Rigoletto ve Státní opeře: Výborné pěvecké výkony zastínil kýč na scéně

Hudebně dílo nastudoval mladý italský dirigent Vincenzo Milletari, držitel několika cen z dirigentských soutěží, který debutoval v pražské Státní opeře v lednu loňského roku s Madama Butterfly. Režii svěřil umělecký ředitel Státní opery Per Boye Hansen mladé české režisérce Barboře Horákové Joly, rovněž držitelce několika zahraničních ocenění. Premiéra 30. ledna 2021 se konala vzhledem k vládním nařízením bez diváků, přenos na veřejnost zajistila ČT art.

Dílo je uvedeno zcela bez škrtů, v celistvé a konzistentní podobě, s kompletní árií Vévody včetně opakování stretty, a dokonce i s obtížnou kadencí Gildy a Vévody v jejich duetu, která bývá takřka pravidelně vynechávána. To je velmi záslužný počin. Ale co je to platné, když se inscenace ve Státní opeře s Verdim minula jak hudebně, tak inscenačně.

Mladý dirigent Vincenzo Milletari je Ital s četnými mezinárodními zkušenostmi, předvést však Verdiho hudbu v její pravé podobě se mu nepodařilo. Není to otázka praxe a zrání, stačilo by pouze, kdyby využil pokyny, jimiž skladatel vybavil svou partituru. Nejde jen o to, zahrát všechny noty, ale zahrát je tak, jak si autor přál. Orchestr Státní opery podal pod jeho vedením sice velmi kultivovaný a technicky vytříbený výkon, avšak bez dramatické jiskry i poezie. Hudební nastudování včetně pěveckých partů by zasluhovalo pečlivější vypracování temp, dynamiky, frázování a dalších složek hudby. Ballata v úvodní scéně by teprve v trochu volnějším tempu správně vyjádřila Vévodovu roztouženost, takových příkladů by bylo možné uvést celou řadu. Dojem uspěchanosti podporovaly i časté nedostatečné pauzy mezi jednotlivými hudebními úseky a zkracované fermáty, jako by se dirigent bál případné nudy. Opak byl pravdou. Při neustálém popohánění hudby vpřed chyběla provedení plastičnost, kontrasty a z nich pramenící napětí. Není možné zabývat se zde všemi aspekty této interpretace, zmiňme se jen, že téměř po celou první scénu byla souhra orchestru s jevištěm asynchronní. V duetu sice zazněla kadence Gildy a Vévody, ale beztvará.

Potěšením byli hostující zahraniční pěvci, kteří disponují krásnými hlasy. Představitel titulní postavy, španělsko-americký barytonista Daniel Luis de Vincente, má vzhledem ke svému nosnému barytonu pravého ´italského´ zabarvení, příkladné intonaci a jistým výškám ty nejlepší předpoklady být vynikajícím Rigolettem. Důslednější vypointování role po hudebně výrazové stránce je jistě otázkou jen krátkého času.

Vynikající byl po pěvecké stránce také čínský tenorista Long Long, sólista Státní opery Hannover. Disponuje zářivým barevným tenorem se silnými výškami, jistým v celém rozsahu role. Ve strettě s přehledem zazpíval vysoké D, za které by při představení s diváky nepochybně sklidil bouřlivý aplaus. Navíc dokázal dát svému hejskovi v bundičce „Duke“, snad šéfovi gangu, přirozenou autoritu a výjimečnost.

Česká sopranistka Olga Jelínková, dnes sólistka Opery v Lipsku, ztvárnila Gildu s jistotou svým příjemně barevným koloraturním sopránem.

Zdeněk Plech jako Sparafucile přesvědčil výrazově, ovšem pro tuto roli je jeho hlas příliš světlý, přestože mu hluboké tóny dobře znějí. Bylo to zřejmé zejména při srovnání s Rigolettem v jejich společných výstupech.

V roli Maddaleny dobře uplatnila svůj sytý mezzosoprán Jana Sýkorová a rakousko-brazilský barytonista Miguelangelo Cavalcanti dal svým barevným hlasem hraběti Monterone potřebnou závažnost. Ve velmi dobrém světle na sebe upozornili zvučnými hlasy a celkovým výkonem představitelé Borsy a Marulla – Amir Khan a Lukáš Bařák. Další role zpívali Sylva Čmugrová (Giovanna), Petra Břicháčová (Páže, v režijním pojetí nejspíše sekretářka), Kristýna Kubová (Hraběnka Ceprano), Andrej Styrkul (Hrabě Ceprano) a Libor Novák (Dveřník). Pánská složka Sboru Státní opery (sbormistr Adolf Melichar) zněla kompaktně, ovšem málo plasticky a s občasnými pozdními nástupy.

Barbora Horáková Joly před premiérou deklarovala, že děj bude posouvat do současnosti. Nepřekvapuje to. Překvapivé by naopak bylo, kdyby se děj tohoto díla vrcholného hudebního romantismu, k němuž Francesco Maria Piave napsal libreto podle hry Victora Huga, odehrával skutečně v 16. století, kam jej jeho tvůrci umístili. I při posunutí díla do jiného historického období lze, v případě dokonale promyšleného konceptu a při respektování operních zákonitostí, dosáhnout žádoucího účinku. Překvapivé je, že režisérka, která sama studovala klasický zpěv, a má tedy ke klasické hudbě a opeře vztah, ponechala toto všechno stranou. Dodává smyšlené děje, které v díle nejsou, mění východiska i důsledky. Režíruje vlastní příběh na pozadí hudby Giuseppe Verdiho.

