
Nakolik měly i kostýmy Belindy Radulović evokovat propojení hlavních postav pro mě zůstalo nejasné – nepodařilo se mi rozklíčovat, jak dlouhý černý plášť při obrácení se vzorem županu sdružuje výklad postavy rychtáře se Smrtí, podobně jak elegantní šedý pánský oblek s jemným proužkem sdružuje postavy soudního rady a Císaře. A přidání dvou pohybových rolí služebných sice dynamizovalo inscenaci, ale výkladově ji neobohacovalo.
Osobně ovšem kvituji s povděkem, že se Rocc, který se často uchyluje k výkladově a scénograficky extravagantním řešením, tentokrát držel obsahu oper se zřetelně postavenými situacemi a vypracovanými vztahy postav. Nenechal se vyprovokovat k aktualizacím, k nimž obě opery, ať už v postavě nespravedlivého soudce nebo válkychtivého císaře, vybízejí. Jako mnohem účinnější se ukázalo, že se spolehl na to, že divák není hloupý a sám si nalezne a domyslí kontexty napříč historií až po žhavou současnost.
Originálním jazykem obou Ullmannových oper je němčina. V Ostravě je ale hrají česky v českém překladu Jaromíra Nohavici za jazykové spolupráce Magdaleny Živné – při zachování českých a anglických titulků. Jakkoli dnes oprávněně převažuje trend uvádění oper v originále, myslím, že to bylo správné rozhodnutí, které podpořila velmi dobrá deklamace všech sólistů. Ullmannovy opery, zejména konverzační komedie Rozbitý džbán, jsou hodně založené na textu a bezprostřední srozumitelnost je vůči českým divákům vstřícná.
Národní divadlo moravskoslezské opět prokázalo, že uvádění oper „nežádoucích“ skladatelů má smysl nejen jako náprava křivd minulosti, ale i jako objevné obohacení nabídky operní tvorby dnešnímu publiku.
Viktor Ullmann: Rozbitý džbán – Císař Atlantidy aneb Odepření smrti
Český překlad Jaromír Nohavica za jazykové spolupráce Magdaleny Živné
Hudební nastudování Jakub Klecker, scéna a kostýmy Rocc, kostýmy Belinda Radulović, pohybová spolupráce Anna Knollová, dramaturgie Juraj Bajús
Osoby a obsazení Rozbitý džbán: Walter, soudní rada – Boris Prýgl, Adam, vesnický soudce – Martin Gurbaľ / David Nykl, Licht, písař – Jorge Garza / Martin Gyimesi, Paní Marta Rullová – Anna Nitrová / Michaela Zajmi, Eva, její dcera – Markéta Klaudová / Doubravka Součková, Vít Tümpel, sedlák – Erik Ondruš / Roman Vlkovič, Ruprecht, jeho syn – Luciano Mastro / Josef Moravec, Paní Brigit – Jiří Halama / Václav Morys, Služebník – Ihor Maryshkin / Vojtěch Šembera, První služebná – Marcela Gurbaľová / Mikola Novotná, Druhá služebná – Tetiana Hryha / Urszula Kulesza
Osoby a obsazení opery Císař Atlantidy: Císař Overall – Boris Prýgl, Tlamač – Erik Ondruš / Roman Vlkovič, Smrt – Martin Gurbaľ / David Nykl, Harlekýn – Jorge Garza / Martin Gyimesi, Voják – Luciano Mastro / Josef Moravec, Bubikopf, vojačka – Markéta Klaudová / Doubravka Součková, Bubeník – Anna Nitrová / Michaela Zajmi
Orchestr opery NDM
Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, premiéry 16. a 18. února 2023. Obsazení recenzované premiéry vyznačené tučně
Olomoucký Modrovous přemožený ženou
Novou inscenací Moravského divadla Olomouc je opera Bély Bartóka Modrovousův hrad v nastudování dirigenta Petra Šumníka v režii Daniely Špinar.
