Probrali jsme hodně věcí, rozhovor se mně líbil! Sopranistka Julia Novikova pro Operu Plus
V týchto dňoch prichádza do Bratislavy Julia Novikova, ktorá 15. marca stvárni na pôde SND postavu Violetty Valéry vo Verdiho Traviate. Rozprávali sme sa s ňou o voľnom pokračovaní Mozartovej Čarovnej flauty, v ktorom stvárnila Kráľovnu noci a porovnávali sme túto postavu s jej predchodkyňou z „prvého dielu“ opery. Prezradila nám, prečo si Kráľovnú noci – ani jednu, ani druhú – už nikdy viac nezaspieva a aj to, čo všetko sa v jej živote zmenilo vďaka víťaztvu v Operalii. Venovali sme sa aj niektorým špecifickým nuansám speváckej techniky a tomu, či sa dá nadmerné vibrato odstrániť. Poodhalila zákulisie z natáčania filmu Rigoletto z Mantovy, ktorý bol naživo vysielaný v 148 krajinách sveta a v ktorom po boku Plácida Dominga a Vittoria Grigòla stvárnila postavu Gildy. Rozprávali sme sa o tom, prečo by deti mali vážnu hudbu počúvať už od útleho veku, ale aj o tom prečo sa v Rusku len s ťažkosťami presadia aj tie najväčšie operné hviezdy. S úsmevom a nadsázkou sme polemizovali nad témou, či mladé a úspešné operné speváčky, ktoré sa v súčasnosti objavujú na obálkach niektorých módnych časopisov, môžu nahradiť klasické modelky.
Julia, po prvýkrát sme sa stretli pred dvomi rokmi na Esterházyho zámku v Eisenstadte, kde Anna Netrebko pod svojou kuratelou uvádzala operu „Snehová kráľovná“ a vy ste v nej spievali hlavnú postavu – Gerdu. Vtedy ste sa mi sťažovali, že si len ťažko zvykáte na nemeckú verziu tejto opery.
V nemčine je oveľa viac spoluhlások než v ruštine, čo spôsobuje, že výsledný zvuk sa v porovnaní s ruštinou stáva trhanejším, frázy neznejú dostatočne legato. Naozaj to bolo pre mňa zvláštne, ja som operu mala napočúvanú z domu, v ruštine znie oveľa plynulejšie, takže som to neustále porovnávala, hoci ako celok som ju po rusky nikdy nespievala.
Ale na konzervatóriu ste ju predsa museli spievať v rámci povinnej časti skúšok…
Spievala som ju, ale nie celú. Áriu Gerdy napríklad u nás na konzervatóriu v Petrohrade chceli spievať takmer všetci. Je to veľmi obľúbený, doslova majstrovský kúsok určený pre soprány, všetci ho chcú mať v repertoári, pretože v treťom semestri na skúškach potrebujete povinne predviesť áriu súčasného skladateľa, a nie je ľahké nájsť niečo naozaj pekné.
Ako iste viete, teraz sa komponuje hudba, ktorá nie je príliš melodická. Snehová kráľovná je však výnimka a patrí, aspoň teda v Petrohrade, určite medzi najobľúbenejšie súčasné opery.
Ária Gerdy je ale pre študentov pomerne obtiažna, nie?
Je to lyrická ária, na ktorú potrebujete mať dobre zvládnutú techniku, inak ju nezaspievate. Ale medzi tie najťažšie kúsky určite nepatrí, na konzervatóriu u nás sa spievajú aj obtiažnejšie veci.
Táto veľmi pekná opera na motívy rozprávky Hansa Christiana Andersena je mimo Ruska pomerne neznáma, podobne ako jej autor Sergej Banevič, takže ste boli v našom stredoeurópskom priestore v tejto produkcii tak trochu priekopníkom.
Priekopníkom bola predovšetkým Anna Netrebko, ktorá sa rozhodla operu priniesť do strednej Európy a mala nad ňou aj umelecký dozor a záštitu. Bohužiaľ, Gerdu som si už odvtedy nezaspievala, hoci Snehová kráľovná pokračovala v Eisenstadte ďalej, ale už bez mojej účasti. Ale som rada, že som bola Gerdou aspoň v jej úplne prvej sérii.
Na pôde málo známych diel ste sa rovnako ocitli aj pred pár rokmi na Salzburskom festivale, kde ste sa zhostili postavy Kráľovnej noci v dnes už takmer zabudnutej opere „Labyrint“. Tá je priamym pokračovaním Mozartovej „Čarovnej flauty“. Zdá sa, že vás úloha priekopníka celkom baví…
Tak druhý diel Čarovnej flauty je síce dnes už zabudnutý, ale v čase svojho vzniku sa hrával, a dokonca relatívne často. Aj v dnešnom svete umenia je úplne bežné, že ak napríklad nejaký film uspeje a stane sa hitom, tak k nemu scenáristi okamžite napíšu pokračovanie. Aspoň vidieť, že tento fenomén nie je nijako nový, pracovalo sa s ním už za Mozartových čias. Ten „druhý diel“ Čarovnej flauty vtedy vzbudzoval veľké očakávania.
Libreto „Labyrintu“ napísal libretista, spevák, skladateľ a impresário Emanuel Schikaneder, autor „Čarovnej flauty“. V tomto zmysle ide o naozaj autentické pokračovanie príbehu.
Príbehu áno. Libreto je z pera autora „prvého dielu“, hudba však už nie je Mozartova. Ja som sa samozrejme najprv potrebovala zoznámiť s tým, že čo je to vlastne zač. V čase premiéry, ktorá bola v roku 1798 vo Viedni, to bolo veľmi populárne dielo. Bolo inscenované mnohokrát. Lenže to bolo vtedy. Čas medzitým postavil tieto snahy na miesto, tam kam patria. Hudba Petera von Wintera sa samozrejme nemôže zrovnávať s majstrovstvom Mozarta, takže tú skúšku časom toto dielo už nezvládlo. Tak ako sa to stáva mnohokrát aj pri filmoch, pokračovanie príbehu je najprv prijímané s obrovským očakávaním a ľudia naň stoja v rade, avšak s odstupom mnohých rokov v pamäti divákov zostáva aj tak len pôvodný príbeh.
Schikaneder vraj pri tvorbe „Čarovnej flauty“ ovplyvňoval Mozarta aj v niektorých drobných hudobných detailoch. Scéna, kedy sa opätovne stretne Papageno s Papagenou a prekvapením začne koktať svoje pa-papapa-pa-pa bola vraj jeho nápad. Mozart to tam takto zhudobnené nemal. Rovnako potom mohol ovplyvňovať aj hudbu Petera von Wintera.
Mohol mať naozaj aj rôzne aj hudobné nápady, lenže podstatné bolo, že pri „prvom dieli“ pracoval s hudobným géniom. A pri pokračovaní tam toho génia už nemal. Diváci sa tak stretávajú s tými istými postavami, dokonca sa tam ešte aj retrospektívne vysvetľuje, odkiaľ sa vlastne Papageno vzal, kto boli jeho rodičia a jeho bratia a sestry, takže ten príbeh z hľadiska deja naozaj priamočiaro pokračuje, ale zároveň je tá opera aj tak už iná.
V čase písania tejto opery bol Schikaneder na vrchole slávy, mal od cisára Jozefa II. vo vrecku licenciu na stavbu nového divadla vo Viedni a krátko po premiére postavil Theater an der Wien. S panovníkom Jozefom II. sa zoznámil práve v Bratislave, vtedajšom Pressburgu, kde ho cisár videl vystupovať v jednom z jeho predstavení…
To všetko spolu navzájom súvisí. Ak chcel stavať Theater an der Wien, potreboval byť v priazni cisárskeho dvora a investorov. A kvôli tomu sa musel neustále starať o priebežné udržiavanie svojho komerčného úspechu aj ako umelec, nesmel upadnút do zabudnutia. Ja si dokonca myslím, že celá idea napísať Labyrint bola viacmenej len snaha autorov nadviazať na komerčný úspech Flauty. Nemyslím to nijako v zlom, ale chceli sa tak trochu znovu priživiť na obrovskom úspechu Papagena. Schikaneder si chcel Papagena znovu zahrať a zaspievať, udržiavať tak svoju popularitu. Tak jednoducho napísal pokračovanie libreta. A keďže Mozart v tom čase už nežil, dal ho zhudobniť inému skladateľovi.
