S Margreet Honig o umění naslouchat i poslouchat

Margreet Honig, renomovanou holandskou pěvkyni a pěveckou pedagožku, se podařilo letos získat pro pěvecké interpretační kurzy v Litni. Této péči o talenty se na zdejším zámku systematicky už osmým rokem věnuje Ivana Leidlová, aby i tímto způsobem rozvíjela odkaz světové proslulé hvězdy Metropolitní opery Jarmily Novotné, která zde po sňatku s majitelem zámku, baronem Jiřím Daubkem, řadu let žila.

Připomeňme, že interpretačními kurzy se aktivity Ivany Leidlové, zakladatelky neziskové organizace Zámek Liteň, zdaleka nevyčerpávají. Nejenže spravuje a dohledává po světě rozesetou pozůstalost Jarmily Novotné a postupně restauruje poničený zámecký areál s parkem, rozvíjí zde také někdejší bohatý kulturní a společenský život prostřednictvím koncertů, výstav, podporou filmových projektů, spoluprací s projektem ZUŠ, vydáváním knih, a především Festivalem Jamily Novotné. Vyvrcholením jeho letošního jubilejního desátého ročníku bude uvedení částí Rusalky Antonína Dvořáka v liteňském parku jako multimediální inscenace v režii bratří Cabanů. S dirigentem Robertem Jindrou a Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu vystoupí přední čeští sólisté – Kateřina Kněžíková jako Rusalka, Jan Martiník v roli Vodníka, Richard Samek coby Princ a Jana Kurucová ve dvojroli Cizí kněžny a Ježibaby. A jako žínky se uplatní právě absolventky liteňských kurzů.

Pozvání Margreet Honig nebyla náhoda. Právě nezisková organizace Zámek Liteň ve spolupráci s platformou VoiceWise Markéty Cukrové, v tomto případě coby překladatelky, vydala v roce 2019 český překlad knihy Margreet Honig Skutečný zpěv (Tru Singing) s příznačným podtitulem „o dýchání a lidském hlasu“.

Honig vychází z toho, že zpěv má své fyzikální zákony v oblasti akustiky a rezonance. Ale jak slovy popsat, co se děje v těle a co nikdo nevidí, je právě ta těžko uchopitelná podstata pěveckého umění, tajemství, které je tak nesnadné odhalovat – a hlavně – zprostředkovat druhým.

Nyní se naskytla mimořádná příležitost teorii zažít, či spíše prožít i v praxi. Také díky sopranistce Simoně Šaturové, která patří mezi obdivovatelky a žačky Margreet Honig a přiznává, že setkání s Margreet patřilo k nejzásadnějším v jejím profesním i osobním životě. Třebaže za sebou měla už úspěšnou kariéru, vydala se s ní na dobrodružnou cestu společného objevování volné tvorby tónu, flexibilního dechu, a hlavně radosti ze zpívání.

S nadšením a zvědavostí jsem se zúčastnila alespoň jednoho odpoledne liteňských interpretačních kurzů. Rozhodně jsem nelitovala. Za nádherného letního odpoledne jsem se společně s frekventanty kurzu i učiteli zpěvu z parku a od bazénu přesunula do Čechovny, kde Margreet Honig v souznění se Simonou Šaturovou v atmosféře vzájemné důvěry soustředěně sledovaly mladé adepty zpěvu a s obrovskou empatií radily a předváděly, kam nasměrovat další rozvíjení talentů.

Jaké byly jejich nejčastější rady? Uvolnit se, nezaseknout se po nadechnutí a nechat plynout vzduch, aktivovat motůrek pod pupkem, díky kterému tón roste „bez práce“. Při spodních tónech neztratit pocit výšky, nezastavovat oblouk, ve kterém jeden tón musí vyrůstat z druhého, nerozpliznout tón, netvořit ho příliš široký, ale soustředit se třeba na malý, ale konkrétní tón. Vnímat, že piano musí mít větší energii, než plný tón, najít linii v hlavě, aby tlak neubíral na znělosti, najít jeden propojený hlas, „nepřeřaďovat“, nepřepínat do jiného nastavení, pomoci si pohybem, zářícíma očima. A především chápat tělo jako svého přítele.

