Ruský dvojtitul s objevy i omyly. Aleko a Jolanta v Banské Bystrici

Aleko a Iolanta v slovenských premiérach v Štátnej opere Banská Bystrica
Ruský dvojtitul s objavmi i omylmi

Možností, ako skombinovať každú z oboch opier, ponúka svetová operná prax viacero. Iolanta, vzhľadom na svoju asi poldruhahodinovú minutáž, môže žiť aj o samote, no sú tu variácie väzieb buď s Alekom (vzor z petrohradského Mariinského divadla), alebo so Stravinského Slávikom (v súčasnosti Praha – recenziu nájdete tu), či dokonca s Bartókovým Modrofúzovým zámkom (Varšava), alebo aj – podľa pôvodného zámeru – s baletným Luskáčikom. Aleko je menej častým zjavom na plagátoch v mimoruskom teritóriu a spájajú ho buď s ďalšími Rachmaninovovými jednoaktovkami, alebo v New York City Opere dokonca s Leoncavallovými Komediantmi.

Dramaturgické rozhodnutie banskobystrickej Štátnej opery možno považovať v princípe za správne, pokiaľ by nenarazilo na problém obsadiť hlavné spevácke party v alternáciách. Samozrejme, je možnosť aj jednej sólistickej zostavy. Bystričania „varili“, z čoho sa dalo: jedno obsadenie pokryli vlastnými silami, druhé s pomocou hosťov. Takmer vo všetkých prípadoch ťahali domáci za kratší koniec. Zároveň však treba vyzdvihnúť, že práve bystrické umelecké vedenie otvára veľké príležitosti speváckej mladi. Robí to systematicky, je to obojstranne obohacujúce a spestrujúce ponuku pre publikum.

V Banskej Bystrici v ostatných sezónach možno vystopovať väčší príklon ku konzervatívnejšej poetike nových inscenácií. Skrátka, divadlo pozná preferencie vlastného diváka a do istej miery mu – pochopiteľne, veď hrá preň – vychádza v ústrety. Ak som použil v kontexte opernej réžie viacvýznamový prívlastok „konzervatívny“, nemyslel som to pejoratívne. Je totiž možné ponúkať operné diela bez dobových, miestnych či významových posunov, bez votrených metafor, a pritom s využitím súčasných inscenačných prostriedkov. V prípade Aleka a Iolanty však voľba talianskeho režiséra a súčasne barytonistu s peknou kariérou Marcella Lippiho predsa len príliš zaváňala naftalínom. V mnohom tento pocit podoprelo iluzívne kašírované výtvarné riešenie Marka Gašpara Šafárika (podstatne menej dobovo štylizované kostýmy Nataše Štefunkovej), ktoré v kombinácii s Lippiho aranžmánmi a vedením postáv odkláňalo princíp práce od režírovania k ilustrovaniu. Dnešné hudobné divadlo je predsa len už niekde inde, pričom výsledkom nemusí byť takzvaná moderná réžia (uvedomujúc si toto mätúce pomenovanie). Marcello Lippi sa však ani v jednom z diel nedostal ďalej ako k preneseniu textu do prvoplánovej akcie, kde sólisti nevybočili z arzenálu patetických gest a hereckých manier. Aranžmány zborov boli statické, miestami až koncertné, a bez fantázie. Atmosféra na javisku sa z hľadiska práce so svetlom takmer nemenila.

Jednoducho, obe diela sú autonómnymi príbehmi a spája ich azda len rovnaká sezóna ich svetových premiér 1892/1893. Plus, čoho sa ako jediného motívu chytil režisér, sociálna „vylúčenosť“ titulných postáv. Mladícky Aleko, skomponovaný v skladateľových devätnástich rokoch, je skôr fragmentom s úsporným dejovým oblúkom, a vzhľadom na rozsiahle baletné čísla po prvej basovej árii a pomerne dlhé doznievanie po dvojnásobnej vražde, s veľmi zvláštnou vnútornou dramaturgiou. Iolanta má na jednoaktovku pomerne rozsiahly čas a je zrelou, dômyselne skomponovanou operou. Síce nesie žánrové určenie „lyrická“, ide však skôr o drámu so šťastným koncom. K obom musia nájsť inscenátori zaujímavý kľúč, inak plávajú len po hladine. Taliansky režisér a slovenský scénograf svoju hlavu neponorili do hlbín diela ani pokusne. Možno z vedomého protestu voči trendu vytláčania režisérov nad zložku hudobnú, a možno len z obáv, že by už svoje hlavy nevynorili.

Nestalo sa po prvýkrát, že dva po sebe bezprostredne nasledujúce premiérové večery zapôsobia tak, akoby divák sedel v inom opernom dome. V Banskej Bystrici to tak cez víkend vyzeralo, no paradoxne – najmä v prípade Iolanty – na úkor prvej premiéry. Trojica mimoriadne slabých mužských predstaviteľov dokonca „rozhádzala“ aj natoľko skúseného dirigenta, akým je Marián Vach. Až druhý večer umožnil odkryť aj kladné stránky hudobného naštudovania. Celkovo však lepšie vyznel Aleko. Aj napriek tomu, že táto partitúra zvádza k bagatelizovaniu (veľké cigánske tance môžu skĺznuť k etnickému folklóru – k čomu inklinovala aj choreografia Michala Majera) a vzhľadom na dramatickú kulmináciu ešte pred záverom, potrebuje cit pre kvázi katarzné finále. Tento oblúk vykreslilo Vachovo poňatie pôsobivo a s citom.

Iolanta je pre orchester (a nielen preň /!/) veľmi náročnou partitúrou, s chúlostivým exponovaním dychovej sekcie (napríklad už v predohre ide o nezvyklo dlhý úsek), ale aj s množstvom rafinovane farbenej a pomerne transparentnej orchestrálnej muziky. Ak dirigent dosiahne harmóniu s hlasmi sólistov, vzniká unikátna vokálno-inštrumentálna mozaika, vystupňovaná v strhujúcich ansámbloch. No ak sólisti sú mimo rytmicky a intonačne, vzniká totálny a neidentifikovateľný chaos. K nemu mala blízko práve prvá premiéra Iolanty. Aj keď pričinením sólistov, predsa len – arbitrom, či je produkt „predateľný“, je dirigent. Druhá premiéra túto premisu potvrdila a účinok sa dostavil v jasnejších obrysoch. Marián Vach predstavil Čajkovského poslednú operu síce aj s lyrikou, no predovšetkým ako stmelenú, v gradáciách vystupňovanú drámu. V oboch tituloch odovzdal to najlepšie, čo je v jeho silách, aj Ivetou Popovičovou pripravený zbor divadla.