S choreografkou a tanečnicí Marií Nurmelou (nejen) o svobodě

Jak dlouho už tančíte sólo Closer to the Wild Heart a jaké to je, když ho upravujete pro různé prostory?
Na tomto kuse jsem začala pracovat v roce 2016. Dostal jsem „carte blanche“ festivalu ve finském Turku (Tehdasfestivaali Manifesti) na vytvoření sóla. Koprodukovali ho a nabídli mi, abych využil jejich divadelní prostor, který se nachází v bývalé továrně, změněné na kukátkové divadlo, velmi specifický prostor s opravdu krásným sálem. Pracovali jsme tam v létě 2016 s mými dlouholetými spolupracovníky, světelným designérem Kalle Ropponenem a zvukovým designérem Jaakko Vastapuuem, premiéru mělo v září 2016 a poté jsme ho uváděli na různých festivalech ve Finsku i v zahraničí. Někdy ve „starých“ divadlech, ale vždy v surovém prostoru, bez opony, šál, dekorací, jen drsné, prázdné jeviště. Ale tančila jsem ho také v bunkru civilní obrany pod městem Turku, který byl pod ochranou státní bezpečnosti.

V prostoru, který byl v plném provozu a dovolili vám tam tančit pro veřejnost?
Představení se odehrálo v rámci festivalu a musela jsem jménem organizátorů i diváků slíbit, že neprozradíme, kde to přesně bylo. Jeviště bylo situované tak, že diváci se kolem mě nemohli dostat dovnitř do nejtajnějších a nejlépe chráněných částí bunkru, svým vystoupením jsem vstup vlastně uzavřela. Navíc jim ani nebylo řečeno, kam vlastně jdou. Teď už o tom mohu mluvit, ale před představením ani po něm to nebylo z bezpečnostních důvodů možné.

Váš kus je inspirován literárním dílem, můžete nám o tom spojení říct víc?
Náš původní námět vycházel z knihy Blízko divokého srdce od Clarice Lispector, brazilské existencialistické spisovatelky a feministky. Psala velmi zvláštním způsobem, především romány a povídky, tento román je psán jako vnitřní monolog a působí jako proud vědomí. Clarice Lispector byla mladší než Virginia Woolfová, ale tvořila stále ještě v době, kdy ženy nebyly jako spisovatelky oslavovány, zejména v Brazílii. Blízko divokého srdce byla její první kniha, kterou vydala v roce 1943, když jí bylo 23 let. Setkala jsem se s její tvorbou, když jsem se účastnila divadelní hry na motivy jiné její knihy. Stala se mi tak blízkou, že jsem chtěla vytvořit sólo inspirované právě jejím dílem, také mě oslovilo ve velmi důležitém okamžiku mého života. Její způsob psaní mě zvláštním způsobem uklidňuje a inspiruje. Takže proto Clarice Lispector.

Jaké je pro vás hlavní poselství jejího díla? Je pro vás důležitý i styl vyprávění?
Ve svých knihách se podle mého názoru snaží najít jádro nebo podstatu toho, co je to být ženou nebo člověkem. Takže jsme se snažili najít i jádro, podstatu samotného představení, a stejně tak i divadelního prostoru, aby byl minimalisticky čistý.

Snažili jsme se co nejvíce odbourat technickou stránku představení a použít pouze světla připomínající domácí osvětlení. S Kallem jsme hodně hledali a minimalizovali, minimalizovali a minimalizovali vybavení, abychom navodili čistý emocionální prostor pro intimní sólový kus. Naším cílem bylo pracovat jednoduše, bez tisíců divadelních světel a vybavení, kouřostrojů a podobně. Tím jsme chtěli ještě více evokovat existencialismus, prostor pro vnitřní podvědomí a to, co je „mezi“, jako v jemných okamžicích mezi myšlenkami nebo mezi vnitřním a vnějším světem. Toto hledání jádra, čistoty a existenciální upřímnosti bylo pro mě i jako choreografku velkým tématem, abych volila co nejautentičtější prostředky. Protože se jedná o sólo, je zde svým způsobem přítomen pocit osamělosti, izolace…

Pokud si přečtete Clariceinu knihu, zjistíte, že mezi řádky je spousta šumu. V knize je mnoho věcí mezi řádky ukrytých, ne všechno pochopíte hned, ale po přečtení vám to dojde. Věci se ve vašem vědomí otevírají pomalu. Můžete knihu otevřít téměř na jakékoli stránce a najdete úžasnou větu, ve které je obsažený celý svět.

