Rodion Ščedrin: I provokativní příběh zakázané lásky zralého muže a dvanáctileté dívky může být vysokým uměním
Pane Ščedrine, momentálně jste zřejmě nejvýznamnějším žijícím ruským hudebním skladatelem. Lidé velmi dobře znají nejen vás, ale i vaši nedávno zesnulou manželku Maju Pliseckou, která byla jednou z nejznámějších světových primabalerín. I v poměrech Sovětského svazu jste tvořili vysloveně hvězdný pár…
Přesto jsme neustále bojovali se sovětskou mocí a v přeneseném smyslu pak musela moje manželka svádět i neustávající zápas s divadlem. Ve Velkém divadle v Moskvě zažívala obrovské třenice a naschvály.
Jaké naschvály?
Probíhal tam boj. Maja měla špatný kádrový profil. Její otec byl během stalinských čistek zatčen a později popraven a také matka skončila v gulagu. Měla tedy nesprávnou minulost. Navíc ani já, ani ona jsme nikdy nebyli členy komunistické strany. To se vždy dalo zneužít i v rámci bojů v divadle.
Kromě toho, častokrát to ani nebyly politické boje, ale jen takové úplně obyčejné, mezilidské. Víte, jak to chodí, v lidech je závist. Když je člověk talentovaný a mladý, musí mu někdo z těch starších uvolnit místo, a to se nikomu nechce. A tehdy se ukáže podstata lidské povahy. Tak je to ale téměř všude v divadlech, jsem přesvědčen, že i u vás je to podobné.
Den před naším rozhovorem jsem v Bratislavě potkal jednoho docenta, jehož manželka pochází z kazašské Karagandy. Řekl mi, že matku Maji Plisecké věznili v gulagu u tohoto města. V těch dobách byla taková informace široké veřejnosti nedostupná, ale v rámci Karagandy se to zřejmě vědělo…
Ta informace je správná. Nejprve ji drželi v butyrském vězení v Moskvě, potom v Karagandě a pak ještě pod Čimkentem. Jejího otce popravili, když bylo Maje pouhých třináct let. Takový byl stalinismus.
(Ráno 1. května 1937 byl otec Maji Plisecké odvezen policejním autem a rodina o něm od té chvíle nic nevěděla. Její matka a bratr, který byl ještě kojencem, byli vyhoštěni do tábora pro manželky „nepřátel lidu“. Až o mnoho let později Plisecká obdržela dopisem oficiální vyrozumění, z něhož se poprvé dozvěděla, že její otec byl zastřelen rok po zatčení. Důvod nebyl uveden žádný. – poznámka autora)
Ani později, během jejích nejlepších let, Maju nepouštěli tančit na Západ. Až když jsme se vzali, dovolili nám odejít i za hranice, ale vždy jen jednomu z nás. Jeden šel ven a druhý zůstal doma jako rukojmí. V jednom kuse za ní 24 hodin denně slídilo auto KGB a v něm seděli obvykle tři tajní. Dlouho si o ní dokonce mysleli, že je anglickou špionkou.
Takže když ji prezident Kennedy pozval do Bílého domu, aby tam pro něj tančila, nemohl jste jít s ní?
Ale kdeže, o tom, že bychom cestovali někam ven spolu, o tom jsme si mohli nechat jenom zdát…
(Paradoxní bylo, že Plisecká sice nemohla vycestovat, ale všichni významní zahraniční hosté a oficiální delegace na nejvyšší úrovni byli zvaní na Labutí jezero s Pliseckou v hlavní roli. – poznámka autora)
Pro novou budovu Metropolitní opery v New Yorku vytvořil Marc Chagall dvě obrovské, 11 metrů vysoké nástěnné malby visící ve vestibulu, které jsou vidět i zvenku přes průhledné skleněné oblouky průčelí. Dnes mají takovou hodnotu, že když je Met před časem založila v bance, odvrátila tím svůj bankrot (více ZDE). Levá z maleb představuje různé druhy umění, mimo jiné i balet. Jako modelka pro tančící baletku pózovala Marcu Chagallovi právě Maja Plisecká…
To byl náš první zájezd do zahraničí, na který jsme mohli jet společně. A ani to nebylo jednoduché. Maja ale naštěstí měla velkého obdivovatele – módního návrháře Pierra Cardina a prostřednictvím něho se dobře znala i s Naďou Léger, manželkou kubistického malíře a sochaře Fernanda Légera. (Spolu s Le Corbusierem byl zakladatelem avantgardního architektonického směru „purismu“. – poznámka autora) No a paní Léger byla vlivnou francouzskou komunistkou a zaručila se za nás. Protože jsme nikdy nebyli členy strany, nikdy bychom nemohli cestovat společně na Západ. Ona se ale svojí stranickou legitimací zaručila, že neemigrujeme, že pouze přijdeme k ní na návštěvu a vrátíme se domů. Takže nás pustili. Bydleli jsme pak u ní na jejím obrovském statku.