Vzhledem k tomu, že tato Bartókova jediná opera trvá pouhou hodinu, před inscenátory stojí otázka, jak naplnit celý večer. V Metropolitní opeře předsadili Modrovousovu hradu Čajkovského Jolantu. U nás ho v české premiéře, která se uskutečnila v roce 1960 v Olomouci, spojili s Orffovou Chytračkou, stejně jako v roce 1974 v Brně a v roce 1981 v pražském Národním divadle, kde tuto kombinaci ještě doplňovala Silnice Václava Kašlíka. Inscenátoři brněnského nastudování v roce 1960 zvolili k Modrovousovi Bartókovy balety Podivuhodný mandarín a Dřevěný princ. Plzeňské koncertní uvedení v roce 1983 dodalo Ariadnu Bohuslava Martinů a ostravská inscenace v roce 2003 Mascagniho Sedláka kavalíra. Před nynějším novým olomouckým nastudováním u nás naposledy Modrovousův hrad v roce 2016 obohatil festival Janáček Brno: režisér David Radok ve stylově čisté inscenaci tehdy propojil otevírání sedmi komnat Modrovousova hradu s Schönbergovým Očekáváním tak, že Schönbergovo monodrama navázal na Bartókovu operu jako příběh jedné z Modrovousových manželek. Jako sedmá zakázaná komnata se nevyjeví hororová márnice mrtvých žen, ale spořádaný měšťanský pokoj, v němž se Ženě v hysterických halucinacích zhmotňuje obraz Modrovouse jako jejího mrtvého milence.
V Olomouci se rozhodli pro neobvyklé řešení – Bartókově opeře předsadili mužský sbor Zoltána Kodálye Katonadal (Píseň vojáka), na Modrovousův hrad navázaly Kodályovi Tance z Galanty a inscenaci zakončil další mužský sbor Zoltána Kodálye – Esti dal (Večerní píseň). Výsledkem je večer trvající 75 minut bez přestávky.
Už z rozhovorů před premiérou bylo zřejmé, že Modrovousovým hradem chce nová šéfka olomouckého operního souboru Veronika Loulová velmi nekompromisně pokračovat v proměně dřívějšího konzervativního zaměření této hanácké scény na progresivní operní divadlo. Po provokativním výkladu Dvořákovy Rusalky v režii bratří Cabanů adaptované na příběh muže, kterého sledování erotických videí přivede do blázince, a dívky, které plastická operace nepomůže ke štěstí, je inscenace Modrovousova hradu dalším pokusem o posunutí výkladu inscenovaného díla. V tomto případě Bartókovy mysteriózní, hororové, tajemné opery podle legendy o podivném knížeti, který ve svém temném, chladném hradu ukrývá svá tajemství za sedmero zamčenými dveřmi komnat.
Bartók s libretistou Bélou Balázsem nabádají, aby diváci příběh chápali symbolicky jako maeterlinckovsky-freudovské hlubiny mužské duše s tajemstvím potlačovaných myšlenek. A jakkoli se Judith domůže vstupu, Modrovousovi není souzeno, aby byl ze svého prokletí vysvobozen. Podle scénických poznámek libreta, jeviště představuje rozlehlý temný gotický sál bez oken se sedmi obrovskými dveřmi, po jejichž otevření místnost vizualizuje světlo: rudé mučírnu, bronzové zbrojnici, zlaté klenotnici, modrozelené zahradu, bílé Modrovousovo panství, „stíny“ moře slz a stříbrná měsíční záře poslední místnost s Modrovousovými předchozími ženami.
Takto symbolicky uchopený příběh otevírá nejrůznější výklady. V Bartókově partituře sledujeme Modrovousovu novomanželku Judith, jak se postupně domáhá vstupů do jednotlivých komnat a všude nachází stopy krve. Do sedmé komnaty se sice dostane, ale ženskou touhu dobrat se mužského tajemství neprolomí. A právě v nejednoznačnosti vyznění takového konce je síla této Bartókovy opery.
Avšak režisérka Daniela Špinar s takovým koncem nebyla spokojená, dle jejích slov v programu k inscenaci takto opera prý nekončí úplně katarzně. Divákům tedy vnutila své dovysvětlení Modrovouse „happyendem“ s jucháním na akcelerující prestissimo verbuňku Tanců z Galanty Zoltána Kodálye, čemuž Modrovous a Judith v láskyplném objetí zvesela přihlížejí. Ano, součástí Bartókovy opery je téma naděje na vykoupení skrze lásku, ale pro mě byl takový posun při vší otevřenosti výkladů Bartókovy opery jednostranným zploštěním mnoha významových symbolů při rozkrývání mužského a ženského antagonismu s osamělostí a touhou v kontrastech světla a tmy.