Viděla jsem, že hodně používáte ruce, drobná gesta. Mají nějaký význam? Nebo jde o improvizaci v daném okamžiku?
V představení je jak daná choreografie, tak improvizované části, kde trochu riskuji. A vše je také propojeno se zvukovým a světelným designem. Jaakko vytváří zvuk naživo. Pohybový jazyk, materiál pochází hodně z osobního procesu zkoumání. Bylo to jako loupání cibulových slupek, ale z vlastního těla. Určitá témata jsem se snažil vyjádřit i v dialogu s knihou, protože mě oslovila. Ale mnoho věcí se prostě zrodilo v průběhu procesu. Samozřejmě mají pro mě určitý význam, ale diváci v nich mohou vidět něco jiného a já jsem za to ráda. Myslím, že to je také podstata tance. Tělo vyjadřuje něco mimo svět, který vidíte…

Už jsem se setkala s několika choreografy – naštěstí jich není mnoho (!), ale nejsem jediná, kteří chtějí, aby diváci četli choreografii a významy konkrétním způsobem. Ale je to namáhavé a není příjemné dostávat e-maily typu „možná jste si nevšimla, ale v této části šlo o tohle, vztah mezi těmito postavami byl takový…“ Pak si říkám: A nebylo by lepší napsat radši činohru?
Divákům určitě nechci naservírovat hotový příběh. Uvědomujeme si, že tvoříme pro diváky, ale zároveň se snažíme zůstat věrní vlastnímu procesu, že neutíkáme od skutečné „tvorby“, která se rodí nebo objevuje během procesu spolu s ostatními a s daným okamžiku. Mám pocit, že tanec je v tomto směru úžasná umělecká forma, diváci si skutečně mohou – pokud jsou ochotní pootevřít srdce – vložit své vlastní emoce a životní situace, aniž by jim někdo podsouval správný výklad. A také mají možnost volby a může se jim to nelíbit! Protože ne vždy se nám všechno líbí, nebo se necítíme s nějakým stylem či něčí tvorbou napojeni. Záleží také na náladě. Dnes jsem se rozbrečela nad prací Galit Liss, bylo tak krásné, jak pracuje se ženami! (O tomto představení si můžete přečíst v jedné z festivalových reportáží zde), ale na druhou stranu něco jiného se mě třeba nedotkne. My, jako diváci, máme také svobodu.

Možná je tu i svoboda nedodržovat stanovenou choreografii a odpojit se. Může se stát, že se ztratíte ve svém vlastním díle?
Kniha vlastně vypráví příběh ženy a jejího vnitřního života (respektive vnitřních pocitů v každodenním životě), která se občas ztrácí – nebo jsem si to tak alespoň vyložila. Když prožívá opravdu velké emoce a dostane se jí do rukou nějaká vnitřní intrika, tak se zase vrátí do svého každodenního života. Někdy jako performer zažijete, že vás svět, který jste si vytvořili, přenáší někam jinam, toho si všimnete. Takže ano, někdy se to stává. Když máte možnost hrát dílo šest let, také se mění, roste s námi, protože jak stárneme, nacházíme nová témata, kterými se zabýváme. Je vždycky příjemné se k němu vrátit a osvěžit si ho, znovu si ho připomenout a znovu vést uměleckou debatu se svými spolupracovníky. Ptáme se: Měli bychom se k tomu stále vztahovat tímto způsobem, nebo bychom to teď měli změnit, protože doba je prostě jiná? A také, když se snažíme dílo přizpůsobit novému prostoru, současné době, našemu novému dialogu s diváky, vše je proměňuje.