Ako sa vám salcburská inscenácia tejto opery páčila?
Ak to možem takto otvorene povedať, tak som mala mnohé výhrady. Samozrejme z hľadiska „štúdijného pohľadu“ je výborné, že toto pokračovanie bolo inscenované, ešte k tomu na takom významnom festivale, ako je Salzburk. A myslím si, že to asi aj bola jediná možnosť, ako toto dielo oživiť, lebo iným spôsobom ako na festivale v Salzburku by to ani nebolo možné. Žiadne divadlo by si ho nemohlo dať do repertoáru, risk neúspechu by bol obrovský, pretože hudba tam nie je tak zaujímavá ako v Čarovnej flaute. Nie je tam ani taká hĺbka, ani ten skrytý zmysel, čo nachádzame v Mozartovi, pretože Čarovnú flautu môžeme chápať a „vykladať“ na rôznych úrovňach, tak povediac viacvrstvovo, neísť len prvoplánovo po povrchu deja, ale vnoriť sa aj do rôznych náznakov a odkazov, ktoré tam nachádzame. No a tu v Labyrinte je všetko už len prvoplánové. Takže ľudia by asi odchádzali z divadla sklamaní…
Vy ste spievali Kráľovnú noci aj vo „Flaute“, aj v „Labyrinte“, takže viete obe kráľovné dobre porovnať…
Aj v Labyrinte je Kráľovná noci koloratúrnym spevom a rozsahom rovnako ako v Čarovnej flaute až po f3. Ale na rozdiel od Flauty, v Labyrinte je nota f3 myslím len jedenkrát a celková tessitura nie je až tak vysoká. Myslím, že Pamina má dokonca v Labyrinte celkovo vyššiu tessituru než Kráľovná noci. Ja som samozrejme rada, že v mojom živote ma toto postretlo, lebo príležitosť zaspievať si obe Kráľovné noci sa naskytne len málokedy a naozaj málokomu, respektíve nenaskytne sa takmer vôbec, aby som bola presná. A naviac, ja som sa s Kráľovnou noci aj tou pôvodnou, mozartovskou, už definitívne rozlúčila, takže toto už sú len pekné spomienky. Mala som obdobie, kedy som Kráľovnú noci (Mozartovu) spievala pomerne často, tak bolo pre mňa zaujímavé sa na túto postavu naraz pozrieť aj z takéhoto iného uhla, lebo skutočnosť, že jej charakter v Labyrinte ďalej rozvíjal vlastne ten istý libretista, ktorý ju v Čarovnej flaute stvoril, dáva dokresleniu ďalších jej čŕt pomerne autentický rozmer. V Labyrinte je samozrejme Kráľovná noci rovnako „zlá“ a „nahnevaná“ ako v Čarovnej flaute, poštve Paminu a Papagena proti druhým, intriguje…
Rozhodne to pre mňa bolo po tejto stránke zaujímavé.
Prečo ste sa nadobro rozlúčili aj s pôvodnou mozartovskou Kráľovnou noci?
Veľmi sa zmenil môj hlas, už nemôžem spievať takéto vysoké koloratúrne party.
Bolo to niečím konkrétnym zapríčinené?
Hlasy sa jednoducho postupne menia, to je normálne. Týka sa to predovšetkým ženských hlasov. Samozrejme menia sa aj mužské hlasy, ale u žien je pravdepodobnosť zmeny a aj rozsah tejto zmeny vždy výraznejší. To je proces, ktorý sa dá len ťažko zastaviť. Treba si ho všímať a keď ho spozorujete, ihneď reagovať. Na jednej strane je niekedy ťažké porozumieť tomu, čo sa deje, a vyvodiť z toho dôsledky, na druhej strane mi ten proces príde aj zaujímavý, posúvate sa niekam ďalej. Hoci má to aj riziká. Postupne zmeniť repertoár nie je až tak ťažké, avšak ak sa speváčka už raz zapísala v nejakom repertoári, tak tie dvere divadiel, ktoré mala otvorené – povedzme ako Kráľovná noci – nemusia byť pre ňu automaticky otvorené aj pri úplne iných postavách.
Poznáme síce aj nefalšované, alebo ak chcete takzvané prirodzené koloratúrne soprány, ktoré zostanú koloratúrnymi sopránami počas celej svoje kariéry, ale to je skôr výnimka než pravidlo. A zdá sa, že ja som takýmto nefalšovaným sopránom nikdy nebola.
Ja som to nemyslel práve takto. Napríklad aj Anne Netrebko sa výrazne zmenil hlas a pred niekoľkými rokmi tiež musela zmeniť svoj repertoár. Lenže ona mi na podobnú otázku odpovedala, že u nej to bolo zapríčinené pôrodom. Keď otehotnela a čakala Tiaga, nastali u nej hormonálne zmeny a hlas jej stmavol. Myslel som to tak, či aj u vás bol nejaký podobný spúšťač…
Tehotenstvo vždy mení celý organizmus, to zvykne byť prepojené. U mňa tá zmena ale bola skôr vyvolaná tým, že ja som začínala veľmi mladá a na začiatku kariéry som chcela byť veľmi opatrná, aby som takpovediac nespievala hocičo, ale len to, čo mi bude pre môj hlas odporúčané ako ideálny repertoár. Veľmi som teda chcela byť obozretná a nekriticky som dávala na rady a názory pedagógov. No a moji pedagógovia rozvíjali hlavne môj horný hlasový register, im sa neviem prečo zdalo, že môj hlas je silný a znie najlepšie vo výškach, že to bude pre mňa najlepšia poloha. Svoju rolu v tom zohral aj fakt, že som pri spievaní nevyužívala v dostatočnej miere, alebo takmer vôbec, istý konkrétny druh dychovnej opory – takzvaný zvukový „pilier“, takže možno aj kvôli tomu si ma zaradili ako koloratúrnu sopranistku. (poznámka autora: Pľúcne svaly zodpovedné za vydychovanie hrajú v tele speváka úlohu „brzdy“ spomaľujúcej výdych. Ak zovretými šľachami a väzivom brušnej dutiny zospodu proti nim „tlačíme“ na vzduch v hrudníku, vzniká v tele speváka pocit znejúceho „piliera“ tvoreného vzduchom, ktorého spodná časť je opretá o bránicu a horná končí niekde medzi zubami a koreňom nosu.). Lenže ja som neskôr začala tento zvukový pilier zapájať, prebudovala som teda v sebe svoj mechanizmus zapájania svalov hrudníka, takže sa nakoniec ukázalo, že všetko bolo inak. Oni ma proste zle zaradili a odhadli, a ja som potom musela niektoré veci začať v sebe prebudovávať odznovu.
Ako svojho vokálneho kouča ste mali pedagogičku v Petrohrade. Ešte stále s ňou spolupracujete?
Nie, už nie.
Ona vás ťahala do týchto vysokých koloratúrnych polôh?
No nielen ona, ale okolo mňa boli mnohí, ktorí si mysleli, že pre mňa je nevyhnutné ísť týmto smerom, dirigenti, koncertní majstri. Ku Konzervatóriu v Petrohrade patrí aj vlastné divadlo. To je pritom naozajstné divadlo, hoci teraz práve nefunguje, opravuje sa. Nedávno som tam bola, je to tam teraz celé „rozrúbané“. No ale keď som ešte študovala, tak vtedy normálne fungovalo, hrali sa tam predstavenia. Ja som tam spievala Violettu Valéry. Violetta ešte v tradíciach Sovietskeho zväzu bola vždy spievaná lyrickými koloratúrnymi sopránmi, tak to dali spievať mne. Na západe je však niečo také nemožné, tam túto rolu spievajú dramatické hlasy, takže v zmysle tejto logiky by mi tá rola vlastne sedieť nemala. A mne úžasne sadla už od počiatku, takže už vtedy začali u mňa prvé náznaky, že môj hlas možno má potenciál rozvíjať sa úplne iným smerom, než kde ma videli pedagógovia a iní odborníci. Ja som ich omyl vtedy ešte nevidela. Ale to už je teraz dávna minulosť.
Zmenila sa vám skôr farba hlasu, alebo už tam nie je to f3?