Vzpomínám si, jak jsem si od ní jednou půjčil auto a někam jsem jel. Za volantem jsem seděl úplně sám a nikdo za mnou neslídil. Mohl jsem normálně jet, kam jsem chtěl. Ten pocit svobody byl neuvěřitelný. Myslel jsem, že se štípnu do tváře.
Právě Naďa Léger nás tehdy zavezla i k Picassovi, i k Chagallovi. Marc Chagall potom moji manželku hostil ve svém domě v Saint-Paul-de-Vence a řekl jí, že by ji chtěl nakreslit. Na té malbě, co visí v Met, je v levém horním rohu.
Setkávali jste se s Picasem a Chagallem i nadále?
S Markem Chagallem jsme udržovali vztahy i později, pamatuji si, že jsem byl u něj v jeho bytě v centru Paříže. Bydlel na tom ostrově, kde stojí i katedrála Notre Dame.
Když vyšel v sovětské Pravdě článek „Chaos místo hudby“, byl to nejen politický útok na Šostakoviče, ale i snaha o znemožnění jistého kompozičního stylu odkazujícího na jazzové kořeny nebo modernu. On sám od té doby už nikdy raději nepsal takovým stylem jako předtím. V té době jste byl sice ještě dítě, ale vliv této statě na hudební tvorbu byl dlouhotrvající. Neocitl jste se vy sám někdy později v situaci, kdy jste se uchýlil k autocenzuře, abyste hudebně nedráždil a vyhnul se podobnému útoku?
V roce 1948 se odehrál druhý útok na Šostakoviče a tehdy i na Prokofjeva a Chačaturjana. To už se mě týkalo přímo, protože jsem už skládal hudbu. V roce 1947 se uskutečnila soutěž pro mládež, na které Chačaturjan předsedal porotě a kde jsem získal první cenu. Bydlel jsem v internátu, v němž vládl polovojenský tvrdý režim, a náš vychovatel byl bývalý kadet, který nás za trest běžně zavíral mrznout do chladného sklepa. Když přišel rok 1948, nechali nastoupit celou školu, abychom veřejně odsoudili Šostakoviče. Taková povinná shromáždění se tehdy konala po celé zemi. Náš pedagog řekl, že je nevýslovně šťastný, že se konečně dožil dne, na který čekal od svého narození. Dne, kdy budou odsouzeni hudební formalisté Šostakovič, Chačaturjan a Prokofjev a že máme být hrdí, že ten den konečně přišel právě teď. Tehdy se dostalo i na mě. Řekli mi, že jsem před rokem napsal protinárodní výtvor, za který mi protinárodní skladatel Aram Chačaturjan udělil první cenu.
Naštěstí se potom neodehrálo nic tragického, protože jsem vyrůstal v době, kdy diktatura začala po ideologické stránce oslabovat. Čtyřicátý osmý rok byl jen pokusem znovu utáhnout provazy, ale ty se potom znovu uvolnily. Přicházelo to pokaždé v takových vlnách, chvilku nahoře, chvilku dole. Jednou svobodnější, potom zase méně svobody. Tyto vlny jsem zažíval v podstatě celý svůj život. Ale k autocenzuře jsem se naštěstí uchýlit nemusel.
Podívejte, nezávisle na tom, v jakém systému žijeme a co se kolem nás děje, člověk, pokud něco tvoří, musí být přesvědčený o své pravdě, protože bez toho se vám nepodaří nic vytvořit. A je jedno, jestli kolem vládne komunismus nebo jiný -ismus. Jenom tak to ustojíte.
Dá se tím řídit i dnes?
Platí to i dnes, ve svobodné společnosti. Nesmíte dopustit, aby na vás měly vliv všelijaké názory okolí, které vás povedou ke „korekcím“ sebe sama. Nesmíte dopustit ani korekce na základě názorů kritiků, ani korekce ze strany pedagogů nebo kolegů. Vůbec není potřeba na ně dát.