Jaký byl rozdíl mezi oběma zdejšími představeními? Publikum, celkový pocit?
Druhé představení bylo z mého pohledu mnohem lepší. V prvním představení bylo příliš mnoho lidí, pustili dovnitř skoro dvakrát tolik diváků, než jsme si mysleli, že bude povoleno. Ale podruhé už jich bylo méně a publikum bylo také soustředěnější a společně jsme vytvořili takovou hlubokou atmosféru, to ticho bylo tak intenzivní, jako by člověk opravdu slyšel jen svůj dech. Bylo to kouzelné.

Věděli jste předem, jak bude prostor vypadat?
Ptali se mě, jestli by bylo možné vystupovat pod zemí v takovém podlouhlém prostoru, který připomíná sklep, a já jsem řekl, že určitě ano. Ale abyste ten prostor opravdu poznali, musíte přijet a navštívit ho doopravdy, musíte ucítit jeho vůni, musíte tam chvíli pobýt, musíte se dotknout stěn a vidět, že z nich na vás sedá omítka, když se o ni jen opřete… To se mi obzvlášť líbilo: Aha, tady něco padá, dobře, tak to zapojíme do zvukové krajiny. Přijeli jsme ve čtvrtek večer, takže jsme tu měli jeden den, ale to místo jsem si zamilovala. Všechna ta různá místa, kde jsme tu práci od roku 2016 prováděli, se v díle otisknou jako jeho další vrstvy. Ale myslím, že v tak věkovitém prostoru jako tady ve Žďáru nad Sázavou jsme ještě nikdy nebyli.

Když přejdeme více k choreografii a vašemu fyzickému projevu, pro sebe v něm vidím stopy “tradičního” moderního tance, třeba Marthy Graham nebo svobody pohybu, kterou přinesla Isadora Duncan a její následovníci. Je to možné, nebo si to je představuju?
Možná máte svým způsobem pravdu, protože tyto tanečnice hledaly svobodu a jejich tanec pro ně byl tím nejúžasnějším způsobem, jak vyjádřit svou ženskost a emancipaci. To je také opravdu zásadní téma knihy Clarice Lispector: kdo je vlastně žena a jak se žena může ve společnosti osvobodit, nebo například jak mohou být ženy, kterým není dvacet, ještě vidět, když jsou zařazeny někam na okraj společnosti. A co pro ženy znamená svoboda. Isadora a další také pocházejí z té doby (a také jsme si samozřejmě museli ověřit, co bylo pro tu dobu typické), jsou součástí naší historie a historie ženského emancipačního hnutí. Dalším velkým vlivem na tvorbu tohoto díla je také odkaz žen umělkyní ze stejné nebo pozdější doby, například fotografky Francescy Woodman nebo sochařky Louise Bourgeois, jež patřila k umělkyním, které se zabývaly emancipací žen. Myslím, že právě tento druh žen byl ve své době velmi důležitý. A ženy jsou i v dnešní době velmi silné, že ano! 😊

To jsou! A žijeme asi v nejlepší éře vůbec, co se týče ženských práv, ovšem jen v malé části světa. Je toho ještě hodně, čeho můžeme dosáhnout…
Hlavně v jiných částech světa, to je pravda. A věřím, že v jistém smyslu v okamžiku, kdy umělecky tvoříme, když se umělecky projevujeme, nějakým způsobem přiznáváme i onu historii, odkud pocházíme, nemůžeme ji odstřihnout.

