Skladatel Jan Jirásek: Neusiluji o modernost pro modernost

Pane Jirásku, u nás jste možná pro širší veřejnost znám více jako skladatel filmový než koncertní. Přiznám se, že i já vás donedávna měl zařazeného výhradně do této sféry. Vaše tvorba nefilmová je ale velmi obsáhlá, rozmanitá a těší se oblibě i v zahraničí. Přikládáte Vy sám větší důležitost některému z odvětví, kterým se věnujete, nebo má pro vás význam výsledek, ať už je jeho podoba jakákoli?
V koncertní, tedy sborové, komorní a symfonické hudbě mám větší svobodu, do toho mi nikdo nezasahuje. Z hlediska uživení by to ale bylo asi trochu problematické. S filmovou hudbou to platí naopak, je to ale vykoupeno tím, že do výsledku zasahuje režisér a producent. Tyto zásahy jsou někdy kompetentní a citlivé, jindy je člověk přijímá doslova se skřípěním zubů.

Patříte ke klasicky školeným soudobým skladatelům. Je výhodou mít takové kompoziční vzdělání při filmové práci? Ve filmech s vaší hudbou neslýcháme příliš často moderní kompoziční techniky a vůbec odkazy k soudobé hudbě. Mají vůbec v běžných filmech opodstatnění?
Pro mě osobně jsou při tvorbě důležité dvě věci: mít co říct a vědět, jakým způsobem to říkat. Tyto dva aspekty jsou pro mě neoddělitelné a zásadní. Pokud se pro vyjádření nějaké hudební myšlenky hodí kompoziční řeč 20. století, nebráním se tomu. Otázkou pak ovšem je, do jaké míry jsou tyto techniky moderní a aktuální v dnešní době. Vývoj se ubírá jiným směrem a pro mě osobně modernost spočívá v něčem jiném, ne v technikách vzniklých před sto lety. Neusiluji o modernost pro modernost, to je mi cizí. Dávám přednost lapidárnímu vyjadřování a – pokud možno – srozumitelnosti a jednoduchosti.

Už dříve jste se v rozhovorech zmiňoval o postavení soudobé klasické hudby a o vašich názorech na přístup skladatelů k tvorbě. Z čeho podle vás vyplývá tendence označovat komerčně úspěšnou tvorbu za méně umělecky hodnotnou? Není to trochu alibismus a jakási elitářská hra, která se odehrává pouze mezi kolegy umělci bez ohledu na běžného posluchače?
Upřímně řečeno, takové uvažování je mi naprosto cizí. Moje kritéria jsou jiná, rozhodující je, jestli má skladatel co říct. Pokud ne, je lepší mlčet. Svět je už tak dost zavalen balastem. Existuje spousta skvělých skladeb, které jsou komerčně úspěšné, a spousta skvělých skladeb, které komerčně úspěšné nejsou. To není měřítko. Já si to určitě takto nezjednodušuji.

Měl jste k filmové tvorbě tvůrčí vztah už při studiu kompozice na brněnské JAMU? Pražská akademie má ve výuce filmové hudby poměrně dlouhou tradici, ale v Brně se až donedávna tento směr akademicky příliš neuplatňoval.
Mým učitelem filmové hudby na JAMU byl nedávno zesnulý skladatel Pavel Blatný. Byl to velmi svérázný člověk, který rád přesouval hodiny z učebny JAMU do nedaleké restaurace. Výuka tak probíhala za konzumace rozumného množství dobrého moravského vína. A protože jsem byl v té době jediným studentem skladby v ročníku, mohl se věnovat pouze mně. Kontakt s ním mi otevřel mnohé obzory, jsem mu za to vděčný.

V té době jsem už pracoval jako redaktor soudobé vážné hudby v Československém rozhlasu v Hradci Králové a později v Praze. Ještě v Hradci mě oslovil režisér Pavel Krejčí ke spolupráci na rozhlasových hrách, to byl velmi důležitý předstupeň na cestě k filmové hudbě. K dalším takovým mezníkům patřila spolupráce s divadelním režisérem Josefem Kroftou, to byla opravdu velká škola. Teprve poté jsem byl připraven na vstup do světa filmové hudby, což se díky setkání a spolupráci s Jurajem Jakubiskem podařilo. Tím se mi také otevřely možnosti ke spolupráci s dalšími režiséry. Tak jsem si postupně vytvářel filmové portfolio, kterým jsem se mohl prezentovat a prezentuji.

Jako řada vašich kolegů jste i vy prošel obdobím zájmu o elektronickou a elektroakustickou hudbu, včetně počítačově podmíněné kompozice. Zanechalo to stopy ve vaší pozdější tvorbě? Máte v počítači kamaráda, nebo tvoříte rád „postaru“?
Počítač je taková lepší tužka, zároveň je v něm ale zakódován vliv, názory a vkus tvůrců hudebních softwarů. To je na jednu stranu inspirativní, na straně druhé je někdy obtížné tento vliv překonat. Pokud jde o elektronickou hudbu, vývoj posledních desetiletí zaznamenal obrovský nárůst zvukových možností, to nelze ignorovat.