Samozřejmě to platí, jen pokud nekritizují řemeslnou stránku zpracování vašeho hudebního nápadu – to je úplně jiný případ, tehdy může být naopak velmi užitečné poslouchat různé výhrady a poučit se z nich. Pokud však kritizují hudební nápad jako takový a ptají se, proč je to právě takto a ne tak, jak by to chtěli mít oni, tak pokud člověk začne jednou ustupovat, tak potom svébytnost vlastního rukopisu už neustojí. Začne přebírat rukopis a názory jiných.
Byl jsem proto přesvědčený, že jen pokud člověk nebude mít při komponování ve svém nitru uměleckou cenzuru, tak jen tehdy dokáže svá díla maximálně efektivně obhájit. Jinak to půjde těžko, když budete chtít vyhovět všem. Vždyť vezměte si i toho Šostakoviče. I když ho tak hodně vystrašili, stejně přišel domů a napsal houslový koncert, který tehdy houslisti nesměli hrát. Ale napsal ho podle sebe, jak to chtěl on. A nevadilo mu, že s tím nemůže jít ven, zahrálo se to o něco později.
Jaké byly vaše vztahy se Šostakovičem?
Velmi dobré. Nebudu teď říkat, že to byl můj velmi blízký přítel nebo něco podobného, neboť jsme byli věkově vzdálení o celou jednu generaci. Ale znali jsme se od mého dětství. Během války jsem se ocitl v evakuaci ve městě Kujbyševě, dnes Samaře. Můj otec bojoval na frontě – jako všichni ostatní. Byl zraněn a také přišel za námi do Kujbyševa. To bylo v letech 1941–1942. Tehdy vládl v Sovětském svazu přídělový systém a všechno bylo na lístky. Avšak ty lístky měly různé barvy. Jinou barvu měly dělnické lístky, jinou zase lístky na sociální dávky a tak podobně. V závislosti na jejich barvu byl potom vždy jiný nárok na množství přídělu chleba, másla, cukru a podobně.
Otec spolu se Šostakovičem založili v Kujbyševě Svaz skladatelů Povolží. To byla oficiálně zaregistrovaná organizace, v níž se Šostakovič stal předsedou a můj otec tajemníkem. Udělali to kvůli tomu, aby získali nárok na potravinové lístky správných barev. Otec mě tam potom brával s sebou. Bylo mi tehdy pouhých devět let, ale díky takovýmto zážitkům z dětství se pro mě Šostakovič stal doslova bohem. Ne jako skladatel, ale jako člověk, který pro nás uměl získat potravinové lístky. On si vždy našel způsob, jak zrealizovat to, co si umínil. Všechno, co slíbil, taky dodržel, nikdy nezapomínal.
V mém životě sehrál ohromnou roli. Během války doslova vytáhl moji matku z takzvané „pracovní fronty“. (Трудовой фронт – komunistické dobové pojmenování nucených prací ve vojenské a průmyslové výrobě během války. – poznámka autora) Našel jí práci ve Velkém divadle, kde potom pracovala jako garderobiérka. To v těch letech pro ni znamenalo záchranu.
Šostakovič se vás jednou zeptal, které hudební dílo byste si s sebou vzal na pustý ostrov, kdybyste si mohl vybrat jen jedno. Vy jste mu tehdy odpověděl, že Umění fugy od Johanna Sebastiana Bacha. Platí tento váš výběr dodnes, nebo jste od té doby změnil názor?
Platí to dodnes. Šostakovič mi řekl, že on by si s sebou vzal Mahlerovu Píseň o zemi. To bylo v roce 1963 v Arménii, bydleli jsme tehdy vedle sebe v sousedních chatách. Pamatuji se, že mnohem později, v roce 1975, asi dva měsíce před jeho smrtí, jsem ho navštívil na jeho chatě v Žukovce u Moskvy. Tehdy jsem se ho i já zeptal, zda svůj názor časem nezměnil. Šostakovič mi odpověděl, že ne, nadále by si znovu vzal toho samého Mahlera. „A ty jsi svůj názor změnil?“ zeptal se mě tehdy. Řekl jsem mu, že taky ne, opět by to bylo Umění fugy.
Mívali jste vzájemné hudební diskuze?