A jaká je vlastně vaše osobní taneční historie? Musím se přiznat, že jsem si pořádně neprostudovala váš životopis, ale čtenáře by to také mohlo zajímat…
Moje maminka byla tanečnice/choreografka a taneční pedagožka. Vyučovala hlavně současný tanec a kreativní tanec pro děti a 35 let vedla v Turku taneční instituci zaměřenou především na současný tanec, takže jsem začínala u ní. Pak jsem se ve čtrnácti letech tajně, aniž by to rodiče věděli, přihlásila na baletní školu Finské národní opery a dostala jsem se tam. Tak jsem si sbalila kufry a přestěhovala se z Turku ke strýcově rodině do hlavního města Helsinek, abych mohla školu navštěvovat. Absolvovala jsem ji v klasickém tanci jako baletka, ale pak jsem si ostříhala vlasy a řekla baletu sbohem. Šla jsem studovat na školu Piny Bausch, Folkwang Uni. Úplně jiný obor! Tam jsem vystudovala a plánovala jsem zůstat v Německu, ale pozvali mě do nejznámějšího souboru současného tance ve Finsku, Tero Saarinen Company, což byl soubor, který tehdy jezdil po celém světě. TSC byla v té době vycházející hvězdou a rozvíjela se ve skvělý taneční soubor, takže jsem u ní zůstal patnáct let. Ale dělal jsem také nejrůznější projekty, sama i s jinými choreografy, například v New Yorku a v Itálii, i na různých místech mimo divadla. Kromě toho jsem spolupracovala s různými umělci, protože mě velmi bavilo pracovat právě v dialogu s transdisciplinárními umělci mimo tanec, s hudebníky, zvukovými designéry, výtvarníky… Pak jsem získala finance na vlastní tvorbu a rozhodla jsem se z Tero Saarinen Company vyskočit. Closer to the Wild Heart byl jedním z mých prvních kusů poté, co jsem začala hledat vlastní cestu. Od té doby se věnuji vlastní tvorbě, také se účastním projektů jiných choreografů, tančím pro dance for camera filmy a hodně učím nadšence pro tanec i profesionální studenty v různých institucích atd…

Myslím, že stopy akademické techniky jsou ve vašem těle, fyzickém projevu také patrné… Domnívám se, že je to tak vždy, bez ohledu na to, jak současnou cestou se tanečník vydá, každému se to dostane pro jednou do těla. Ale třeba jste se jich snažila své tělo zbavit?
To ani ne, ale hledala jsem svobodu projevu, i když vím, že tělo si uchovává svou historii nebo vzpomínky. Studovala jsem klasický balet, a to velmi přísným způsobem, a pak jsem se dostala ke studiu německého Ausdrucktanz a Tanztheater, také velmi přísným způsobem, a také je tu západní tradice vzdělávání. Nemohu se jí samozřejmě zbavit, ale mohu najít svůj vlastní hlas. A v současné době také studuji Feldenkraisovu což je úplně jiný přístup k pohybu. Krásná shoda okolností je, že Marie Kinsky se jí také věnuje a máme společného pedagoga. Odskočila jsem si od studia Feldenkraise v Lisabonu sem do Žďáru a teď se hned vracím, abych pokračovala. Připadá mi to nesmírně kreativní a dává mi to spoustu nových podnětů, jak pracovat nebo jen „být“ s tělem a pohybem.

K tomu se vrátím, ale ještě k vašemu sólu – je krátké, ale má mnoho sekvencí, které jsou odlišené světelným a zvukovým designem. Je vlastně docela těžké si všechny ty části zapamatovat. Ke konci jsem se trochu ztrácela a nemohla si pořádně vybavit posloupnost jednotlivých úseků… Tolik kombinací barev světla, hudby, zvuků a ticha… Jaakko a Kalle musí hodně pracovat spolu, že?
Jaakkovi a Kallemu moc věřím, jsou to úžasní spolupracovníci. S Kallem pracujeme už asi deset let a s Jaakkem od roku 2016. Zrovna minulý týden jsme se bavili o propojení zvuku, světla a pohybu; máme pocit, že zvuk bez světel nezní stejně a světla bez zvuku nevypadají stejně a ani prostor, když v něm nejsme já, nevypadá stejně. Při tvorbě jsme pracovali s určitými tématy, určitými zlomy, určitými barvami a zvuky. Věděli jsme, že sólo musí mít půl hodiny, takže jsme s tímto rámcem vyšli na cestu, zkoumali různá témata a různé momenty, zvuky, světla, a hodně jsme si hráli se změnami a s tím, jaký je vztah různých témat mezi sebou nebo různých zvuků a barev. A díky tomu se pomalu rodila dramaturgie.