A když se nad Litní snášel vlahý soumrak, Margreet, stále plná energie, odpovídala na moje otázky:

Jak koncipujete výuku při kurzech, které trvají pouhých pět dní, jako je tomu v Litni?
Mám nadaci, v níž se zaměřuji na výuku učitelů. V posledním období svého života jsem došla k tomu, že právě toto je můj hlavní cíl. Působím v řadě zemí a pomáhám učitelům, aby porozuměli hlasu, který poslouchají, tomu, co slyší. A Simona (Šaturová), mě pozvala, abychom tento můj koncept společně uplatnili v Litni. Pozvali jsme učitele s jejich studenty. Já sice neumím česky, ale umím poslouchat a poznat, co je špatně a co můžeme změnit. A jsem šťastná, že za pouhé tři dny jsou všichni mnohem uvolněnější. Začali jsme lekcemi pro učitele a dlouho do noci jsme si povídali, jak poslouchat, co můžeme se studenty dělat. A vznikla týmová atmosféra, která je základem mé práce.  

Co se dá během takového kurzu vlastně stihnout?
Studenti v Litni mají krásné hlasy, nádherný materiál. Je úžasné, jak mladí sólisté vstupují do naší atmosféry, že se jim každý pokouší pomoci. Můžou se na všechno klidně vyptávat. Ne jako se to stává na konzervatořích, kde je spousta žárlivosti mezi učiteli i žáky a jednotlivé třídy jsou uzavřené do sebe. Důležité je, aby všichni, kteří se chtějí zúčastnit mých kurzů, můj přístup akceptovali. Pak jim mohu na základě zkušeností, které jsem za těch mnoho let získala, pomoci. Nepotřebuji na kurzech učitele, kteří mistrují z přesvědčení, že oni vědí všechno a nejlépe. S takovými nechci bojovat, toho jsem si už „užila“ dost.

Poznáte, u kterého pedagoga se zpěvák učil zpívat?
Spíš bych řekla, který učitel je vhodný pro kterého zpěváka. To poznám ihned …

Jaké jsou nejčastější chyby v pěvecké technice, se kterými se setkáváte?
Dýchání, práce s dechem. Zpěv je specifický tím, že náš nástroj je zcela závislý na dechu. Musíte zpívat dlouho na jeden dech. Vypadá to jednoduše. Ale když nevíte, jak s dechem pracovat, začnete lapat, zadržovat dech, zastavovat jeho plynutí – a to je špatně. Někteří se dechu téměř nevěnují, zaměřují se na hlas a myslí si, že když je hlas krásný, dech přijde tak nějak sám od sebe. Správné dýchání je základ, kterému se věnujeme. Každé ráno jdeme do parku a hodinu a půl cvičíme, aby se všichni zbavili topornosti, strnulosti a uvolnili sebe i své dýchání.

Technice dechu se do hloubky věnuje jóga – pránajáma. Cvičíte jógu?
Ano, jógu, taj-či a podobná cvičení založená na dechu. Před dvaceti lety jsem objevila knihu, která se zabývá tím, že každá samohláska má v těle své místo. To bylo pro mě zásadní poznání. Když řeknete „e“, cítíte to v žebrech, „i“, je posazené výš, žebra nevnímáte, „a“ cítíte v celém těle, „u“ je velmi hluboká samohláska. Mění se také rezonance jednotlivých samohlásek. Zaměřila jsem se na tento typ cvičení.

Vypozorovala jste nějakou souvislost mezi rodnou řečí, mateřským jazykem a typem, technikou zpívání? Tím myslím – zpívá se v některém jazyce snadněji a jsou nějaké odlišnosti ve vytváření tónu u různých jazyků?
Nesporně. Italština je pro zpěv skvělý jazyk s mnoha vokály, samohláskami. Když žijete v Itálii a neustále kolem sebe slyšíte tuto řeč s otevřenými vokály, je to pro zpěv skvělý základ, vede vás k tomu, aby měl zvuk své centrum. Italové zpívají, jak mluví. Tohle třeba v němčině není. Samohlásky jsou těžké, uzavřené, překrývají volný, otevřený hlas. I rodilí Angličané potvrzují, že je velmi nesnadné zpívat v angličtině. Francouzština je specifická nosovkami, kdy vzduch proudí nosem. Také švédština používá „zahuhlané“ vokály. A když zpěváci takhle i zpívají, mají problém.

Jaký je vtah vrozeného talentu a hlasového školení? Myslím tím, nakolik jsou pro operní zpěv podstatné vrozené individuální dispozice. Nebo je důležitější píle, pracovitost, cílevědomost?
Přirozený nádherný hlas může být pro další rozvoj někdy spíš překážka, protože takový zpěvák nehledá jiné cesty. Krásný hlas sám o sobě ještě neznamená, že z takového člověka bude dobrý zpěvák. Ano, jsou vrozené hlasy a velmi muzikální lidé, kteří dosáhnou velké kariéry, ale jsou zpěváci s krásným vrozeným hlasem, kteří si myslí, že to stačí, hřeší na to, nechají to být, jsou i trochu líní, pečlivě a přísně nestudují, protože každý obdivuje jejich krásný hlas. Jiní, kteří začínají s menším hlasem, potížemi s dechem, ti mohou dělat při dobrém vedení velmi rychlé pokroky

