Po tři desetiletí byla jednou z hlavních tváří českobudějovické opery

Ve Smetanově Libuši Karla Noska a Jaroslava Ryšavého roku 1969 byla Krasavou, zatímco Libuši vytvářela velmi lyrická Stanislava Součková. V Beethovenovu Fideliovi (neuvěřitelné tituly pro malé divadlo!) je obsazena do vysoce náročné role Leonory, spolu se zmiňovanou Stanislavou Součkovou. Čili dirigent Karel Nosek začal pěvkyni zaměřovat na dramatický obor, což je ovšem značný oborový přerod od partií disponované koloraturky a Královny noci…

Málokdy tyto oborové exkurze bývají ale ku prospěchu z dlouhodobého hlediska. V kuloárech Plzně bylo známo, že se na její oborové změně výrazně podílel Jaroslav Honzík, její manžel. Zřejmě nikoliv šťastně. Vrcholem pěvecké kariéry pěvkyně se jeví léta šedesátá a sedmdesátá. Včetně oněch let v Plzni, kde jsem byl svědkem velmi pěkných výkonů v subretních oborech. V sedmdesátých letech v Jihočeském divadle nastudovala velmi náročnou titulní roli v československé premiéře díla Anna Karenina skladatele Emila Hlobila. Premiéra byla v dubnu 1972 a Honzíková zpívala v alternaci se Štěpánkou Hraničkovou. Patrně to byl jeden z vrcholů její kariéry.

Před tím se již představila v mladodramatické titulní roli Dvořákovy Rusalky v inscenaci Karla Noska a Jaroslava Ryšavého, kde alternovala s mladou Janou Smítkovou. Její manžel nebyl kupodivu obsazen do role Vodníka, jeho tolik populární partie z dob vystupování v plzeňské opeře! Všude mají svojí pravdu, jak se výstižně říká. V Jihočeském divadle byli v oboru výrazní pěvci Robert Wolek (o němž jsem psal zde), a Oldřich Jakubík (nekrolog jsem uvedl zde).

Překvapivou oborovou metamorfózou je obsazení pěvkyně do role Eboli ve Verdiho Donu Carlosovi roku 1967, kde si její manžel Jaroslav Honzík mohl zazpívat exkluzivní basovou roli krále Filipa II. Oborový vývoj dokládá obsazení do role Taťány Čajkovského Eugena Oněgina (1967), ale rovněž Lišák Janáčkovy Lišky Bystroušky (1969) a Julie z Dvořákova Jakobína (1968).

V jedné sezoně vedle sebe stojí Gounodova Markétka a Verdiho Aida! Patrným vrcholem snah o dramatické obory byla náročná role Verdiho Lady Macbeth v roce 1975, kdy titulní roli vytvořili Josef Průdek a Robert Wolek. Velikou šíři dramaturgie Jihočeského divadla v tehdejší době ukazuje i uvedení Gerswinovy opery Porgy a Bess, kde zpívala významnou roli Sereny.

Od roku 1983 jsem shodou okolností začal psát recenze na operní představení pro regionální Jihočeskou Pravdu. Tudíž jsem podrobněji sledoval všechny premiéry dané dekády. Naděždu Honzíkovou jsem zaznamenal hned v témže roce v titulní altové roli Thomasovy Mignon, vedle velkého talentu mladé Jiřiny Přívratské, kterou jsem vysoce vyzdvihl. Oborový přerod u Naděždy Honzíkové po pětačtyřicátém roce věku byl tak trochu z nouze ctnost, jak to u divadel ansámblového typu bývalo. Kdo měl trvalou smlouvu, což bylo tehdy obvyklé, musel nějak do penzijní doby dožít… Od Královny noci i Zerliny přes Sentu, Rusalku, Leonoru, Miladu, Krasavu, Aidu, Taťánu, Lady Macbeth po Eboli, po Mignon a Matku Luciu, to je oborová amplituda skutečně výjimečná. Nikoliv ale v pozitivním smyslu slova.

Byla kometou, která ve virtuózních oborech mnohé slibovala a po oborové proměně na určitý čas zazářila. Typické pro ansámblová divadla, kde život byl otázkou potřeb, jak jsem se dozvěděl kdysi od významného plzeňského operního šéfa. S pikantním dodatkem, že údajně smrt jednoho znamená u divadla vždy život druhého. Ano, zní to všelijak, až cynicky, leč je to ryzí pravda, která platila v divadlech dvojnásobně. Paní Honzíkovou nacházím v letech osmdesátých v roli Kateřiny Kovařovicových Psohlavců, Matky Lucii Mascagniho Sedláka kavalíra, ale také v partu Vandy Nedbalovy Polské krve, neboť opereta byla nedílnou součástí repertoáru operního souboru na jihu Čech.

Byla velmi tvárná herecky, dovedla menší charakterní typy rolí zahrát přesvědčivě. Ostatně v této době byla její kolegyně Stanislava Součková již docentkou a poté profesorkou na katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty v Českých Budějovicích, o mnoho mladší Štěpánka Hraničková poměrně brzy zamířila na nově vzniknuvší budějovickou konzervatoř.

Pěvecké kariéry mívají své časové limity zejména u sopranistek, kde je malý prostor přehrát se na starší, charakterní typy rolí jako je tomu obvyklé v činohře. Ať již ryze z důvodů prostého stárnutí, či častěji proto, že pěvecky dochází k regresi. Ostatně jsem byl svědkem těchto regresí i u významných operních dam v Národním divadle v Praze a byla to smutná podívaná. Exrežisér Jihočeského divadla Jaroslav Ryšavý, manžel profesorky Stanislavy Součkové, mi vždy v řadě debat akcentoval, jak čtyřicítka bývá u pěvců fatální věkový předěl, a dokumentoval mi svoji tezi na celé řadě praktických příkladů. Pokud se ale s hlasem funkčně dobře zachází, nemusí tomu tak být. Pokud nikoliv, pak tento zlom bývá opravdu patrný. Edita Gruberová s perfektní technikou a přísným oborovým chováním je dobrým příkladem z druhého konce, kdy nemusí být operní pěvkyně vůbec jen pověstnou kometou. Zmiňuji ji záměrně, neboť oborové východisko v mladém věku bylo podobné. Zazáření na výše zmíněné velké soutěži právě v oboru koloraturním a poté brzy odklon zcela jinam patrně o něčem vypovídá.