Ve svém uměleckém portfoliu máte i opery a balety. Jistě je v dnešní době náročné přimět orchestry a jiná tělesa k provozování nových skladeb, kterých přeci jen vzniká spousta. Jak je to ale s divadelními představeními? To musí být ještě daleko náročnější.
Měl jsem to štěstí, že jsem byl před rokem 2014 osloven ke spolupráci tehdejším šéfem baletu Národního divadla v Praze Petrem Zuskou. Tak vznikl balet Guru, který choreografoval Viktor Konvalinka. Pak jsem napsal balet Kniha džunglí (Das Dschungelbuch) pro baletní soubor divadla v Baden (choreografie: Michael Kropf). Moje skladby – původně pouze koncertní – byly ale už předtím používány různými baletními soubory. Z těch významných bych rád jmenoval například australský soubor Company Z’s, jejíž umělecký vedoucí Timothy Gordon choreografoval moji skladbu Missa propria, a to pochopitelně nebyl jediný případ.

Zásadním bodem pro mě byla a je spolupráce s operním režisérem Tomášem Pilařem, který u mě – jako tehdejší šéf opery Divadla J. K. Tyla v Plzni – objednal operu Broučci, na které jsem spolupracoval s libretistou Tomášem Jarkovským. Na spolupráci se skvělým plzeňským operním souborem vzpomínám moc rád, nevybavuji si jediný nesoulad nebo nedorozumění, pracovní i osobní synergie byla opravdu mimořádná.

Řekl bych, že výjimečné postavení má ve vaší tvorbě lidský hlas. Složil jste mnoho sborových skladeb, spolupracujete s pěveckými tělesy a různé vokální pasáže můžeme slyšet i ve vaší filmové tvorbě. Má to kromě schopnosti předávat obsah textem nějaký zvláštní důvod? Je v hlase něco víc než v nástroji?
Já jsem se ke sborové tvorbě dostával trochu složitě, ale zásadním bodem zlomu pro mě bylo setkání s profesorem Jiřím Skopalem a skvělým dětským sborem Jitro. V jeho podání jsem také poprvé v životě uslyšel to, co jsem napsal. Bylo to jako stát nahý před lidmi a čekat na jejich reakci. Další velmi důležitou aktivitou na tomto poli je pro mě spolupráce s chlapeckým sborem Bonifantes (dir. Jan Míšek). Nesmím zapomenout ani na spolupráci s dětským sborem Permoník (dir. Eva Šeinerová). První dva výše zmíněné sbory natočily CD s mojí sborovou hudbou pro americké vydavatelství Navona Records. Obě CD byla velmi příznivě přijata mezinárodní kritikou. Kromě toho jsem spolupracoval a spolupracuji s řadou vynikajících zahraničních sborů, například americké sbory VocalEssence (dir. Philip Brunelle), Khorikos z New Yorku (dir. Jesse Peckham) a další.

Spolupracoval jste s různými režiséry. Přesto jsou jmenovci František Antonín Brabec a Jaroslav Brabec podepsáni pod většinou filmů s vaší hudbou. Dá se říct, že jste si u nich vysloužil titul „dvorní skladatel“?
Tento titul bych si vysloužil velmi rád, nesmím ale zapomenout na spolupráci s režiséry Jurajem Jakubiskem, Jirkou Strachem, dnes již bohužel zesnulým Jiřím Krejčíkem a dalšími.

Za hudbu k filmu Kytice jmenovaného F. A. Brabce jste obdržel svého již druhého Českého lva. Poměrně nekonvenční zpracování částí Erbenova díla jste podložil velmi rozmanitou hudbou napříč žánry. Pomýšlel jsem při vytváření hudební koncepce i na odkazy z erbenovských děl Dvořáka, Fibicha či Martinů, nebo bylo od počátku jasné, že se film bude ubírat svojí cestou?
Nechci, aby to znělo povýšeně, ale na tyto odkazy jsem nemyslel vůbec. Mám rád současný svět, takže jsem se naprosto přirozeně díval na Erbenovo dílo pohledem člověka počátku 21. století. S Františkem Brabcem jsme se shodli na směru, kterým půjdeme i s tím rizikem, že se můžeme dostat až na hranici kýče. Šli jsme do toho poměrně odvážně a myslím si, že se nám to vyplatilo.