Jen velmi málo, on nebyl příliš hovorný. Někdy jsem mu ukazoval své kompozice, obvykle je pochválil, ale řekl vždy i nějaká dvě tři „ale“. A ukázalo se, že měl pravdu. Pro mne bylo velkou ctí být v jeho blízkosti. Zval mě na své premiéry, zkoušky, anebo k němu domů, když poprvé testoval svoje nové skladby.
Když k nám telefonoval, byl jsem v obrovském napětí. On byl totiž v telefonu strašně nervní a mluvil velmi rychle. Pro mě byl až tak velkou autoritou, že když ke mně promluvil, podlamovaly se mi kolena. A v mém životě byli jen tři lidé, u kterých se mi podlamovaly kolena. Co pro mě znamenal, můžete poznat i z toho, že nakonec jsem promluvil i na jeho pohřbu.
Měl na vás i hudební vliv?
Ani ne. Mám dost jiný styl a jsem sám sebou. Ale některé jeho kompoziční techniky pro mě byly velmi zajímavé a považoval jsem za užitečné si je osvojit. Ale předělal jsem si je po svém.
Byl jste jedním ze tří předních sovětských představitelů kulturního establishmentu, kteří odmítli podepsat listinu na podporu vstupu vojsk do Československa v roce 1968. Jak to tenkrát bylo?
Teď se o tom mluví lehko, ale tenkrát to nebyla žádná sranda. Vyzvali mě, abych tu listinu podepsal, abych podpořil vpád vojsk. To, že jsem nebyl členem strany, se v tomto případě ukázalo jako moje štěstí. Nemohli na mě tlačit po stranické linii. Řekl jsem, že ne. Zdůvodnil jsem to tím, že si nemyslím, že to bylo rozumné.
Kdo byly ty další dvě osobnosti kultury, které si také troufly říci ne?
Spisovatelé Tvardovskij a Simonov. Problémem však bylo, že poté, co jsem odmítl podepsat, Hlas Ameriky zprávu o tom vysílal každou hodinu. Musel jsem proto odejít z konzervatoře, kde jsem vyučoval. Formálně jsem odešel jako že dobrovolně, ale fakticky mě vyhnali, protože se to stále vysílalo. Všichni totiž poslouchali Hlas Ameriky. I ti největší komunisti. Byl to tedy takový malinký „hrdinský čin“, ale v té době to bylo celkem vážné. Mne však významně podpořil a podržel Tvardovskij, řekl, že nemám podepisovat a hotovo.
V Praze bude v říjnu uvedena vaše opera Lolita. Proč jste si vybral právě tento námět podle slavného románu Vladimira Nabokova?
Lolita, to pro mě není jen příběh samotný, který najdeme v knize, to není jen to, co můžeme nazvat dějem. Ta kniha je studnicí filozofických úvah o pominutelnosti života, o tom, co je ženská krása a o její neuchopitelnosti. Řeší i mnohé takzvaně věčné filozofické otázky, k nimž se lidstvo znovu a znovu vrací. Děj samotný je pro mě až na druhé koleji. Teď, když se v Rusku tak tvrdě bojuje proti pedofilii, možná není právě příhodná doba na pozitivní přijetí některých aspektů románu, ale kniha je to i tak úžasná.
Protože položme si otázku, co je to vlastně literatura. Literatura přece není jen popsaný příběh, ale i všechno to, co je kolem něj. Vždyť i Evžen Oněgin není ani tak o tom, co se tam stalo, ale o tom, že to všechno, co je znázorněno okolo ústředního příběhu, je v podstatě kompletní ruskou historií.
Mám doma vydání, kde je anglický text Lolity vytisknutý na jedné straně a na druhé straně je jeho ruský „překlad“. Obě verze udělal Nabokov, Lolitu totiž napsal nejprve v angličtině. Četl jsem jednu i druhou verzi a jsou to dvě úplně rozdílné knihy se stejným příběhem. Ruský text totiž ve skutečnosti není překladem anglického, je to spíš nanovo napsaný ten samý příběh. Nově a mírně jinak. A tak když teď listujete knihou, na některých stranách je jenom ruský text a vedle, kde má být anglická verze toho samého, je prázdno – jsou tam bílé stránky. Někdy je takto prázdných i několik stran za sebou.