To je všetko vzájomne previazané, aj farba, aj objem a samozrejme aj rozsah. Teraz si myslím, že už by som Kráľovnú noci asi nedokázala zaspievať, aj keď neviem, ja som to neskúšala, lebo ani nemám potrebu to skúšať, ale myslím si, že už by to nešlo. To však neznamená, že moja technika by sa nejako zhoršila, práve naopak, ja by som povedala, že sú to veci, ktoré dokonca ani spolu nesúvisia.
Kráľovná noci je aj tak postava natoľko náročná a vysilujúca, že ani nemá zmysel usilovať sa spievať ju príliš dlho. Aspoň sa teda hovorí, že je to jedna z psychicky najnáročnejších postáv pre operného speváka. Je to tak?
Je to stres. Teraz už z takého väčšieho odstupu môžem s kľudným svedomím povedať, že je to naozaj psychicky veľmi náročné. V celej opere má Kráľovná noci len dve árie a nič viac. Nie je tam ani spievanie v ansámbloch, kde by sa mohla najprv nejako rozohriať, „ohmatať“ si akustiku zaplnenej sály, ktorá je samozrejme na predstavení úplne iná, než keď je sála prázdna na skúškach. Takže sa len v šatni rozospieva do stratosférnych výšok a vôbec netušiac, či objem hlasu nie je na danú akustiku prisilný, ide hneď in medias res na scénu rovno s áriou. Vchádza tak do sály s pocitom kroku do úplného akustického neznáma. No a väčšinou dokonca ani nevchádza na scénu, ale skôr sa spúšťa niekde z vrchu, alebo ide zospodu výťahom či po schodisku, teda ani ten svoj prvý príchod nemá normálny. A hneď musí zaspievať áriu, ktorú úplne každý notoricky pozná, kde sa nič nedokáže stratiť, takže od prvého tónu musí ísť na 110 percent. Keď sa na niečom pokazí dojem z vystúpenia, nemá žiadnu možnosť to ďalším spevom napraviť, lebo vzápätí odchádza zo scény a nedostane už viac priestor. A zatiaľ čo všetci ostatní spievajú, ona sedí v šatni presne tak dlho, až kým jej hlas znovu úplne „nevychladne“, takže sa pred druhým výstupom musí rozospievať tak, ako keby práve len začínala. A to nehovorím o tom, že tým druhým výstupom je jedna z najznámejších árií vôbec, ktorá je aj pomerne náročná a sú v nej noty až po f3 a ak sa vám niektorá z nich úplne nevydarí, tak to počujú hneď všetci. A je jedno, či tie ostatné f3 výšky sa podarili, každý počuje tú jedinú, ktorá nevyšla. To všetko je neskutočný, obrovský psychologický stres.
Ako dlho to už nespievate?
Zdá sa mi, že naposledy som Kráľovnú noci robila v roku 2012.
To nie je až tak dlho…
Pre mňa je to veľmi dlho, pretože odvtedy sa u mňa zmenilo naozaj mnoho vecí…
Máte teraz už tretieho hlasového kouča. Každý z nich, predpokladám, má iný štýl, ktorým pracuje, uprednostňuje možno iné technické nuansy. Nevadí to?
No ale keď sa vám zmení hlas, tak aj potrebujete iný štýl v technických nuansách. Ak získate „nový hlas“, potrebujete väčšinou aj nového pedagóga, hoci samozrejme nie úplne vždy. S tým nič neurobíte. A okrem toho, radím sa o týchto veciach nielen so svojím koučom, ale aj s manželom. Môj muž mi vie veľmi veľa vecí poradiť, dáva mi rôzne odporúčania a niekedy doslova až návody.
Vaším manželom je ukrajinský spevák Dmytro Popov, tiež jeden z víťazov Domingovej Operalie…
On súťažil v Operalii ešte skôr než ja. A techniku má skutočne vynikajúcu. Spoločne si niekedy radíme navzájom.
Ale on je mužský hlas, pre neho predsa platia iné pravidlá…
To nie je podstatné. S výnimkou takých naozaj už technických detailov, ako je prechod medzi registrami a veci s tým spojené, prípadne hlasový rozsah, nie je medzi mužským a ženským spievaním až tak veľký rozdiel, spievanie je podľa môjho názoru dostatočne univerzálne.
My sme tiež mali teraz naposledy v jednej z kategórií Operalie víťaza – Borisa Prýgla. Keď sme s ním hovorili v lete tohoto roku, vtedy si ešte nevedel celkom presne predstaviť, čo všetko víťazstvo v Operalii spevákovi, ako je on, môže vlastne priniesť do budúcnosti. Vy ste si tým celým prešli v roku 2009, kedy ste vyhrali prvú cenu tejto Domingovej prestížnej súťaže, takže viete posúdiť, čo všetko to obnáša. Čo by ste teraz mohli z retrospektívneho pohľadu Borisovi Prýglovi odpovedať na hypotetickú otázku, čo vám víťazstvo v Operalii dalo?
Ja si na tom celom najviac cením, že som sa spriatelila s Plácidom Domingom, pretože keby som sa tam vtedy neprihlásila, možno by som ho stretla vo svojom profesionálnom živote, a možno aj nie, ťažko povedať. Taktiež, keby som sa nezúčastnila Operalie, tak by som sa nedostala do filmu Rigoleto z Mantovy, pretože na Operalii ma uvidel producent Andrea Andermann.
To bola inak zaujímavá história, jemu zavolal Plácido Domingo po prvom kole súťaže a povedal mu, aby si určite kúpil lístok a prišiel na finále. Nepovedal mu však prečo. Mne to potom celé Andrea Andermann po súťaži porozprával, počas Operalie som však nič netušila.
Takže po prvom kole pricestoval producent toho filmu, čo bolo dosť odvážne, pretože medzi prvým kolom a finále je ešte druhé kolo, kde sa niečo mohlo stať a ja som mohla vypadnúť. Ale zdá sa, že Domingo bol už vtedy presvedčený, že sa dostanem do finále.
V prvom kole som si sama vybrala áriu, bola to Gilda. V druhom kole medzi vystúpením a oznámením výsledkov bola asi hodinová pauza, nič sa nedialo a čakali sme. Vtedy ku mne prišiel Andermann, aby sme sa zoznámili, a predstavil sa mi. Povedal mi, že chce so mnou hovoriť ešte skôr, než bude ďalšie kolo, lebo potom sa vraj môže niečo udiať a už nebude čas, môžem mať z ničoho nič veľa povinností a niekde mu ujdem preč. Ja som sa ho spýtala: „A čo sa má udiať, že už nebudem mať čas?“ Nepovedal mi.
Tak sme spolu hovorili a on mi rozprával o svojich projektoch. Ja som mu povedala, že som videla jeho predchádzajúcu Traviatu z Paríža, ukazovali ju na kanáli Kultúra v Rusku, keď som ešte študovala.
Všetky tie jeho operné filmy, ako iste viete, sa vždy odohrávajú na skutočných miestach uvedených v librete a v reálnom čase – teda v tých hodinách a v tej časti dňa, ako je uvedené v librete. A takto sú vo forme priameho prenosu prenášané do celého sveta. Pred Traviatou robil tým istým spôsobom aj Tosku.
A ja som sa ho vtedy len zo srandy spýtala, či nebudú niekedy robiť aj Rigoletta. On na mňa vytreštil oči a šokovaný sa ma spýtal: „Kto vám to prezradil?“ No ja som samozrejme o tom netušila, nikto mi nič neprezradil. Proste mi to prišlo na jazyk, to je všetko.
A až teda oveľa neskôr som sa dozvedela, že on na základe výsledkov prvého kola zrejme tajne počítal so mnou ako Gildou do jeho filmu a bál sa, že ak náhodou vyhrám Operaliu, tak nebudem mať čas s ním hovoriť, a preto ma chcel „uloviť“ už vopred.
Ako dlho potom po víťazstve nad vami držal Domingo ochrannú ruku? Veď každý víťaz Operalie má od neho prisľúbenú pomoc pri svojich speváckych začiatkoch…
No ja vôbec nechápem, kde on berie čas sa o všetkých tých operalistov starať, veď zoberte si, koľko za tie roky bolo víťazov.
Operalia beží od roku 1993 a každý rok niekto vyhrá. Ja môžem dnes potvrdiť, že sa stará o svojich víťazov naozaj po celý čas.
Po celý čas? To znamená až dodnes?
