Také já jsem se pokusil o jednotu hudby a dramatu – v Macbethovi

K dnešní premiéře Verdiho opery v pražském Národním divadle 

Giuseppe Verdi (1813–1901) byl Williamem Shakespearem (1564–1616) fascinován od svého mládí. „Beru jeho díla do rukou od nejútlejšího mládí“, napsal v roce 1865, „a čtu je vytrvale a stále znovu.“ Shakespearovy hry nabízely témata, která Verdiho oslovovala jako umělce, bytostného dramatika, i jako člověka: tragédie osudové žárlivosti či rodové nenávisti, bohatý vnitřní svět mnohotvárných postav, psychologické prokreslení jejich charakterů, jejich osudové konflikty, boje o politickou moc a v neposlední řadě boje za osvobození utlačovaného národa, což bylo Verdimu, jenž jako umělec i politik bojoval za osvobození a sjednocení Itálie, téma obzvlášť blízké. Je ovšem otázka, do jaké míry mohl vnímat složitost Shakespearova básnického jazyka a filozofickou hloubku monologů jeho hrdinů. Anglicky neuměl, díla alžbětinského barda poznával v italských, do určité míry zjednodušených překladech. Přesto v nich dokázal vycítit obrovské možnosti pro operní ztvárnění. V plánu měl řadu shakespearovských oper, dokončil jen tři, Macbetha (Florencie 1847, Teatro della Pergola), Otella (Milán 1887, Teatro alla Scala) a Falstaffa (Milán 1893, Teatro alla Scala).

Shakespeare v Itálii
Zaalpské oblasti a Itálie o anglického dramatika dlouho zájem neměly. Negativní pohled na jeho tvorbu byl důsledkem osvícenství a Voltairova kritického názoru; v Itálii pokládali tamní arkadisté Shakespearovy dramatické výstřednosti a přestupky proti aristotelské doktríně za nepřijatelné. V polovině 18. století se do boje za Shakespeara vydal Giuseppe Baretti, dobrý přítel významného anglického literárního vědce, spisovatele a editora Shakespearova díla doktora Samuela Johnsona. Baretti nějakou dobu žil v Londýně a dramatikova díla si zamiloval. Do literárního časopisu Frusta napsal v lednu 1764 výmluvný článek o Shakespearovi, jehož styl jak v tragédiích, tak i v komediích podle něho vysoce převyšoval styl Corneilla, Racina i Molièra. Pustil se i do Voltaira a v roce 1777 uveřejnil své Discours sur Shakespeare et sur monsieur de Voltaire. Proti italským arkadistům ale mnoho šancí neměl. Jenom ti Italové, kteří stejně jako on nějakou dobu žili v Anglii, se stali Shakespearovými přívrženci. Paolo Rolli, který působil v londýnské Royal Society, psal o „insuperabile sublimità“ (ušlechtilosti ducha), s níž Shakespeare pozvedl anglické divadlo. Jeho překlad Hamletova monologu „To be or not to be“ z roku 1739 je vůbec prvním italským překladem Shakespearova textu. V roce 1756 vyšel Julius Caesar v překladu Domenika Valentiniho, v roce 1769 a 1777 pak následovaly tragédie Hamlet a Othello.

Po Vídeňském kongresu v roce 1815 se situace začala měnit, ideály arkadistů byly opuštěny, objevila se celá řada překladů anglických a německých autorů. „Herkules překladatelů“, jak byl nazýván Michele Leoni (1776–1858), se vedle Miltona, Thomsona, Popeho, Ossiana, Sheridana či Byrona věnoval i Shakespearovi a v letech 1819 až 1822 vydal jeho tragédie, všechny s podrobnými vysvětlivkami. Vliv na proměnu vztahu italských uměleckých kruhů k Shakespearovi měl i básník a romanopisec Alessandro Manzoni (1785–1873), který nicméně alžbětinského dramatika nepřijímal nekriticky a nikdy se mimo jiné nesmířil s kombinováním tragických a komických prvků v témže díle.

Pro řídká uvedení Shakespearových her se využívaly zkrácené a přepracované verze, přizpůsobené požadavkům italských diváků. V Hamletovi byl například počet postav zredukován z dvaceti tří na osm, fantastično (nadpřirozené prvky italský romantismus odmítal) bylo eliminováno (duch krále se stal snem), stejně jako Oféliino šílenství. Inscenace Shakespearových dramat (kromě Hamleta především Othello a z pochopitelných důvodů Romeo a Julie) iniciovali většinou sami herci, velký úspěch však s nimi divadla nezaznamenala. Mezi divadelníky byl Shakespeare považován za neinscenovatelného autora, pokus jednoho z nejslavnějších herců té doby Gustava Modeny o uvedení Othella v Teatro Re v Miláně 28. září 1842 skončil naprostým fiaskem.V roce 1839 byl vydán první kompletní překlad Macbetha, a to v próze; vytvořil ho Carlo Rusconi (1819–1889), autor politických esejů a historických románů. V témže roce milánský básník Giulio Carcano (1812–1884), který záhy uzavřel celoživotní přátelství s Giuseppem Verdim, publikoval překlady některých scén z Krále Leara. Po všechny následující roky svého života se pak věnoval překladům Shakespeara. Čtyřicetiletý projekt završil v letech 1875 až 1882, kdy souborně vydal veršované překlady Shakespearových her ve dvaceti dílech; literárními kruhy byly přijaty s velkým uznáním a respektem. Příliš pozdě pro Verdiho Macbetha, skladatel musel použít Rusconiho prozaický překlad. Nicméně díky Rusconimu a Carcanimu přestal být Shakespeare v Itálii nedoceňovanou a enigmatickou postavou. Nesporný podíl na tom měl i Giuseppe Verdi a jeho Macbeth.

