Po tři desetiletí byla jednou z hlavních tváří českobudějovické opery

Nechce se ani věřit, že by dlouholetá sólistka opery Jihočeského divadla České Budějovice Naděžda Honzíková oslavila 21. července kulaté jubileum. Čas letí jako bláznivý, jak nám zpívá Karel Gott v jednom ze svých hitů… Naděžda Honzíková se kulatého jubilea nedožila. Zemřela v ústraní před třemi lety, 4. října 2013. Zůstane zapsána v naší divadelní historii jako osobnost, která je úzce spjata s působením v Plzni a Českých Budějovicích. S řadou významných rolí, ale také podivuhodnými oborovými exkurzemi, v průběhu kariéry věru často nevídanými. Divadla byla v době její kariéry ansámblová, tedy veškerý repertoár musela obsáhnout vlastními silami, vůbec ne s hosty. Ti byli třešničkou na dortu ve volných představeních, nikoliv součástí produkcí, hraných pro abonomá. Z pohledu dneška je až neskutečné, jak univerzální museli oborově pěvci být. Tato organizace divadel ale vládla v celé Evropě, u nás de facto beze změn od éry Karla Kovařovice v Národním divadle po devadesátá léta minulého století, aby bylo jasno, že nešlo o nějaký dobový výmysl. Obdobně jako fakt, že se zpívalo v jazyce té které země, u nás tedy v češtině, v Německu v němčině, v Dánsku v dánštině.

Naděžda Honzíková, původním jménem Hympánová (narodila se 21. 7. 1936 v Praze), byla v letech 1959-1963 sólistkou plzeňské opery. Musela být již za studií na Pražské konzervatoři obrovským talentem, formujícím se pro koloraturní sopránový obor. Získala dvě čestná uznání prvého stupně na mezinárodní soutěži Pražského jara! V Plzni byla přijata tehdejším šéfem opery Bohumírem Liškou právě na koloraturní obory, v nichž byl obsažen i subretní obor. Osobně si dokonce pamatuji na kreace Naděždy Hympánové v rolích Smetanovy Esmeraldy v Prodané nevěstě, Zerliny v Mozartovu Donu Giovannim, na roli Pasáčka v Janáčkově Její pastorkyni, či hlavní roli Opičky v Pauerově Žvanivém slimejšovi. Představila se i v technicky náročné Verdiho Gildě v Rigolettovi, jehož titulní postavu tehdy v Plzni ztvárňovali barytonisté Josef Hořický a Karel Křemenák.

V Plzni se osudově setkala s významným basistou Jaroslavem Honzíkem, oblíbeným pěvcem klíčových basových rolí českého repertoáru. Setkání a spolupráce s ním byla završena svatbou a změnou příjmení.

Přišel rok 1963 a Bohumíru Liškovi se naskytly dvě sopranistky podobného oboru – Eva Csapková a zejména Naďa Šormová, která se mu do výhledu dramaturgie patrně lépe hodila. Došlo k situaci, kdy oba manželé Honzíkovi společně zamířili z Plzně do Jihočeského divadla v Českých Budějovicích, kde byl o jejich oborové zaměření zájem. Jako student gymnázia v Plzni a člen Kruhu přátel hudby jsem tehdy vznesl dotaz na šéfa opery Bohumíra Lišku, proč musí odejít výrazný basista Jaroslav Honzík, tehdy skvělý Basilio Theinovy inscenace Rossiniho Lazebníka. Liška, asi překvapen tak přímou otázkou na besedě, odvětil: „Pan Honzík nedostal výpověď, odchází do Budějovic o své vůli, motivován asi neobnovením smlouvy jeho manželce.” Chodil jsem tehdy denně na opery na “stojáčka” za čtyři koruny československé, čímž jsem věděl nechtěně vše, co se v divadle dělo. Stává se v životě, že vše zlé bývá leckdy k něčemu dobré.

Naděžda Honzíková se spolu s manželem ocitla na jihu Čech, společně zde započali sezonu 1964-1965. Ironie osudu tomu chtěla, že pro Jihočeské divadlo se Naděžda Honzíková stala z počátku větší posilou, než renomovaný manžel… Mluvilo o tom i svědectví Stanislavy Součkové, kterou osud zavál do Budějovic dokonce z Prahy: “Šéf tehdy říkal, že Jaroslav Honzík, přední basista v Plzni, je pro Budějovice ‘kauf’ ! On to ale takový kauf nebyl, ovšem jeho mladá žena v začátku přínosem opravdu byla.”

Svědectví významné pěvkyně, jíž byla Naděžda Honzíková častou konkurentkou, je cenné. Ale pohled na obsazení titulů od vstupu obou manželů do angažmá Jihočeského divadla více méně potvrzuje její slova. Mladá sopranistka se dočkala v první fázi podobně oborově laděných partií jako v Plzni. Ve Smetanově Hubičce za řízení Iši Krejčího a v režii Inge Švandové – Koutecké zazářila jako Barče.