Ano, od toho roku 2009, kedy som vyhrala, až dodnes. Nakoniec moje účinkovanie v Prahe v Donovi Giovannim je jasným príkladom toho, že si na mňa opäť spomenul. Ja som rada vždy, keď sa s ním stretnem, hoci tých stretnutí nie je zase až tak veľa, veď ste sami povedali, že víťazov Operalie je už strašne veľa a on sa snaží venovať naozaj každému.
A s ďalšími víťazmi udržujete kontakt?
Vedome ani nie, respektíve sa o to nejako nesnažím. Ale mnohí výborní speváci, na ktorých človek tak či tak natrafí pri svojej speváckej dráhe, sú takmer vždy nejako spojení s Operaliou. Vidíte, medzi účastníkmi Operalie som si nakoniec našla dokonca aj manžela. Hoci on súťažil ešte v roku 2007 a získal druhé miesto, ja som ho vôbec nepoznala. Zoznámila som sa s ním len úplne nedávno.
Poďme k filmu. Viem, že sa vysielal ako priamy prenos v 148 krajinách sveta vrátane Českej republiky, kde sa to dávali na ČT2. Predstavenie, ako to už v produkciách Andreu Andermanna býva zvykom, sa teda odohrávalo v reálnom čase, to znamená počas dvoch dní, tak ako je to napísané v librete, a takto sa to aj vysielalo. Dirigoval Zubin Mehta, spolu s vami účinkovali Plácido Domingo ako Rigoletto, Vittorio Grigòlo ako vojvoda z Mantovy, Ruggero Raimondi ako Sparafucile a dej sa natáčal vždy na reálnych miestach podľa libreta, takže napríklad scény odohrávajúce sa v paláci vojvodu z Mantovy sa naozaj natáčali v tomto paláci. Ako dlho sa to celé pripravovalo?
Neviem, čo sa dialo predtým, než som prišla na natáčanie. Samozrejme príprava miesta a výstavba špeciálnych dekorácií sa zrejme robili ešte predtým. Väčšina dekorácií však naozaj bola skutočná, je obrovským šťastím, že palác vojvodu z Mantovy – Palazzo Ducale – dodnes stojí v podstate nezmenený, tak ako v čase, kedy sa dej opery odohráva, podobne ako Palazzo del Te. Ale niečo sa predsa len občas prispôsobilo pre film. Napríklad dom Rigoletta bol postavený neďaleko od paláca, aby sa tam Rigoletto stihol objaviť v relatívne krátkom čase, keďže sa to vysielalo ako priamy prenos. Na druhom brehu rieky bola zreštaurovaná stavba, ktorá sa použila ako taverna Sparafucileho. Ale napríklad temná alej, na ktorej prebieha dialog medzi Sparafucilom a Rigolettom, bola reálna.
Ja neviem presne, ako dlho sa to celé chystalo, pretože to bolo všetko predtým, než som pricestovala do Mantovy. Keď som prišla, už tam pracovala veľká skupina ľudí, ale od momentu, kedy sme začali pripravovať hudobnú zložku, to bolo asi 6 týždňov.
A orchester bol v divadle?
Áno, v divadle.
Ako ste dosiahli kontakt s orchestrom? Zaujímalo by ma, ako to bolo zabezpečené po technickej stránke?
No to už je know-how producenta Andreu Andermanna. V divadle boli monitory, na ktorých nás videl dirigent a zdá sa mi, že muzikanti asi tiež. A všetci mali sluchátka, niekde bol veľký monitor, takže oni nás počuli spievať.
A vy ste počuli ich?
My sme ich počuli potichu, ale nemali sme žiaden monitor a nevideli sme dirigenta. Bolo to tak úmyselne, pretože producent a režisér boli presvedčení, že ak budeme mať možnosť pozerať sa na dirigenta na monitore, tak to bude na plátne vidieť. V detailných záberoch kamerou na naše tváre bude možno odhaliť, kedy nám zrak odbieha aj niekam inam, a nebude to už pôsobiť prirodzene. Nezabúdajte, že to mal byť film, nie klasické operné predstavenie. Nikto nesmel vypadnúť z role a pre tento film sme boli oveľa viac aj herci, nielen speváci. A ak pozeráte inam než na hereckého kolegu, tak ste pre režiséra vypadli z roly. Bola to jednoducho ich profesionálna skúsenosť, že dirigenta nesmieme vidieť, takže spievali sme tak povediac trochu na slepo.
Aj tak som celkom neporozumel, ako ste mohli počuť hudbu, ak orchester bol v divadle?
Bol tam sound systém, ktorý bol schovaný a išiel len potichu, tak aby náš spev bol úplne dominantný.
Ale ak vy všetci ste spievali, a boli tam umiestnené mikrofóny, ktoré váš hlas v priamom prenose snímali a prenášali do prenosového vozu, tak tie predsa museli zachytávať aj hudbu, ktorá vám znela z reproduktoru…
To bola produkcia televíznej spoločnosti RAI, boli tam na to experti, ani ja som nie celkom porozumela tomu, ako to technicky dokázali urobiť tak, aby snímali len náš spev bez „echa“ hudby, ktorú sme tam počuli z reproduktorov. Tá samozrejme išla len potichu, ale predsa len bolo ju počuť. Technicky neviem, ako to oddelili, stál tam veľký autobus, ktorý bol plný rôznych mixážnych pultov a elektroniky a do neho bol privádzaný signál z divadla so zvukom orchestra, a signál od nás, náš spev. Tam to bolo priebežne mixované dohromady. My sme počuli len orchester a orchestru zase púšťali len naše hlasy. Ako sa to dá technicky oddeliť, je pre mňa veľkou neznámou, to už je opäť v podstate know-how producenta. Ten projekt získal obrovské množstvo ocenení, pričom podotýkam, že to boli ocenenia nielen za umeleckú stránku prevedenia, ale mnohé boli práve za technickú stránku. Z hľadiska zapojenia rozličných technológií to bol úplne kolosálny projekt. Neviem ani, koľko tam bolo kilometrov káblov. Zmiešavalo sa to všetko „live“.
Keď si pustíte zábery z filmu, ktoré možno nájsť na YouTube, tak je možno vidieť, že zvuk, herecké výkony, spevácke výkony, doslova všetko je úplne dokonalé a pritom zároveň veľmi „filmové“. Až takto dokonalé filmové zábery sa väčšinou dosiahnu len viacnásobným opakovaním, strihaním a následným vyberaním tých najlepších scén, samozrejme zahraných na plejbek. Je neuveriteľné, že sa podarilo dosiahnuť toto so živým spevom a bez zastavovania.
Nič sa nezastavovalo, išlo to všetko naživo, tak povediac „na jeden šup“. Nikde žiaden plejbek. V tom práve spočíva jedinečnosť projektov Andreu Andermana, že sa tam všetko naozaj odohráva v reálne plynúcom čase, tak ako je uvedený v librete, a na reálnych miestach libreta. O tomto všetky tie jeho sfilmované opery vlastne sú.
(poznámka autora: Pri filmovaní bolo použitých 30 kamier pracujúcich v HD kvalite a viac ako 4 kilometre káblov zabezpečujúcich osvetlenie, ktorým by sa dalo vysvietiť viac ako 400 apartmánov. Tvorcovia uvádzajú, že produkciu – či už vo forme vysielania v priamom prenose, alebo následne ako film na digitálnych nosičoch – zhliadla viac ako jedna miliarda ľudí, čo je svojím spôsobom svetový unikát.
Pripravujete sa tu vo Viedni teraz na nejaké účinkovanie?
Nie, ja som tu teraz len ako manželka. Môj muž spieva v Staatsoper princa v Rusalke a prišla som sem s ním ako doprovod. Vo Viedni je vždy niečo zaujímavé, čo sa dá robiť.
Ak on je princ, a vy by ste boli Rusalka, mohli by ste sa na javisku objaviť spoločne, tak ako v Prahe v „Traviate“. Aspoň teda počul som vás spievať áriu „Měsíčku na nebi hlubokém“. Bude aj celá Rusalka?
No to bol len experiment. Mnohé soprány spievajú túto najkrajšiu áriu z opery na koncertoch, ale Rusalku ako takú, k nej som sa zatiaľ nedostala a neviem, či sa mi to niekedy podarí, pravdepodobne asi nie.
Prečo?
Pretože to je rola pre veľmi silný soprán. Takže myslím, že to nie je pre mňa, ale jednu áriu si zaspievať, to je iné.