Nabokov je podle mého názoru skutečně veliký spisovatel. Je ale potřeba ho umět pochopit. To je však někdy poměrně složité. Když jsme operu uváděli ve Švédsku, což je velmi liberální země, i tam jsme se setkali s nepochopením části obyvatel. Opera se zpívala ve švédštině a premiéru dirigoval Sláva Rostropovič. Neustále probíhaly nějaké protesty. V předvečer premiéry začali zpěváci dostávat rozhněvané dopisy, že mají odstoupit z takto „hříšné“ produkce. A v den premiéry demonstrovaly místní ženy v centru Stockholmu, přímo v okolí operního domu. Byly ochotné vidět jen to, že je to příběh o zakázané lásce zralého muže k dvanáctileté dívce. Nechápali, že i takto může vypadat kvalitní literární dílo, které je opravdu vysokým uměním.
S Nabokovovým synem Dmitrijem jsme byli dobrými přáteli. (Byl operním pěvcem a překladatelem, zemřel v roce 2012. – poznámka autora) A Lolita se výborně hodí pro operní zpracování, přišla mi jako skvělý námět. I proto jsem si ji zvolil. V Sovětském svazu byla kniha nelegální, přesto jsem se k ní dostal.
Na Bratislavských hudebních slavnostech se bude tento podzim uvádět váš Koncert pro orchestr z roku 1963 „Nezbedné častušky“, který patří mezi vaše nejpopulárnější díla. Přijede ho zahrát Orchestr Mariinského divadla pod vedením Valerije Gergijeva.
Vím o tom, Gergijev mi něco říkal. Kdy to bude?
Devátého října. Tušíte, proč se právě váš první Koncert pro orchestr stal tak populárním?
Byl výborně přijat širokou veřejností, ale oficiální struktury mu zpočátku ani příliš nepřály.
(Koncert měl premiéru v roce 1967 na avantgardním festivalu, na žádném tzv. seriózním pódiu nebyla premiéra umožněna. – poznámka autora)
Čím si vysvětlujete, že nějaké dílo je od počátku oblíbené a jiné si své místo na zemi musí krví a potem zasloužit?
Popularita jakéhokoliv kusu je všeobecně velmi ošemetná věc. Stává se, že některá díla je potřeba psát do šuplíku, protože vůbec nejsou v dané době přijata. A až pozdější generace je umí ocenit. Samozřejmě, každý skladatel by chtěl, aby se všechna jeho díla neustále hrála a po celém světě, ale to není možné. A u některých je potřeba mít někdy poměrně velkou trpělivost.
Jestliže však mělo smysl nějakou konkrétní věc vytvořit, tak věřím, že později ožije, i když byla celé roky v zapomnění. A pokud to smysl nemělo, tak vám nepomůže nic, abyste své dílo vzkřísili.
Stává se však i přesný opak, kdy se relativně populárním stane dílo, které má pro časté hraní jiné důvody, než je jeho špičková kvalita.
Máte po ruce nějaký příklad?
Napsal jsem šest klavírních koncertů. První z nich se například hraje o něco častěji než některé ostatní. Psal jsem ho, když jsem byl ještě studentem konzervatoře, byla to moje závěrečná školní práce. Z dnešního pohledu je trochu prostá. Psal se rok 1954, to bylo sice již po smrti Stalina, ale stále byla stalinská doba. Neměli jsme možnost porovnávat, jak se například komponuje v zahraničí, byli jsme velmi uzavřená společnost.
Dnes už v tom prvním koncertu pro klavír vidím hodně naivity. Avšak byla to z mé strany upřímná snaha vyjádřit své představy. Tak jsem to tehdy cítil a tak jsem to tehdy i napsal. Po technické stránce bych však dnes koncert napsal úplně jinak.
Proč se tedy právě tento koncert hraje o něco častěji než vaše jiné klavírní koncerty?
Zřejmě kvůli tomu, že je pro něj jednodušší najít klavíristu než například pro můj třetí klavírní koncert. Ale hrávají i pátý, nebo šestý, bylo by hříšné stěžovat si.
Míváte tendenci přehodnocovat nebo přepracovávat své staré věci? Nebo se držíte toho, že jednou je to tak napsané, tak to takové zůstane?
Utéct před sebou samým není možné. Jakkoli bych se chtěl od sebe vzdálit, já jsem já. V uvedeném prvním klavírním koncertě jsem později sice změnil instrumentaci na více praktickou, ale jinak jsem neměnil nic, nevypustil jsem ani jediný takt.