V knize Clarice vystupuje žena jménem Joanna, která si tak trochu občas vymýšlí, a nikdo vlastně neví, kdo to doopravdy je. Je jako stín, je tak trochu všude. Prochází svými myšlenkami, svým životem, různými stavy… Samotné dílo je pro mě jako metafora, člověk do něj v nějakém bodě vstoupí a ocitne se jakoby v kruhu, začne a přestane, vystoupí z něj, ale také může začít znovu. Myslím, že jako divák se můžete ztratit trochu v okamžiku, kdy se jednotlivé části více rozvíjejí, kdy už nejsou tak jasně oddělené sekvence, ale to bylo úmyslné, že na začátku sóla jsou změny výraznější a pak ke konci to začne být nejasnější a více propojené.

Ale přesto toho dosáhnete s minimálním technickým vybavením…
Máme pět joysticků s bateriemi, světelný designér Kalle byl během představení za publikem, v podestě, kterou vidíte támhle vzadu, a odtud pomocí joysticků měnil světla. A pak Jaakko sedí hned za rohem se mnou.

Myslím, že alespoň dvacet minut jsme si nevšimli, že tam vůbec je.
Je v naprostém klidu, nasazuje zvuky a míchá je a pomáhá s dalšími drobnými úkony. Používáme ty nejjednodušší věci. V rohu je jeden ventilátor, který mi na začátku pohybuje s šaty, ale pak je vypnutý. Všechno vybavení je to nanejvýš praktické a přivezli jsme je v jednom kufru, nemáme žádný osvětlovačský pult nebo podobné věci. Vlastně jsme na začátku tvůrčího procesu dokonce chtěli udělat naše dílo bez napojení na elektřinu. Přáli jsme si použít ekologický agregát, ale takový typ musí někdo před představením nebo během něj nabít tím, že šlape jakoby na kole, což způsobuje hluk. A na vytvoření stroje, který by nedělal příliš velký hluk, nebylo dost času. Ale přesto se nám ta myšlenka pořád strašně líbí, protože pak bychom mohli toto dílo hrát třeba na kamenech na pláži, v jeskyni nebo někde v přírodě.

Díváte se během představení do publika?
Na začátku na diváky vůbec nevidím, protože je málo světla, až postupně, jak představení pokračuje, mám stále větší možnost je vidět. Někdy se do publika dívám dokonce ráda. Ne nutně v tomto díle, vyjma jeho závěru, ale obecně ve všech, protože cítím, že je to také dialog, my interpreti tvoříme, a je důležité vnímat, jak to diváci cítí.

Při druhém představení tady ve Žďáru byli všichni diváci zticha. Nebyl tam žádný hluk, všechny detaily zvukového designu byly jasně slyšet, to bylo tak krásné. Na konci sóla se dívám přímo do publika, když sedím vzadu na jevišti, a všichni společně posloucháme klavírní hudbu (Schuberta hraje Glenn Gould), a světla zhasnou. Tenhle konec se mi líbí, jen tak společně s publikem poslouchat hudbu…

Je to uklidňující, ale na začátku je hluk, ruchy, elektronické a drsné, zvuk je velmi hlasitý. Je to obrovský protiklad k vašemu křehkému tanci. Proč vlastně tohle v představení je?
Během tvůrčího procesu jsme se hodně bavili o tom momentu, kdy se ve vás něco hodně zintenzivní. Všechno tehdy téměř praská, ale vy se snažíte být v klidu a v pohodě, udržet se v jednom kuse. Ten zvuk vznikl právě z takového myšlenkového procesu, takže nepředstavuje vliv z vnějšího světa, spíš z toho vnitřního. Také když se publikum dostane rovnou přímo do situace, dopad je okamžitý. Později ve zvukové stopě, ale nevím, jestli jste to slyšela, někdo mluví z reproduktoru z rohu, zazní tam malá věta, kterou říká přímo sama Clarice Lispector. Pro mě je velmi důležité slyšet její hlas během tance.