Hovorili ste ale na začiatku, že váš hlas sa teraz mení, že ste niekde na pol ceste medzi lyrickým a dramatickým hlasom…
Neviem, či môj hlas je na pol ceste medzi lyrickým a dramatickým. Ja nemám rada takéto škatuľkovanie, nepáči sa mi, ak sa hlasy príliš rozdeľujú v tom zmysle, že tento je povedzme dramatický a tento zas mladodramatický, tento tenor je spinto a tento nie. Podľa mňa je takéto prísne škatuľkovanie viac na škodu než na úžitok. Každý hlas je individuálny a niekto má síce výšky ako tenor, ale farbu hlasu ako barytón, jednoducho zaradiť ho je nemožné a snaha strčiť ho do nejakého konkrétneho šuflíku je skôr kontraproduktívna. Reálne hlasy častokrát idú naprieč týmito umelo vyrobenými kategóriami, čo znamená, že v nejakom opernom diele ten istý hlas môže vyznieť lyrickejšie a v inom naraz bude znieť oveľa dramatickejšie, lebo sa prispôsobí. Takéto rozdeľovanie by malo byť skôr chápané len ako nezáväzné odporúčanie, rozhodne nie pravidlo. A tak je to aj s Rusalkou. Nemôžete ju úplne jednoznačne zaškatuľkovať.
Nejaké rozdelenie ale asi má svoje opodstatnenie, veď nie každý hlas môže spievať napríklad Wagnera…
To je o niečom inom. Sú samozrejme kategórie, ktoré sú úplne jasne dané, a ich nemôžete prekročiť. Tie nezmeníte. Ja hovorím o jemnejších nuansách. O tom, že ja neviem rozlíšiť, kto je lirico leggero a kto iba lirico. Hlavne nevidím ani užitočnosť tejto snahy o rozlíšenie. Wagner, to je úpne iná kategória, sú samozrejme hlasy, ktoré ho spievať môžu, a hlasy, ktoré nemôžu. Ale tie drobnejšie nuansy sú už rozdeľované zbytočne. Tam totiž viac už závisí od psychológie postavy a psychológie speváka než od jeho hlasu. Niekomu idú aktívne role, lebo on sám je taký charakter, a niekto iný je skôr introvert alebo jemný a mäkký vo svojej psychológii a pre neho spievať dramatické postavy môže byť násilím, ide to proti jeho prirodzenosti. To je teda vec, ktorá nesúvisí s hlasom. Možno jeho hlas práve znie dramaticky, a pritom mu tie roly vôbec nesedia. Najlepšie je podľa mňa skúsiť aj jedno aj druhé, a uvidíte sami, čo to urobí s vaším hlasom, či vám to sedí, alebo nie. Nenechajte sa zaškatuľkovať teoretikmi, ktorí o tom píšu, a sami pritom nespievajú. Treba vyskúšať aj také postavy, aj onaké. Skúšať, po akom type spievania je váš hlas unavený, a po akom nie je unavený. To nezistíte, kým to neskúsite.
Takže vy teda experimentujete…
Samozrejme, veľa experimentujem, skúšam rôzne veci, a ak sa ukáže, že niečo je pre mňa dobré, tak si tú rolu ponechám, a ak sa ukáže, že nie, tak ju opustím. Podstatné je nezastaviť sa, neustrnúť v repertoári, stále hľadať. Ja som si napríklad uvedomovala, že v repertoári, ktorý som spievala predtým, teda vo vysokých koloratúrach, som mala jednu veľkú výhodu. Je to oblasť, kde je oveľa menšia konkurencia, kde ste okamžite žiadanejší pre divadlá. Ľahšie získate kontrakt. Ale nemohla som sa nútiť spievať to ďalej. Pritom hlasovo by som to zvládala bez problémov, neopustila som ten repertoár kvôli spomenutej zmene hlasu.
Dobre, možno tam už teraz nie je to f3, ale inak by som všetky tie veci s výnimkou Kráľovnej noci mohla spievať aj naďalej. Lenže to je psychologický problém. Ja by som bola veľmi nešťastná. Čo z toho, že konkurencia je menšia, keď z toho nemáte radosť? To je to, o čom som hovorila pred chvíľou, niekto sa hlasovo povedzme hodí na dramatické role, ale povahovo mu nesedia. Toto už nie je o hlasoch, ale o psychike speváka.
V minulosti ste rozoberali aj tému, prečo by deti mali začať počúvať hudbu v útlom veku, respektíve začať sa jej aj aktívne venovať už v ranom detstve. Vyslovili ste názor, že čím skôr začnú, tým je väčšia šanca, že si vzťah k hudbe vybudujú natrvalo. Vy ste začínali hrať na nástroj, keď ste mali štyri roky, je to tak?
Áno, ja som sa začala venovať hudbe veľmi skoro.
Akým typom hudby podľa vás deti najlepšie môžu rozvíjať svoju muzikálnosť? Ja mám sedemročnú dcéru, ktorá na hudbe vyrastala od malička a samozrejme mali sme pomerne jasnú predstavu o tom, čo jej konkrétne púšťať, keď bola úplne malá. Mnohé predstavy má teraz už aj ona sama, ale nechcem ich spomenúť, aby som vás neovplyvňoval. Mňa by zaujímalo, aký typ hudby by ste jej napríklad odporučili vy.
Čokoľvek, čo spĺňa kritérium, že dieťa sa vzdeláva a pritom súčasne aj zabáva. Takých vecí je napísaných veľa.
Skúsme úplne konkrétne…
Prokofievov Peter a vlk. To je urobené pre deti veľmi zaujímavým spôsobom, predstavujú sa tam jednotlivé hudobné nástroje, vystupujú tam zvieratká, deti sa zaujímajú, ako sa napríklad bude správať mačka, čo teraz urobí vlk. (poznámka autora: Rôzne existujúce nahrávky sú zaujímavé aj tým, že postavu rozprávača príbehu v nich častokrát nahovorili rôzne známe osobnosti – napríklad herec Peter Ustinov na nahrávke s Karajanom, Itzhak Perlman na nahrávke zo Zubinom Mehtom, Leonard Bernstein na nahrávke, ktorú sám dirigoval, Sharon Stone s Jamesom Levinom, Jacqueline du Pré s Danielom Barenboimom, ale aj mnohí ďalší – Sean Connery, David Bowie, Jacques Brel, Sting, vdova po skladateľovi Lina Prokofiev, syn a vnuk Oleg a Gabriel Prokofiev alebo kuriózna nahrávka, kde rolu rozprávača stvárnili Michail Gorbačov a Bill Clinton. V češtine bol napríklad rozprávačom Luděk Munzar na nahrávke s Václavom Neumannom. V prípade Jacqueline du Pré ide o jej úplne poslednú nahrávku, na violončelo už vtedy hrať nemohla.)
Dobrý materiál pre deti, ktoré len začínajú počúvať hudbu, je aj spomínaná Čarovná flauta. Deti majú radi jednoduché a veselé melódie, ktoré dokážu zopakovať, a vo Flaute je ich mnoho. Všetci majú radi Papagena a tie menšie sa zas boja Kráľovnej noci.
Mám priateľku, ktorej dcéra, keď mala tri roky, tak každému chcela z Čarovnej flauty prerozprávať, ako prišiel veľký had a napadol Tamina a ako ho zachránili lesné žienky. No a teraz už je o niečo väčšia, a nežartujem, myslím to vážne, teraz sa snaží každému prerozprávať príbeh Nibelungovho prsteňa.
Otázka je, ako až zložitú hudbu deťom púšťať a v akom veku. Uvediem absurdný príklad, keď začnete napríklad s Hindemithom, dosiahnete u dieťaťa presne opačný efekt, odplašíte ho. Čo je podľa vás ideálna miera hudobnej obtiažnosti pre povedzme štvorročné dieťa?
Balety Čajkovského. To je výborný začiatok. Dieťa potrebuje zapamätateľnú melódiu, ktorá znie veselo, nie pochmúrne. Hindemith nie je ani veselý, ani zapamätateľný, ani melodický.
Hindemith bol len vtip…
Napríklad Luskáčik alebo Spiaca krásavica (Šípková Ruženka). Ideálne je, ak je tam nielen krásna hudba, ale ak sú to aj rozprávky, kde sú princezné a princovia, kúzla, čary a zvieratká, teda všetko to, čo deti potrebujú. Alebo Labutie jazero, napríklad. Vaša dcéra hrá na nejaký hudobný nástroj?