Jak u vás probíhá proces komponování? Když si sednete k psaní, máte už dopředu v hlavě hudební myšlenky, nebo většina z nich vznikne až během samotného procesu?
Kdybych uměl zjistit, jak přesně probíhá proces tvorby, jak se to všechno v mozku děje, tak už bych dostal Nobelovu cenu. Sami sebe pochopit nedokážeme. Zkoušela to už jak medicína, tak psychologie, ale ani tak se tajemství lidského bytí zatím odhalit nepodařilo.
Myslím si, že proces tvorby, ať už jde o jakoukoliv tvorbu, je stále stejný. Je jedno, zda mluvíme o spisovatelích, malířích nebo vědcích, každý z nich musí dostat prvotní impulz. Ten je potom potřeba dále rozvíjet, ale impulz samotný je tím nejvíce rozhodujícím. Někdy je slabší, někdy silnější, ale někam vás bude vést.
Když komponuji, některé hudební myšlenky mě napadají ve formě polotovaru a některé jiné přicházejí téměř hotové. Vždy, když se mi dařilo, tak jsem měl pocit, jakoby někdo vedl moji ruku. A když se nedařilo, bylo to právě tehdy, když vedení „shora“ absentovalo a s nápadem jsem se musel trápit sám. Ve dvou větách je to těžké objasnit.
V důsledku vnějšího impulzu se tedy v hlavě zrodí prvotní hudební idea?
Idea ani ne, spíš jen atmosféra. Ta je vždy na začátku. Je jako zrno, z něhož se dále může něco urodit. Když nemáte atmosféru, nemůžete nic skládat. A když ji máte, je potřeba najít klíč, kterým ji dokážete hudebně přetlumočit.
Nalezení správného klíče je taktéž věcí inspirace. Mám takovou zkušenost, že ať už člověk myslí na cokoliv, většinou se i tak nakonec nechá inspirovat úplně vedlejšími, nesouvisejícími věcmi. Nad něčím přemýšlíte a v tom vás napadne něco úplně jiného, přetočené o 180 stupňů. A tehdy cítíte, že právě toto by mohl být ten správný klíč k vyjádření záměru. Je to jednoduše věcí vnuknutí.
I když Čajkovskij anebo Bach byli přesvědčení, že je potřeba sednout si každý den ke komponování – i bez prvotního nápadu – a rutinně se pokoušet něco napsat. Věřili, že tak bude stimulován mozek a vnuknutí se během procesu dostaví.
Proces, kterým vytváříte hudbu, je u vás stejný jako před desítkami let, nebo se v průběhu života nějak postupně vyvíjel a měnil?
Ne, nezměnil se, je stále stejný. Možná se časem měnily moje názory a životní postoje, ale způsob procesu tvorby vůbec. To je jako postup při zamilování se – jak se může zkorigovat během života? Vždyť i když jste v jakémkoli věku, pokaždé to bude o tom samém – musíte se nadchnout jiným člověkem. A potom už jde všechno ostatní dál samo, nezávisle na vašem vědomí, nebo chtění. A pokud byste ten proces začali v sobě příliš podrobně analyzovat, tak se jen zamotáte.
Existuje taková stará ruská „zkazka“ o tom, jak chlapci potkali v lese mužíka s dlouhatánskou bradou a začali se ho vyptávat, jak s ní spí. „Když si večer leháte, na kterou stranu si ukládáte bradu – vpravo nebo vlevo?“ Mužík potom každý večer tak těžce přemýšlel, jak by to bylo vhodnější, až nakonec začal trpět nespavostí.
Jednoduše, někdy je lepší s důvěrou se plně svěřit do rukou osudu, neanalyzovat procesy a mechanismy. Nepotřebujeme vědět, jak to funguje.
Avšak jiná věc je řemeslná stránka, tam je třeba být připravený. Když už to vnuknutí náhle přijde, aby ho člověk pak i uměl správně zachytit a zpracovat. V tom mi ve velké míře pomáhalo studium starých partitur – například Haydnových –, kde se dá názorně vidět, jakým způsobem dosahoval konkrétní barvy zvuků, nebo jak postupoval, když chtěl vygradovat nějakou emoci. Toto už je technika a tu je třeba mít dobře nastudovanou a zpracovanou.
A ostatní věci bych už nechal na Pánaboha.
(Překlad ze slovenštiny: Milan Valden)
Slovenskou originální verzi rozhovoru si můžete přečíst ZDE.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