A úsek se zvukem „rozbitého rádia“, ten mi zase připomíná nějakou válečnou dobu. Asi to není záměr, ale v současné situaci se může najít víc lidí, kteří by to takhle mohli cítit…
Teď jsme se o tom docela dost bavili. Hodně si uvědomujeme tu hroznou situaci s Ukrajinou a válkou a že tahle část představení může leccos evokovat, zvlášť když vystupujeme ve sklepě. Ale není a nebyl to záměr, protože představení vzniklo v roce 2016. A bylo to už před začátkem války, kdy jsem slíbila, že tady budu vystupovat, a věděla jsem, že to bude v jakési jeskyni, je to jen náhoda, ale lidé si samozřejmě mohou přinést svoje myšlenky a pocity dovnitř.

Už víte, kde budete hrát představení příště?
Nevím, kde budeme toto dílo hrát příště, existují nějaké plány, že ho začátkem roku 2023 uvedeme ve Finsku. Ale do České republiky bych se vrátit chtěla! Ráda bych toto dílo přivezla i do Brazílie, zejména do Ria de Janeira, kde Clarice Lispector prožila většinu svého života. A také do Sointula v Britské Kolumbii v Kanadě, kde jsem měla možnost vystupovat letos na jaře – díky BC Movement Arts. To zvláštní místo mě prostě chytlo za srdce.

Pracujete na nějakém novém projektu, kromě toho že studujete Feldenkraise?
Umělecká tvorba je moje vášeň, někdy sice povinnost, ale vždycky radost! V současné době připravuji nové dílo s pracovním názvem „VoxFemina“, společně se třemi úžasnými umělkyněmi, Saarou Nurmi, finskou výtvarnicí, pak s australskou sopranistkou a skladatelkou Jane Sheldon a s taneční umělkyní Georgií Goater z Nového Zélandu, a jako vnější oko v projektu působí německá taneční umělkyně Gesa Piper. VoxFemina je jakýmsi dlouhodobým výzkumem ženských hlasů a životů, sociálních a společenských jevů, které je utvářejí, a osobní historie. Projekt se skládá z představení a série souvisejících workshopů určených speciálně pro ženy a ty, kteří se cítí být ženami. VoxFemina je tak protikladem k úzkému pojetí ženskosti a ženského ztělesnění, které prezentují média a současná společnost. Premiéra představení VoxFemina se uskuteční v březnu 2023 ve finském Pori v performativním prostoru Postpostrenefest. Kalle Ropponen a Jaakko Vastapuu budou i v rámci tohoto projektu konzultovat a pomáhat s technickými fakty. Jinak se jedná o čistě ženskou skupinu.

Moje poslední rozsáhlejší dílo Falling Through the Disappearing Light bude uvedeno a adaptováno na jevišti Městského divadla Vaasa v prosinci 2022. Hlavní myšlenka a inspirační zdroj této tvorby pochází z epického příběhu dánského spisovatele H. C. Andersena Děvčátko se sirkami, příběhu o snech a naději umírajícího dítěte, vydaného v roce 1845. Falling Through the Disappearing Light je smyslově pohlcující performativní dílo vytvořené pro pět mezinárodně etablovaných profesionálních tanečních umělců. Hudbu a zvuk speciálně pro tuto kreaci složila australská skladatelka Jane Sheldon a zvukový designér opět Jaakko Vastapuu, světelný/scénografický design vytvořil Kalle Ropponen a kostýmy Heidi Wikar. V malé roli hostuje také skupina tanečních nadšenců z prestižní baletní školy Raija Lehmussaari z Turku. Štáb se skládá z několika národností, kulturních prostředí a věkových skupin. Dílo mělo premiéru v historickém centru Turku v listopadu 2022 ve staré prázdné tabákové továrně PC Rettig. Těším se, že se k této práci vrátím, znovu zažiji její proces a budu ji dále rozvíjet v novém prostoru ve Vaase.