Hrá na harfu.
Sedemročná?
Je najmladšou harfistkou, ktorú v Bratislave za posledné roky prijali na konzervatórium. Na viacerých tých dielach, ktoré ste práve spomenuli, vyrastala. Luskáčik, Labutie jazero…
Pýtam sa na to preto, lebo by som chcela zdôrazniť, že púšťať deťom hudbu od malička je potrebné v prípade v podstate každého dieťaťa, teda nielen vtedy, ak rodičia ho chcú neskôr viesť k hre na nejaký hudobný nástroj. Mnohí si totiž myslia, že to má zmysel len vtedy, ak chceme z dieťaťa vychovať muzikanta. To ale vôbec nie je pravda. Počúvanie hudby rozvíja oblasť predstavivosti v mozgu. Je to prospešné pre rozvoj mnohých zručností dieťaťa, a tieto vôbec nesúvisia s tým, či niekedy v živote bude hrať na nejaký nástroj, alebo nie. Dieťa môže z toho len a len vyťažiť.
Doma v Rusku nespievate tak často, respektíve takmer vôbec. Prečo?
No napríklad teraz som do Viedne pricestovala z Moskvy, kde som mala vystúpenie, takže občas spievam aj doma.
Ale je to skôr výnimka než pravidlo. V čom je problém?
No… Ťažko povedať. Neviem. Ja som po konzervatóriu nechcela pracovať v žiadnom ruskom divadle, ale odišla som ihneď na západ. A preto mňa doma až tak moc nepoznajú…
To je predsa nezmysel. Váš film videla jedna sedmina zemegule, poznajú vás na celom svete, tak prečo by o vás nemali vedieť práve v Rusku? Anna Netrebko mala svoj debut v Boľšom teatre tiež len pomerne nedávno (28. októbra 2016) a Hvorostovsky ho mal mať len o niečo neskôr, ale už sa to kvôli jeho ochoreniu nepodarilo. Takže aj tie úplne najväčšie ruské hviezdy svetového operného neba sú do Moskvy pozývané debutovať až po dvadsiatich rokoch svetovej kariéry a pobytu na výslní. Niekde tu musí byť problém…
Ja si myslím, že ste si na svoju otázku práve sám odpovedali. Ak ani Netrebko a Hvorostovsky v Rusku neprerazili, tak si predstavte, ako ťažké to musí byť potom pre mňa…
No ale ja som chcel počuť nejakú odpoveď od vás. Určite máte nejaký názor, prečo je to tak…
… (dlhé ticho) … No, viete, v Rusku je obrovské množstvo spevákov. Konzervatória chŕlia stále nových a ich treba niekde zamestnať. Potrebujú prácu. Ani tí domáci sa nemôžu všetci uchytiť, toľko ich už je. Tak prečo by sa niekto zaujímal o tých, čo sú v zahraničí? Okamžite musíte počítať s tým, že vznikne v divadle tlak, že načo sú do divadla pozývaní ľudia, ktorí v Rusku nežijú? A musíte sa vo svete naozaj nesmierne presláviť, aby sa Rusko o vás začalo zaujímať. Ono si žije svojím životom, a to, čo je v zahraničí, ho až tak nezaujíma. Ale pozor, ak sa vonku naozaj preslávite, tak potom naraz všetko prechádza do opačného extrému. V Rusku milujeme všetko zahraničné, to, čo je slávne na západe. Na domácich sa vtedy naraz pozeráme ako na nuly, lebo prišla hviezda z vonku. Proste dve úplne opačné extrémne polohy, kedy sa najprv o svet vôbec nezaujímame, a potom všetko, čo tam vynikne, naraz nekriticky zbožňujeme. Prečo je to tak, to neviem povedať, bude to mať zrejme nejaké historické korene, ale vždy to tak bolo aj v minulosti.
Situácie, kedy to, čo pochádza z vonku, býva chápané ako pozlátené, a to domáce je podceňované, sme si zažili aj u nás, ale zrejme nie až v takejto extrémnej polohe…
Ak Anne Netrebko bolo umožnené debutovať v Boľšom teatre len teraz pred rokom, to svedčí o tom, že sa nič nezmenilo. Doteraz ju ignorovali, teraz ju už môžu začať zbožňovať. Z extrému do extrému.
A vy sa vôbec nejako usilujete v Rusku vystupovať?
Ja tam kontakty žiadne nemám, tak neviem.
A chceli by ste vôbec?
Určite, je to moja krajina, žijú tam moji rodičia, teraz musia chodiť na moje vystúpenia do zahraničia. Ale určite je iné vrátiť sa tam, kde sa človek narodil, kde sa učil, je to úplne iný pocit.
Teraz by sme sa mohli chvíľu venovať opere a módnym časopisom. Na rozdiel od minulosti dnes už nestačí, ak speváčka vie dobre spievať, musí aj dobre vyzerať. Tento trend mladých pekných a úspešných speváčok si už všimol aj módny a reklamný priemysel, začína ich umiestňovať na stránky módnych časopisov. Dokonca aj vy ste už boli na obálke rakúskeho časopisu „DIVA“.
Je samozrejme príjemné, ak sa speváčka môže na chvíľu prevteliť aj do trochu inej roly. Byť na obálke módneho časopisu bola predtým vždy len výsada modeliek…
A teraz je tam naraz Julia Novikova, operná hviezda…
… (smiech) … No, to bolo ale špeciálne vydanie tohoto magazínu, mne sa zdá, že oni každý rok pozývajú inú speváčku, ktorá spieva v ten rok na festivale v Salzburku. Tým propagujú nielen tie šperky a šaty, ktoré jej oblečú, ale aj ten festival samotný. Urobia s ňou fotosedenie a dajú ju na obálku časopisu. Ale je to skôr výnimka než pravidlo. Samozrejme, ako operná speváčka sa môžete dostať na obálku Vogue Italia, pretože v Taliansku je to vnímané normálne, ale inde vo svete je ťažké si predstaviť, že speváčky budú propagovať módu na prvých stránkach časopisov. Modelky musia predovšetkým dobre a zaujímavo vyzerať, ich pekný „look“ je v podstate ich hlavný produkt, ktorým prezentujú seba a spolu s tým samozrejme aj produkty, ktoré majú na sebe. Avšak operné speváčky musia rozvíjať úplné iné atribúty než výzor. Takže toto asi nebude môcť byť nejaký masový trend do budúcnosti. Predsa len, modelky sú modelky.
Nie celkom súhlasím. Podľa môjho názoru je viacero vynikajúcich operných speváčok, ktoré sa doslova cez noc stali aj ikonami módneho priemyslu. Veľké spoločnosti zistili, že môžu byť ideálnym reklamným nosičom, umiestňujú ich fotografie v rôznych časopisoch spolu so svojimi produktami, luxusnými šatami, šperkami, drahými hodinkami. Zoberte si napríklad takú Aidu Garifullinu, ktorá nielen úžasne spieva, ale minulý rok na obálke „Fono Forum“ aj propagovala náušnice; krásne tyrkysové šaty zas predviedla na obálke lifestylového časopisu „Wien Live“, alebo dokonca na stránke „models.com“ prezentuje kufrík módneho domu Louis Vuitton.
Tento trend možno tu je, ale nie je nejako dominantný. Operné speváčky na obálkach zatiaľ sú skôr výnimkou než pravidlom, hoci samozrejme budem len rada, ak sa to zmení. Ale moc tomu neverím.
Aj Maria Callas bola svojho času takouto ikonou. Rozdiel je len v tom, že ona vtedy bola jediná, a teraz je ich čoraz viac. Podľa môjho názoru sa jednoznačne zrodil nový trend.
Uvidíme, možno.
Ako to vaše fotenie pre časopis „DIVA“ prebiehalo?
Samozrejme to bolo veľmi príjemné a zaujímavé, všetko, čo som mala oblečené, včítane luxusných šperkov, bolo naozajstné. Bola to celá séria fotografií, nebola to len fotka na obálku, ale vo vnútri bola celá sekcia, mnoho strán, veľa rôznych šiat, mimochodom veľmi pekných. Bola to vlastne taká rubrika v časopise, ktorá bola venovaná večerným šatám a bolo tam vždy napísané, od ktorého výrobcu pochádzajú, koľko stoja, všetko nové kolekcie, ktoré ukazujú na pódiách a ktoré majú ešte len prísť do predaja. Zaujímavé bolo, že fotografka bola profesionálka, ktorá pracuje len s modelkami, takže aj pre ňu to bola nová skúsenosť. Okolo nej sa motalo mnoho asistentov, niečo sa potom fotilo v Hamburgu, niečo na pláži…
A to bola vaša jediná skúsenosť tohto typu?