Ve své knize Skutečný zpěv mluvíte o tom, že se někdy setkáte se i studentem, kterému profesionální pěveckou dráhu nedoporučíte, protože rozpoznáte jeho limity, dané jak vrozenými dispozicemi, tak třeba špatným školením. To musí být obtížné říkat.
Ano, když jsem ještě učila na konzervatoři, podle mých zkušeností se po třech letech dá poznat, jestli dochází k pokroku. Když jsem usoudila, že se vývoj zastavil, chtěla jsem být upřímná, pozvala jsem studenta domů, dali jsme si víno a povídali si. Varovala jsem ho, že podle mého názoru nemá dost talentu, aby se uplatnil v profesionálním světě. Někteří reagovali velmi rozlíceně, ba vztekle. Když se student rozhodl, že přesto bude ve studiu zpěvu pokračovat, věnovala jsem se mu samozřejmě dál. Ale zároveň musím připustit, že člověk nikdy neví, co se stane. Někdy se po takovém rozhovoru student uvolnil, osvobodil se od stresu, že se musí hnát za vysokými cíli, a mělo smysl pokračovat. Nebo na nějakou dobu studium přerušil, našel si jinou práci, pracoval na sobě, změnil se jako osobnost a úspěšně se ke zpěvu vrátil.

Existuje podle vás nějaká souvislost mezi tělesnou hmotností a tvořením tónu? U operních pěvců často vidíme spíše odchylky směrem k nadváze. Přitom režiséři dnes vyžadují, aby vedle výborného zpívání pěvec i skvěle vypadal.
Podle mě je podstatné, aby se zpěvák cítil zdravě ve svém přirozeném těle. Samozřejmě se musí věnovat sportu, józe. Musí být v nerušeném, klidném kontaktu se sebou samým. A důležité je také zázemí – rodiny, partnera, ale i peníze. Být zpěvákem je opravdu tvrdá práce a je těžké si tím vydělávat. Na konzervatoři to ještě může vypadat idylicky, ale vstup do skutečného operního světa je krutý, nelítostný. Učím v mnichovském studiu. Na jedno místo tu bývá až sedm stovek adeptů z celého světa, v posledních letech navíc mnoho z Číny, Koreje, Japonska. Proto také často učím zpěváky zároveň zpěv učit. Řada sólistů, kteří ukončí kolem padesáti let kariéru, a často velmi úspěšnou, se rozhodnou pokračovat pedagogickou činností. Ale ukáže se, že nevědí, jak. Nevědí si se studenty rady. Proto si myslím, že je důležité studenty nejen učit zpívat, ale zároveň je naučit výuce zpěvu.

Pěvecké pedagogice se věnujete řadu let a spolupracujete s pěvci z mnoha zemí na různých úrovních – od pěveckých hvězd po začínající sólisty. Jak se z vašeho pohledu za tu dobu změnil operní svět z hlediska managementů divadel, obsazování do rolí, průběžné péče divadel o sólisty, nároků dirigentů, požadavků režisérů, ale i významu agentur, které zastupují sólisty…
Dnes to mají mladí mnohem obtížnější. Dřív, když divadlo sólistu akceptovalo, byla mu věnována systematická péče s ohledem na jeho pěvecký i osobností vývoj. Nedostával příliš brzy velké role, respektoval se ten dlouhý proces zrání k hlavním rolím. Dnes vidím, že divadla chtějí využívat zpěváky okamžitě, třeba velmi mladému sólistovi s velkým vrozeným hlasem dají hned hlavní roli. U takového sólisty se dostaví stres, jestli tak náročnou roli zvládne, jestli je dost dobrý, k tomu přistupuje náročný zkouškový proces, kde často dirigenti ani režiséři nedovolují markýrování, v blokovém systému hraní šňůra představení, kdy hlas nemůže relaxovat. Z toho jsem velice smutná. Dokonce ani dirigenti nebývají šetrní vůči sólistům. Psychický aspekt je přitom pro sólistu nesmírně důležitý. Dirigent může zpěváka úplně zlomit, třeba poznámkou o nepěkném tónu, navíc před ostatními. To nenávidím. Dirigent nebo režisér není diktátor, kterému se všichni ostatní musí podřizovat. Zdá se mi, že se to v poslední době začíná trošku, ale opravdu jen trošku měnit u generace třicátníků – dirigentů i režisérů. Mluví společně se sólisty i hráči orchestru, vytvářejí vstřícnou týmovou atmosféru. Takových příkladů sice zatím není mnoho, ale naplňují mě optimismem.
Děkujeme za rozhovor!