Letos na podzim 2022 budu také cestovat, hlavně po Finsku s projektem The Days, který jsem společně s finským kolegou, tanečním umělcem Ville Oinonenem, zahájila v roce 2017. Dílo jsme vytvořili na zakázku společně s anglickým choreografem Theo Clinkardem. Od své premiéry v roce 2018 v městském divadle Pori ve Finsku tento krásný, plně improvizovaný duet cestoval po mnoha dalších finských městech, ale také v Rusku, Skotsku, Švýcarsku a na jaře 2022 ve Velké Británii a Kanadě. Nedílnou součástí tohoto projektu je také participace, a proto kromě samotného představení The Days vedeme v každém novém místě sérii workshopů, speciálně přizpůsobených starším tanečním nadšencům, z nichž dva jsou pozváni, aby se stali součástí samotného představení.

Stejně tak pokračuji ve hře a cvičení na klavír. V roce 2015 jsem navázala trvalou spolupráci se známým finským klavíristou a skladatelem Karim Ikonenem. Zkomponovali jsme a vytvořili choreografii Toccata – pro dva tančící klavíristy, bláznivou a krásnou spolupráci a tvorbu, kde se vzájemným dovolením vstupujeme na cizí území, Kari se stává tanečníkem/choreografem a já klavíristou/skladatelem, tak i naopak a všechny tyto role střídáme i hrajeme zároveň. Je to taková zábavná, ale zároveň náročná spolupráce, a já jsem se od Kariho naučila hodně o hudbě. S touto kapelou dvou hudebníků/tanečníků a naší skladbou Toccata vystupujeme na tanečních a divadelních festivalech, ale také v komorních hudebních cyklech. Tak trochu nezapadáme do žádných škatulek, ale baví nás naše práce a to, jak se kombinací tance a pohybu a hraním a tancem kolem klavíru stále zlepšujeme. A opravdu jsem nečekala, že budu někdy v životě hrát na Steinway! Ale ta práce vyžaduje neustálý trénink…

Co pro vás znamená Feldenkraisova metoda, která není taneční technikou, spíše systémem poznávání svého těla z jiného úhlu pohledu? Jak vás inspiruje jako tvůrkyni, tanečnici, souvisí to nějak i s celkovým tématem svobody, které je pro vás tak důležité?
Feldenkraisovu metodu skutečně spojuji i se svobodou; svobodou ve smyslu nabídky jiných a širších možností vnímání, její uvědomování si nejen v rámci celého svého já (těla a mysli), ale i v rámci každodenního fungování. Cítím, že mám a vidím více možností a jsem odolnější. Pro mě jako tvůrce a tanečníka Feldenkraisova metoda otevřela určitý druh Pandořiny skříňky, že jsem mohla vnímat jednak sama sebe zcela jinak, ale také jsem měla možnost najít nové způsoby artikulace pohybu, najít a také znovu nalézt nebo vytvořit zcela nové pohybové vzorce. Také mám pocit, že jsem si mnohem více vědoma klíčů ke smyslům a při tvorbě jim velmi naslouchám. Lidskost Feldenkraisova hnutí mi také dala mnohem větší jemnost ve vnímání sebe sama i ostatních a schopnost nechat věci, aby se děly spíše v procesu než u vidiny nějakého výsledku. Také jsem zažila, že Feldenkrais dává účastníkům tvůrčího procesu šanci skutečně najít společný stav naslouchání a naladění se na sebe, i když nejsme všichni tanečníci, ale umělci z jiných oborů.