Nie, mne sa ešte podarilo fotiť aj pre talianský módny časopis, takú ich verziu časopisu Vogue, ktorý som už spomínala pred chvíľou. Vtedy to ale bolo spojené s filmom Rigoletto z Mantovy. Obliekli ma do dizajnérskych šiat a dali mi veľmi známeho fotografa, ktorý to fotil. Alebo v Nemecku vychádza časopis Brigitta, aj pre ten som sa tiež fotila.
No vidíte, tak aj vy už ste takmer modelka…
… (smiech) … Bohužiaľ, na to nie som dostatočne vysokého vzrastu. Vďaka svojej speváckej profesii som sa na tú modelku mohla aspoň zahrať, čo by sa mi inak kvôli mojej nedostatočnej výške zrejme nikdy nepodarilo.
Zmeňme teraz úplne tému. Niektorí tvrdia, že vibrato – teraz mám na mysli nadmerné, takzvané zlé vibrato – môže byť odstránené s technickou pomocou. Stretol som sa ale už aj s takými názormi, že miera vibrata je vnútorná charakteristika toho ktorého hlasu, ktorá je jedincovi daná, a ak ho niekto má nadmerné, tak s tým nič neurobí. Aká je vaša skúsenosť?
Je to forma kvality hlasu, ktorá je v podstate každému daná, ale ktorú je zároveň možno aj zmeniť. Samozrejme nie je to ľahké, pretože všetko, čo sa týka takýchto technických nuáns spievania, je pomerne zložité uskutočniť, pretože je to o svaloch, ktoré nevidíte. Všetko je vo vašom vnútri a poprepájané nielen fyzicky, ale aj psychicky. A tie svaly sú také, ktoré neviete ovládať svojím rozhodnutím. Niekedy ale postačí vsugerovať si nejakú predstavu, nejaký obraz alebo pocit, a samotný proces vytvárania si tejto predstavy v mozgu vám pomôže preskupiť do potrebnej polohy aj tie svaly, na ktoré inak nemáte dosah. Ja osobne som sa konkrétne s ťažkosťami ohľadom vibrata nestretla, každý spevák má nejaký iný druh problémov, na ktorých musí pracovať. Ale z toho, čo viem, vibrato sa dá strážiť, a už tým, že si ho sledujete, veľmi pomáhate tomu, aby sa nerozmohlo. Ťažko to vysvetliť dvomi slovami, musela by som to ukazovať.
Ukazujte!
Je to spojené najmä s dýchaním. Každý prípad je iný, ale mnohé prvky, ktoré vibrato spôsobujú, je možné odstrániť. Ak sa ale hlas už priamo trasie, tak zbaviť sa tohto už môže byť ťažké, môže to byť spojené s opotrebovanosťou aparátu, so svalmi, ktoré sa už nedajú regulovať, nedržia. Pokiaľ sú ale svaly v poriadku a je to len záležitosť konkrétneho spôsobu spievania, tak to napraviť možné je, dokonca sa to dá odstrániť veľmi rýchlo, samozrejme za predpokladu, že problém zachytíte skôr, než si vybudujete nesprávne návyky. Ešte to nesmiete mať zafixované. A tu je aj najväčší kameň úrazu toho celého. Je naozaj potrebné zachytiť problém ihneď v počiatočnom štádiu. Môže ísť len o nepozornosť, o nejakú drobnosť, nesmiete si ju takto zafixovať, lebo preúčať sa je problém. Lenže to sa jednoducho takto povie, ale oveľa ťažšie realizuje. Pretože nezabúdajte, že svoj hlas nepočujete. Respektíve to, ako ho počujete vy, nie je to isté, čo počujú ostatní. Vy vnímate svoj hlas predovšetkým zvnútra a až sekundárne aj prostredníctvom sluchového aparátu. A preto vám znie inak než všetkým ostatným. Ak si nahráte nejaký svoj rozhovor a potom si pustíte nahrávku, hlasy ostatných budú na nej znieť tak, ako ste ich aj v reále naozaj počuli, a jediný váš hlas vám bude znieť inak. Pretože teraz, keď pri počúvaní nahrávky mlčíte, tak už ho konečne vnímate len sluchom. Takto potom znie aj ostatným. Preto všimnúť si vibrato v počiatočnom štádiu je problém, lebo seba vlastne nikdy nepočujete správne. Musí vám to niekto povedať. Potrebujete objektívnu spätnú väzbu a tú bohužiaľ nie vždy dostávate. Preto ja sa snažím mať okolo seba tím ľudí, ktorí ma počúvajú a ktorí mi o mojom speve naozaj hovoria to, čo potrebujem vedieť.
Ale aj keď zachytíte problém neskoro, dokonca aj keď už je vyvolaný opotrebovaním aparátu a svalstva, ešte aj v takom prípade sa to dá aspoň zlepšiť. Prípadov, kedy sa nedá nič robiť, nakoľko naozaj ide o charakteristickú danosť konkrétneho hlasu, o akúsi formu jeho vnútornej kvality, je výrazná menšina. Sú to skôr výnimočné situácie.
Mali ste možnosť spoznať operné domy v Latinskej Amerike, účinkovali ste v Santiagu de Chile aj v Buenos Aires. Tento svet je nám, Stredoeurópanom, trochu vzdialený. Je veľký rozdiel medzi fungovaním európskych operných domov a tým, ako pracujú v Latinskej Amerike?
Predovšetkým, operné domy sú tam veľmi pekné z hľadiska architektúry. Sú nádherné. Aj Teatro Municipal de Santiago, aj Teatro Colón v Buenos Aires. To bolo dokonca dlho najväčším operným domom na svete – až do doby, kým postavili Lincoln Center pre Metropolitnú operu. Zmestí sa tam tuším takmer tritisíc divákov. Hlavný rozdiel však spočíva v tom, že oni majú radi klasické réžie. A s tým spojené klasické prevedenia inscenácií, všetko musí byť výtvarne bohaté, krásne, vyzdobené, mávajú neskutočne nádherné kostýmy. Tam by nejaká minimalistická scéna alebo naše moderné réžie neuspeli. Ja som napríklad účinkovala v Lakmé a to bola doslova výpravná pastva pre oči.
Z praktického hľadiska som ako najväčší rozdiel pociťovala skutočnosť, že nemôžete nikomu zavolať, lebo ste v takom časovom pásme, kedy po večeroch ich času účinkujete v divadle, v noci ich času spíte a cez deň ich času spia zase všetci tu v Európe. A keďže som tam nikoho nepoznala, moji známi žijú v Európe, tak vlastne nikdy som nemala možnosť komukoľvek zavolať. Tam sa človek cíti pomerne izolovaný, kvôli tomuto špecifiku.
Vy nemáte rada moderné réžie, však?
Mňa sa nikto nepýta, či sa mi réžia páči, alebo nie…
No ale vyberať si môžete. Prípadne aj odmietnuť…
Nie, nemôžem.
Ako to, že nemôžete?
Nikto nemôže protestovať.
Veď môžete z produkcie vycúvať.
A nabudúce už nedostanete kontrakt. Odmietnuť si môžu dovoliť naozaj len tí zhruba piati-šiesti najžiadanejší speváci na svete, a ja nie som v tejto kategórii.
Ja keď študujem noty, vidím samozrejme nielen noty, ale aj rôzne zanesené poznámky autora a v hlave sa mi okamžite začínajú vytvárať nejaké obrazy. Predstavujem si tú dobu, v ktorej sa príbeh odohráva, interiéry, kostýmy. V hlave sa mi vytvára obraz nielen o príbehu, ale aj o tej epoche. Tak som samozrejme rada, ak ten obraz, ktorý vidím vo svojom vnútri, potom zapadá s tou réžiou, ktorá sa ide robiť. Ja nehovorím, že všetky moderné réžie sú zlé, netreba všetko hádzať do jednoho vreca, ale ja mám rada tie klasické. Keď môžete na klaňačke určiť, ktorá to bola postava, už podľa kostýmu. Je príjemné, ak to vyzerá tak, ako je to v librete napísané. Napríklad Traviata v Prahe, ktorú sme dnes už spomenuli v súvislosti s tým, že som tam účinkovala aj s mojím manželom, bola veľmi pekná.