V únoru roku 1965 se představila vysoce náročnou rolí Královny noci v Mozartově Kouzelné flétně pod taktovkou Iši Krejčího, s Taminem disponovaného tenoristy Radmila Kvírence. Tuto roli hostovala i v Praze! V témže roce se představila jako Senta Wagnerova Bludného Holanďana inscenační dvojice Karel Nosek a Václav Věžník z Brna. Dalandem byl její manžel, Erikem zmíněný tenorový talent Radmil Kvírenc, kterého angažoval Bohumír Liška brzy pro Plzeň (1966), čili zde byl opačný pohyb mezi sólisty divadel, než u manželů Honzíkových.

Došlo také na premiéru Pauerovy Zuzany Vojířové s Karlem Noskem a Inge Švandovou-Kouteckou. Zpívala Pasáka ovcí, ne roli titulní, jak bych po Sentě, takové oborové proměně od koloraturky k dramatickému charakteru, očekával. Zuzana Vojířová se poté hrála úspěšně i na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově.

Ve Fibichově Šárce, v premiéře 15. října 1966 byla půvabnou Mladou vedle titulní postavy v podání talentované Zdeňky Kareninové. Adjektivum nepíši jen tak z odhadu. Jako student jsem si s kamarádem udělal na premiéru Šárky výlet, moc se nám líbila, ač tehdy ve velice stísněných poměrech původního historického divadla.

Ve Smetanově Libuši Karla Noska a Jaroslava Ryšavého roku 1969 byla Krasavou, zatímco Libuši vytvářela velmi lyrická Stanislava Součková. V Beethovenovu Fideliovi (neuvěřitelné tituly pro malé divadlo!) je obsazena do vysoce náročné role Leonory, spolu se zmiňovanou Stanislavou Součkovou. Čili dirigent Karel Nosek začal pěvkyni zaměřovat na dramatický obor, což je ovšem značný oborový přerod od partií disponované koloraturky a Královny noci…

Málokdy tyto oborové exkurze bývají ale ku prospěchu z dlouhodobého hlediska. V kuloárech Plzně bylo známo, že se na její oborové změně výrazně podílel Jaroslav Honzík, její manžel. Zřejmě nikoliv šťastně. Vrcholem pěvecké kariéry pěvkyně se jeví léta šedesátá a sedmdesátá. Včetně oněch let v Plzni, kde jsem byl svědkem velmi pěkných výkonů v subretních oborech. V sedmdesátých letech v Jihočeském divadle nastudovala velmi náročnou titulní roli v československé premiéře díla Anna Karenina skladatele Emila Hlobila. Premiéra byla v dubnu 1972 a Honzíková zpívala v alternaci se Štěpánkou Hraničkovou. Patrně to byl jeden z vrcholů její kariéry.

Před tím se již představila v mladodramatické titulní roli Dvořákovy Rusalky v inscenaci Karla Noska a Jaroslava Ryšavého, kde alternovala s mladou Janou Smítkovou. Její manžel nebyl kupodivu obsazen do role Vodníka, jeho tolik populární partie z dob vystupování v plzeňské opeře! Všude mají svojí pravdu, jak se výstižně říká. V Jihočeském divadle byli v oboru výrazní pěvci Robert Wolek (o němž jsem psal zde), a Oldřich Jakubík (nekrolog jsem uvedl zde).

Překvapivou oborovou metamorfózou je obsazení pěvkyně do role Eboli ve Verdiho Donu Carlosovi roku 1967, kde si její manžel Jaroslav Honzík mohl zazpívat exkluzivní basovou roli krále Filipa II. Oborový vývoj dokládá obsazení do role Taťány Čajkovského Eugena Oněgina (1967), ale rovněž Lišák Janáčkovy Lišky Bystroušky (1969) a Julie z Dvořákova Jakobína (1968).

V jedné sezoně vedle sebe stojí Gounodova Markétka a Verdiho Aida! Patrným vrcholem snah o dramatické obory byla náročná role Verdiho Lady Macbeth v roce 1975, kdy titulní roli vytvořili Josef Průdek a Robert Wolek. Velikou šíři dramaturgie Jihočeského divadla v tehdejší době ukazuje i uvedení Gerswinovy opery Porgy a Bess, kde zpívala významnou roli Sereny.

Od roku 1983 jsem shodou okolností začal psát recenze na operní představení pro regionální Jihočeskou Pravdu. Tudíž jsem podrobněji sledoval všechny premiéry dané dekády. Naděždu Honzíkovou jsem zaznamenal hned v témže roce v titulní altové roli Thomasovy Mignon, vedle velkého talentu mladé Jiřiny Přívratské, kterou jsem vysoce vyzdvihl. Oborový přerod u Naděždy Honzíkové po pětačtyřicátém roce věku byl tak trochu z nouze ctnost, jak to u divadel ansámblového typu bývalo. Kdo měl trvalou smlouvu, což bylo tehdy obvyklé, musel nějak do penzijní doby dožít… Od Královny noci i Zerliny přes Sentu, Rusalku, Leonoru, Miladu, Krasavu, Aidu, Taťánu, Lady Macbeth po Eboli, po Mignon a Matku Luciu, to je oborová amplituda skutečně výjimečná. Nikoliv ale v pozitivním smyslu slova.