Jak se stavíte k umělecké spolupráci s jinými skladateli? Jste znám také jako kolega Ondřeje Soukupa, s nímž jste vytvářet hudbu k filmu Nejasná zpráva o konci světa (1997), která vybojovala Českého lva, a nově také k Perinbabě a dvěma světům Juraje Jakubiska. Můžeme nahlédnout pod pokličku práce dvou hudebních tvůrců?
S Ondrou Soukupem jsme letití přátelé a mohu bez přehánění říct, že jsme vlastně rodina. Samotného mě to překvapuje, ale při spolupráci mezi sebou nemáme žádné spory nebo nesrovnalosti. Spolupráci s jinými skladateli si ale moc představit neumím.

U filmových skladatelů se stává, že některé téma nebo i celou pasáž svého koncertního/scénického díla přetvoří pro doprovod filmu, nebo naopak původně filmový doprovod později přetaví v autonomní skladbu. Máte s touto praxí zkušenosti?
Takzvané vykrádání sama sebe, které asi máte na mysli, mi není cizí a nepovažuji to za něco nepatřičného.

Na vašich webových stránkách jsem se dočetl, že se věnujete pedagogické činnosti a máte v tomto ohledu bohaté zkušenosti ze zahraničí. Mohl byste se podělit o zážitky z cizích zemí? Liší se v něčem například povědomí a přístup k filmové hudbě u nás či našich sousedů oproti zámořským posluchačům?
Pro mě je pedagogická činnost velmi inspirativní záležitost. Je to zesíleno i tím, že mám studenty z celého světa. Učím – zejména na univerzitách v USA, Německu, Rakousku a Austrálii – jak klasickou kompozici, tak i kompozici filmovou. Vnímání hudby a vyprávění hudbou se v různých oblastech světa dost liší a nepřestává mě překvapovat. Zážitků z této oblasti mám opravdu hodně. Dovolím si uvést alespoň dva příklady. Měl jsem studenta z Íránu a když jsem kriticky hodnotil část jeho skladby, začal se projevovat dost nepříjemně. Ukázalo se totiž, že ona část je citací tradiční perské hudby se silným náboženským podtextem a moji kritiku považoval za urážlivou.

Nezapomenutelným zážitkem bylo i to, když mi v Austrálii do učebny v divadle na okraji buše vběhl malý krokodýl. Naštěstí se nám ho podařilo vymanévrovat poměrně rychle ven, kde se nedaleko od nás pohybovala jeho takřka pětimetrová maminka. Ta si ho naštěstí hned odvedla pryč. V tomto případě dostalo slovo úleva naprosto jiný rozměr.

Zajímá vás také české pedagogické zázemí v oblasti filmové hudby? Jak si podle vás stojí?
To mě pochopitelně zajímá, ale na českých uměleckých vysokých školách jsem nikdy neučil, nepočítám-li občasné externí přednášky. Měl jsem ale řadu českých studentů na svých zahraničních kompozičních kurzech, takže určité srovnání mám. Upřímně řečeno, v několika případech jsem byl nemile překvapen, jaká úroveň skladby byla jejich pedagogem schválena a s čím svého studenta pustil na mezinárodní fórum. To považuji za prohřešek na jeho budoucnosti. Pokud mám pochybnosti o studentově tvůrčím potenciálu, řeknu mu to na rovinu a pošlu ho na konzultaci s jiným pedagogem, protože se pochopitelně mohu mýlit. Taková situace není vůbec příjemná. Obecně řečeno je ale skladatelů na světě opravdu hodně a pouštět do této arény někoho, kdo nemá dostatečnou tvůrčí kapacitu, je jako odsoudit ho předem k nezdaru a z toho vyplývajícím důsledkům. To je nezodpovědné. Vždy studentům říkám, chcete-li něčeho dosáhnout, musíte mít tři věci – mimořádné schopnosti, mimořádné vlastnosti a mimořádné štěstí. A štěstí, jak známo, přeje pouze odvážným a připraveným a není radno si s ním zahrávat.

Mnohokrát děkuji za váš čas a ochotu podělit se o své zkušenosti a postřehy z praxe. Na závěr bych si ještě dovolil otevřít pomyslné informační okénko a zeptat se na plánované koncertní, filmové nebo divadelní projekty, které Vás výhledově čekají.
Se zmíněnými Tomáši – Pilařem a Jarkovským – připravujeme operu s námětem J. A. Komenského. Premiéra tohoto díla je naplánována na rok 2023 v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích. Kromě toho právě dokončuji hudbu k filmu Gump, pes, který naučil lidi žít režiséra F. A. Brabce a scénáristy F. Rožka. Nemohu zapomenout na Vámi jmenovaný velmi nedávno dokončený film Perinbaba 2, ke kterému jsem napsal hudbu společně s Ondřejem Soukupem. Letos mě ještě čeká práce na novém filmu o velmi slavném dávno zesnulém českém herci. Víc o tomto projektu ale zatím prozradit nemohu.