To bola ale 20 rokov stará inscenácia, myslím, že predstavenie s vami bola jej takmer 170. repríza…
Ale bolo to krásne, lebo tam je všetko tak, ako má byť.
Takmer každý spevák, s ktorým som v poslednej dobe robil rozhovor, sa opakovane sťažoval na režisérov. Zdá sa, že nadávať na réžiu je už taký fenomén. Prečo ale potom ich bláznivým nápadom nikto neoponuje, prečo ich nechajú robiť si úplne, čo chcú?
Predstava režisérov je, že keď sa budú inscenácie stále dokola robiť klasicky, tak sa opera stane akýmsi múzejným žánrom, v ktorom sa nič nové nedeje, pretože všetky klasické opery boli napísané už pred 100 rokmi. Obávajú sa, že neustále opakovaným recyklovaním toho, čo už všetci videli, vznikne neživé a statické múzeum.
Táto predstava je úplne nesprávna. Neživé múzeum to nebude nikdy, pretože na scéne sú živí ľudia a tí prežívajú emócie, ktoré sú napísané v librete a ktoré znejú aj v hudbe. Tie emócie sa nás naďalej dotýkajú, sú živé, lebo sú to všetko veci, ktoré si vieme dodnes veľmi dobre predstaviť, aj keď sa odohrávali povedzme pred 200 rokmi, lebo sú to tie isté emócie, ktoré su nám blízke aj dnes. Preto vôbec nie je potrebné násilne tieto príbehy nejako „oživovať“ a dávať im nový rozmer v snahe vyhnúť sa múzeu. Je to úplný omyl.
Vo Viedni žije množstvo operných spevákov patriacich k absolútnej svetovej špičke, ich počet sa dokonca neustále sa zväčšuje. S nadsázkou sa dá povedať, že Viedeň je momentálne najobľúbenejším mestom speváckej elity. Vy žijete v Berlíne. Prečo?
Keby som si mohla vybrať, tiež by som si zvolila Viedeň. To, že žijem v Berlíne, je do značnej miery náhoda. Z Ruska som vycestovala veľmi mladá. Chcela som ísť na západ a začať tam pracovať. Ak chcete vycestovať z Ruska, je potrebné, aby ste niekam dostali víza, a ja som ich vtedy dostala do Nemecka. A bola som rada, že môžem ísť aspoň tam. Začínala som z nuly, nemohla som si vyberať. Ale myslím si, že ak žijete v Európskej únii, tak dnes už je takmer jedno, v ktorom konkrétnom meste bývate. Nasadnete na lietadlo a za hodinu ste hocikde inde. Ja som pred týždňom ešte bola v Berlíne, včera som koncertovala v Moskve a dnes sedím s vami tu vo Viedni. Vy ste sem za mnou prišli dnes ráno zase z Bratislavy. Tak vidíte, každý sme odinakiaľ, a môžeme sa bez problémov stretnúť na káve na Ringu. V rámci Únie je tak úplne jedno, kde vlastne žijete.
V nasledujúcich dňoch prichádzate do Bratislavy ako Violetta Valéry, aby ste na pôde Slovenského národného divadla stvárnili túto hlavnú hrdinku Traviaty. Pôvodne som sa chcel spýtať, v čom bude vaša Violetta iná, ale potom ma napadlo, že je ťažké niečo rozumné na to odpovedať. Tak sa spýtam aspoň, či máte nejakú najobľúbenejšiu pasáž v tejto Verdiho opere? A ak áno, ktorá to je?
Som samozrejme rada, že budem môcť spievať túto ikonickú postavu. Stále v nej nachádzam nové a nové nuansy, ktoré mi unikali. Najväčšou výzvou je však pochopiteľne veľká scéna E’ strano na konci prvého dejstva. Obsahuje veľa emočných zvratov a je náročná aj po technickej stránke. Kedysi som sa musela vyslovene sústrediť na počítanie dôb a celé spievanie tohoto úseku bolo hlavne o “matematike”, ktorú som držala v hlave. Ale teraz som už konečne schopná si tento veľký moment aj užiť.
A taktiež ešte milujem a vždy som aj milovala začiatok posledného dejstva.
Na záver ešte povedzte, či existuje nejaká otázka, ktorú ste chceli niekedy dostať, ale nikto vám ju nikdy nedal. Môžete si ju teraz položiť sama sebe a aj si na ňu odpovedať…
Ďakujem pekne, ale nenapadá ma žiadna taká otázka. Myslím si, že sme rozobrali veľa vecí, niektoré dokonca celkom podrobne, a musím povedať, že mne sa tento rozhovor naozaj celkom páčil. Nemyslím si, že je potrebné ešte niečo dodávať.
Tak vám teda želáme čo najúspešnejšie vystúpenie v Bratislave a tešíme sa na vašu Violettu.
Ďakujem pekne, aj ja sa teším!
VIZITKA
Julia Novikova (1983) sa veľmi skoro stala jednou z popredných ruských sopranistiek svojej generácie. V minulých sezónach spievala Zerbinettu (Strauss: Ariadna na Naxe) v Toulone, Taipei a Budapešti, titulnú úlohu Délibesovy Lakmé v Santiago de Chile, Gildu (Verdi: Rigoletto) v Antibes, Oskara (Verdi: Maškarný ples) v Théâtre Capitole du Toulouse, Jemmy (Rossini: Viliam Tell) v Monte Carle a Paríži. Debutovala ako Prvé čarovné dievča v novej produkcii Wagnerova Parsifala v berlínskej Staatsoper (dirigent Daniel Barenboim, režisér Dmitrij Černáková).
Medzi jej nedávne vystúpenia patrí gala predstavenie Rigoletto s Paolom Gavanellim v St. Gallen, Zerbinetta v essenské Aalto Theater a Zuzanka (Mozart: Figarova svadba) v Teatro Colón v Buenos Aires. V decembri 2015 slávila vo Florencii obrovský úspech ako Gilda v novej inscenácii pod taktovkou Zubina Mehtu. V roku 2016 debutovala v úlohe Lucia z Lammermooru v bonnskej opere, vystúpila ako Gilda v Slovenskom národnom divadle, ako Amor (Gluck: Orfeus a Eurydika) v berlínskej Staatsoper a úspešný rok zakončila v ženevskej opere debutom v roli Musetty (Puccini: Bohéma). V roku 2017 vystúpila v pražskom Národnom divadle ako Violetta (Verdi: La traviata) a v titulnej úlohe Stravinského Slávika.
Jedným z jej prvých mimoriadnych úspechov bola Gilda v televíznej inscenácii Marca Bellocchia, ktorá bola nakrútená v autentických lokáciách a vysielaná do 148 krajín. Inscenácii hudobne naštudoval Zubin Mehta a vystúpil v nej Plácido Domingo ako Rigoletto, Ruggero Raimondi ako Sparafucile a Vittorio Grigòlo ako Vojvoda. Vo viedenskej Staatsoper prvýkrát spievala ako Kráľovná noci (Mozart: Čarovná flauta) v novembri 2009. Následne sa sem vrátila v roliach Adiny (Donizetti: Nápoj lásky), Oskara (Verdi: Maškarný ples), Zerbinetta a znovu ako Kráľovná noci. V uplynulých sezónach ju operné publikum tiež mohlo počuť ako Gildu v berlínskej Komische Oper, Olympii (Offenbach: Hoffmannove poviedky) vo Frankfurte nad Mohanom a Norin (Donizetti: Don Pasquale) vo Washingtone.
Julia Novikova vystúpila na koncertoch a recitáloch v rámci Grachten Festival v Amsterdame, na Les estivales de musique v Médocu, v parížskom Théâtre des Champs-Elysées, v newyorskej Carnegie Hall, v budapeštianskej Opere, v londýnskom Royal Opera House a Barbican Centre a vo Veľkom sále moskovského konzervatória. Je laureátkou švédskej Medzinárodnej súťaže Wilhelma Stenhammara (2006) a súťaží Concours de Genève (2007), Neue Stimmen (2007), Musik Debut (2008) a súťaže Plácida Dominga Operalia (Budapešť, 2009).
(Zdroj: www.narodni-divadlo.cz)