Byla kometou, která ve virtuózních oborech mnohé slibovala a po oborové proměně na určitý čas zazářila. Typické pro ansámblová divadla, kde život byl otázkou potřeb, jak jsem se dozvěděl kdysi od významného plzeňského operního šéfa. S pikantním dodatkem, že údajně smrt jednoho znamená u divadla vždy život druhého. Ano, zní to všelijak, až cynicky, leč je to ryzí pravda, která platila v divadlech dvojnásobně. Paní Honzíkovou nacházím v letech osmdesátých v roli Kateřiny Kovařovicových Psohlavců, Matky Lucii Mascagniho Sedláka kavalíra, ale také v partu Vandy Nedbalovy Polské krve, neboť opereta byla nedílnou součástí repertoáru operního souboru na jihu Čech.

Byla velmi tvárná herecky, dovedla menší charakterní typy rolí zahrát přesvědčivě. Ostatně v této době byla její kolegyně Stanislava Součková již docentkou a poté profesorkou na katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty v Českých Budějovicích, o mnoho mladší Štěpánka Hraničková poměrně brzy zamířila na nově vzniknuvší budějovickou konzervatoř.

Pěvecké kariéry mívají své časové limity zejména u sopranistek, kde je malý prostor přehrát se na starší, charakterní typy rolí jako je tomu obvyklé v činohře. Ať již ryze z důvodů prostého stárnutí, či častěji proto, že pěvecky dochází k regresi. Ostatně jsem byl svědkem těchto regresí i u významných operních dam v Národním divadle v Praze a byla to smutná podívaná. Exrežisér Jihočeského divadla Jaroslav Ryšavý, manžel profesorky Stanislavy Součkové, mi vždy v řadě debat akcentoval, jak čtyřicítka bývá u pěvců fatální věkový předěl, a dokumentoval mi svoji tezi na celé řadě praktických příkladů. Pokud se ale s hlasem funkčně dobře zachází, nemusí tomu tak být. Pokud nikoliv, pak tento zlom bývá opravdu patrný. Edita Gruberová s perfektní technikou a přísným oborovým chováním je dobrým příkladem z druhého konce, kdy nemusí být operní pěvkyně vůbec jen pověstnou kometou. Zmiňuji ji záměrně, neboť oborové východisko v mladém věku bylo podobné. Zazáření na výše zmíněné velké soutěži právě v oboru koloraturním a poté brzy odklon zcela jinam patrně o něčem vypovídá.

Pěvkyně si v knize Jiřího Šantory Divadelní návraty zavzpomínala na společný projekt se svým manželem na již zmíněné Pedagogické fakultě v Českých Budějovicích. Tehdy iniciovali  nastudování Blodkovy opery V studni, inscenované se studenty katedry hudební výchovy. Byli v pozici externích pedagogů hlasové výchovy. Opravdu obdivuhodné, slýchal jsem o tomto projektu zpětně od osobností katedry pana docenta Milana Křížka či Adolfa Špačka. Projekt to musel být úžasný, jistě pozitivně ovlivnil v hudebním vnímání spousty budoucích učitelů! Něco, co je dnes na téže katedře nepředstavitelné, neboť disponuje zlomkem počtu studentů, tím i pedagogů, oproti vrcholné éře šéfování docenta Karla Padrty. Projekt Blodkovy opery V studni byl mimořádný. Ve svém dosahu možná jeden z nejvýznamnějších v kariéře umělkyně, která začala svoji dráhu významnými cenami na mezinárodní soutěži Pražského jara. S neobyčejnými rozsahovými dispozicemi. Hostovala roli Královny noci s úspěchem na scéně Stavovského divadla v Praze, prošla si přízní i nepřízní velkých operních šéfů dle jejich okamžitých potřeb. Byla příslovečným dělníkem jeviště, prošla si všemi myslitelnými ženskými hlasovými obory. Od koloratury přes mladodramatické obory až po vysokodramatické, poté s přechodem na role altových oborů a charakterních rolí.

Ukazuji tím ovšem také na oborovou univerzálnost, s jakou musel operní adept počítat, chtěl-li se realizovat v malém typu operního divadla. V dnešní pozici hostů má pěvec, je-li rozumný a jen zdravě ctižádostivý, větší možnosti sám ovlivnit své obsazení do té které role. Nemusí ji při nabídkách šéfů přijmout.

Paní Naděždě Honzíkové patří v historii české opery velmi čestné místo. Je obrazem obtížné profese operního pěvce regionálních scén obecněji, než by se mohlo laikovi na první pohled zdát. Zároveň je dokladem oborové univerzálnosti, která bývala nutností menších divadel. Mnohdy byla vysoce obdivuhodná, jindy ale mívala trochu smutné rezonance. Společným jmenovatelem obého však bývá rychlé zapomenutí, ve smyslu lidové moudrosti, že sejde z očí, sejde z mysli.