Hned během předehry se Gilda objevuje jako malá žhářka, dítě, které s šibalským úsměvem rozžehne zapalovač, a na plátně v pozadí už sleduje divák hořící dům (asi s její matkou uvnitř). Rigoletto je – podle všeho v důsledku této tragédie – kočovným zmrzlinářem těžce se protloukajícím světem v malé obytné dodávce (vozí v ní ovšem i houpacího koně a tříkolku Gildy). V závěru nezůstává osamocen jako zdrcená oběť vlastní touhy po pomstě, ale spáchá bezprostředně po Gildině smrti sebevraždu – usedne do jiného automobilu a zapálí ho. Tělo Gildy nechává ležet volně na forbíně. Dojem, že se jedná o příběh z gangsterky, umocňuje další režijní zásah – hrabě Monterone není odveden do vězení, ale zastřelen přímo na scéně. Pochopitelně režisérce nevadí, že o ničem z toho není ve Verdiho díle ani slovo, že představitel Rigoletta není maskován a podle věku vypadá jako bratr Gildy. A že není jasné, kdo je vlastně Giovanna. Pravděpodobně není Gildina chůva, ale asi kamarádka. Ale kdo ví… U řady scénických řešení by bylo možné vystopovat, která divadla je už použila před Prahou.

Navíc jsme svědky mnoha klišé podobně časově posunutých inscenací. Rigoletto samozřejmě nemá hrb (místo něj má sežehnutou tvář od prvního požáru), co na tom, že se o hrbu zpívá. Zvrhlé společnosti, ve které se pohybuje, nechybí nechutně přehnané obscénnosti a oplzlosti (především obcování s nafukovací pannou, kterého se účastní i Rigoletto), vulgarita, nahá statistka a silně zakrvácený Gildin klín. Především však vládne na jevišti nepřehledný organizovaný chaos, zejména v úvodní scéně před lokálem BaRocco, kde je předepsaný pánský sbor vydatně animován nezpívajícími dámami. Barbora Horáková Joly dokáže s fantazií naaranžovat ansámblové a přidané akční scény, má-li být však pěvec na jevišti sám nebo má-li znít „pouze“ hudba, invence mizí. Proto ty dodané děje. Mnoho akcí režíruje dokonce proti smyslu dění a vztahů postav. V duetech pěvci zhusta nehrají „na sebe“, nekomunikují spolu, ale jsou v opačných částech jeviště.

Výtvarně roztříštěná scéna na točně (Sophia Schneider, Barbora Horáková Joly) je směsicí prvků z prostředí drogových dealerů, kolotočů, kabaretu pochybné úrovně a vykřičených domů. Nevzhledné kostýmy (Annemarie Bulla) diferencují postavy jen minimálně, ani Monterone se z celku nevymyká, a představitelku Maddaleny lze jen litovat, že musí vystupovat v tak nevkusném a postavě nelichotivém odění.

Vnímání ruší už sama pouhá existence scény – je na ní navršeno neuvěřitelné množství různých věcí, které všechny ani nelze postřehnout. Vzadu ční obrovské plátno, na němž se často promítají děje ilustrující vlastní dění na jevišti, ať to jsou záběry ze starých filmů včetně kreslených dětských „disneyovek“ nebo detaily malé Gildy. Ta se na scénu ještě několikrát vrací, aby svou přítomností rušila v 2. dějství a především v závěrečném duetu umírající Gildy a zoufalého Rigoletta.  Nic se neděje v klidu, pěvci zpívají, kolem nich pořád někdo nebo něco je, a když už se nemůže nikdo hemžit, pak je tu ještě nikdy neselhávající velká obrazovka.

To vše setrvale a důsledně odvádí pozornost od geniální Verdiho hudby a její hloubky – tedy od toho, co dělá operu operou. Dlužno ovšem podotknout, že mnohé z nevhodných nelogických až směšných vnějškových scénických nápadů by nebyly tak špatně stravitelné, kdyby hudební nastudování bylo na potřebné úrovni. Takto bylo představení navzdory všem akcím, akcičkám a požárům jen kýčovitě nudnou podívanou.

Televizní přenos hudbě mnoho neprospěl. Jakkoli byla režie obrazu kvalitní, tak po zvukové stránce nebyla dobře postižena proporce mezi pěvci a orchestrem, kdy zvuk orchestru zanikal.

S přihlédnutím k mnoha dalším operním inscenacím z poslední doby na našich i světových jevištích jsme, zdá se, svědky soumraku opery jako žánru, tak jak jej ještě dnes lze chápat.  Tato inscenace jedné ze základních oper světového repertoáru, Verdiho Rigoletta, nikoliv na experimentální scéně, ale ve Státní opeře Praha, není ničím jiným než odrazem takzvané televizní kultury, k níž jsou dnes všichni vychováváni. Nějaký děj před námi běží, hraje k němu vcelku příjemná, snad i povědomá hudba, kterou však netřeba příliš vnímat, je tam sex, něco perverze, love story, a hlavně sledování toho všeho nevyžaduje velkou míru soustředění. To však není případ oper, a jestliže se chceme tímto směrem ubírat, za pár desítek let už o jejich skutečné podobě nebude nikdo vědět nic.