I v tajuplné nejasnosti identifikace postav Modrovouse a Judith nás Daniela Špinar do značené míry připravila o naši imaginaci. Inscenaci zahajuje mužský sbor Zoltána Kodálye Píseň vojáka na text, v němž voják při mnohaleté službě v kasárnách touží po své milé. Na holém jevišti vidíme mezi černými pytli, do nichž se balí mrtvoly, dav zbědovaných chlapů v šedých košilích a umazaných tílkách, se zraněnýma rukama ve špinavých obvazech a závěsech paží v černém šátku. Z davu se vyděluje jeden, který si v telefonní budce zavolá o „divadlo duše“, jak slyšíme ze sluchátka text mluveného prologu Barda k Bartókově opeře. Na scénu vchází v nádherných růžových svatebních šatech s pentlemi a čepením energická žena, Judith. V průběhu inscenace utěšuje dívky / tanečnice, které se s každým otevíráním komnat postupně hromadí na scéně, aby v interakci s vojáky – mužskými tanečníky pohybově vyjádřily různé podoby vztahů žen a mužů. Očekávání, jak bude vypadat poslední, sedmá komnata, do které Modrovous tak vehementně brání Judith vstoupit, se tak stává příliš předvídatelným, což nemůže ozvláštnit ani efekt strhnutí velké rudé opony. A inscenace ztrácí napětí.
Lze připustit, že i toto může být způsob, jak pojednat Bartókovo tajemné rozkrývání spojnic i propastí mužského a ženského principu. Téma otevírání uzamčených „komnat“ lidského nitra je natolik nadčasové, že se zdá být skoro jedno, kam je (v historii lidského rodu) umístěno. Podle kostýmů (Linda Boráros) a scény (Lucia Škandíková), které na odstrojeném jevišti dominuje telefonní budka, se dalo usoudit, že děj je přemístěn někam do válečné doby dvacátého století. Ale když to trochu zjednodušeně shrnu, v Olomouci v efektním svícení Karla Šimka zkonkretizovali Bartókova Modrovouse na touhu zbědovaných zraněných vojáků po ženách a sexu, kterého se domáhají i velmi brutálně. Ale nakonec si ženy podmaní muže jako psíky, které za sebou táhnou na kšandách jejich kalhot, než vše vyústí do bujarého verbuňku. Jako podivně nastavovaný konec inscenaci uzavře další mužský sbor Zoltána Kodálye – zádumčivá Večerní píseň s prosbou bohu, aby únavu z toulání a skrývání vykoupil svatým andělem, který povzbudí sny v našich srdcích. Pokud toto měla být ona režisérčina kýžená katarze, tak tu Bartókovu jen rozmělnila.
Jak se můžeme dočíst v programu k inscenaci, je možné, že svou režií chtěla Daniela Špinar řešit svůj osobní problém tranzice a předsudků, stereotypů vnímání mužů a žen s tím, že teprve když si muž do svého života připustí ženu, je celistvý. Pro mě ovšem inscenaci podrželo především skvělé hudební nastudování Petra Šumníka a také sólisté. Bartókova opera přitom po hudební stránce není vůbec jednoduchá. I když trvá zhruba jen hodinu, vyžaduje od orchestru – a samozřejmě i od sólistů velkou koncentraci. Petr Šumník, jeden z našich vynikajících dirigentů se skvělým citem pro operu, velmi sugestivně propojil Bartókovu inspiraci impresionismem s maďarskou lidovou hudbou v uvolněné tonalitě se střídáním rytmických vzorců a zapojením zvukových efektů vzdechů, vody, slz.
Stejně tak je třeba vyzdvihnout sólisty. Jejich role jsou nesnadné už tím, že jsou na celou operu pouze dva. Především Barbora Řeřichová zvládla part Judith po pěvecké stránce suverénně a herecky s velkým napětím vyjádřila odhodlání Judith proniknout do Modrovousových traumat a utěšovat ženy, které při tanečním vyjádření jednotlivých komnat zpočátku neměly takovou sílu se vzepřít hrubým zacházením až znásilňováním ze strany mužů / tanečníků. Z výkonu Jiřího Přibyla při premiéře bylo znát, že pro něj je part Modrovouse náročný, nicméně i on dokázal ctít režijní záměr, když se podrobuje Juditiným žádostem a v závěru je to on, nikoli Judith, kdo se zhroutí, než ho Judith Tanci z Galanty vzkřísí. Pro mužský sbor olomoucké opery byly ale Kodályovy sbory zpívané a capella bez doprovodu přece jen na hranici jeho možností.
Béla Bartók: Modrovousův hrad, Zoltán Kodály: Tance z Galanty, sbory pro mužské hlasy
Hudební nastudování Petr Šumník, režie Daniela Špinar, choreografie Daniela Špinar a Tono Ferriol, scéna Lucia Škandíková, kostýmy Linda Boráros, sbormistryně Lubomíra Hellová, light design Karel Šimek, dramaturgie Vilma Bořkovec
Osoby a obsazení: Modrovous – Jiří Přibyl, Judita – Barbora Řeřichová
Orchestr, mužský sbor a balet Moravského divadla Olomouc
Moravské divadlo Olomouc, premiéra 17. února 2023
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