Zločin a trest podle Shakespeara
Traduje se, že Macbeth byl poprvé hrán na královském zámku Hampton Court v létě 1606 při návštěvě švagra krále Jakuba I., dánského krále Kristiana IV.; snad ještě téhož roku byla hra uvedena i v divadle Globe. Macbeth, tragédie ctižádosti, je příběhem o tom, jak se rodí zlo, tragédií velké statečné osobnosti, hrdiny chrabře a oddaně sloužícího své vlasti a svému králi, který podlehne pokušení a vydá se na cestu, z níž není návratu. Zlo plodí zlo, někdejší statečný voják se zaplétá do dalších zločinů a jeho osobní tragédie pokračuje: trůn a koruna mu nepřinese uspokojení, strach a výčitky svědomí jsou silnější. Nakonec si musí přiznat, že jeho život byl jen „putující stín, ubohý herec… Jen hluk a vřava, neznačící nic“. Snad by ho na počátku zastavila loajálnost ke králi, ale zasahuje jeho žena a obratně podněcuje jeho ctižádost. Lady Macbeth je mnohem racionálnější, tvrdší, bezohlednější a krutější, skvělý psycholog, ženský Jago, mistr zločinu. Pocity viny potlačuje, i když někde v hloubi její duše doutnají, aby se objevily v nestřežené chvíli vědomí, kdy její tělo a vůle spí. Tím drtivější je její zhroucení. Ponurá atmosféra Skotska, kde se děj odehrává, zamlžené horské pustiny a osamocené hrady vytvářejí dokonalé kulisy k příběhu o zločinu a trestu.

Macbeth je považován za nejbásnivější hru z celého Shakespearova odkazu. Próza tvoří nepatrný zlomek (v próze je například výstup opilého dveřníka a scéna náměsíčné Lady Macbeth), jinak je zde pro jeho dramata typický blankvers, nerýmovaný verš tvořený pěti jambickými stopami. Významný britský literární vědec a shakespearolog Andrew Cecil Bradley (1851–1935) charakterizoval Macbetha jako „nejspádnější, nejkoncentrovanější a snad i nejúžasnější z tragédií“. Sevřená dramatická struktura, strohost jednotlivých scén, klasická jednoduchost stavby, úspornost přímočarého děje, nápadná izolace obou hlavních postav, to jsou nejčastější atributy charakterizující strukturu hry. Verdi, jak uvidíme, šel ještě dál, žádal ještě větší koncentrovanost, ještě větší spád, ještě prudší tempo a mnohem méně slov.

Verze 1847
Uvážíme-li, že Verdi miloval Shakespeara od raného mládí, zdá se trochu překvapivé, že trvalo tak dlouho, než se odhodlal zhudebnit některou z dramatikových her. Možná ale jen čekal na vhodnou příležitost, až skončí „léta galejí“, jak nazýval oněch sedm let, kdy složil devět oper, až bude mít skutečně čas vyzkoušet si práci na hudebně dramatickém díle nového typu, korespondujícím s pravdivostí a hloubkou Shakespearových postav. Po celý život se zaobíral myšlenkou zhudebnit libreto Antonia Sommy ke Králi Learovi, ale nikdy ji nezrealizoval. Prvním ze tří Shakespearových dramat, která adaptoval pro operní scénu, se stal Macbeth.

Pustil se do něj po úspěchu deváté opery Attila v roce 1846 (17. března v benátském Teatro La Fenice), kdy už byl v italských operních kruzích pevně etablován; mezinárodní úspěch měl přijít zanedlouho, 1850–1853, s trojhvězdím Rigoletto, Trubadúr a La traviata. Třiatřicetiletý Verdi dostal objednávku na novou operu od florentinského Teatro della Pergola s tím, že námět mohl zvolit sám.Ředitelem divadla byl tehdy (v letech 1820–1862) Alessandro Lanari (1787–1862). Začínal jako majitel obchodu s divadelními kostýmy a vypracoval se na jednu z nejvlivnějších osobností italského divadla; ne nadarmo se mu říkalo Napoleon impresáriů. Florencie byla považována za významné intelektuální centrum a pro mladého skladatele to byla po úspěších v Miláně, Benátkách, Římě a Neapoli prestižní zakázka i nová výzva.

Nová opera měla být uvedena o karnevalové sezoně 1847. S Lanarim se Verdi dohodl na „fantastickém žánru“, s výstupy čarodějnic, duchů, zjevení a dalších fantastických postav a nadpřirozených úkazů. Zvažoval tři možné náměty, Shakespearova Macbetha, Die Räuber (Loupežníky) od Friedricha Schillera (zhudebnil je o rok později, I masnadieri na libreto Andrey Maffeiho měli premiéru v červenci 1847 v Londýně) a drama Die Ahnfrau (Pramáti) od rakouského básníka a dramatika Franze Grillparzera.

Podle italské operní praxe v 19. století divadlo skladateli zároveň s objednávkou sdělilo, které pěvce bude mít v dané sezoně k dispozici. A protože budoucnost nové opery závisela na úspěchu premiéry, skladatelé si samozřejmě přáli pro první uvedení své novinky ty nejlepší interprety. Verdi nebyl výjimkou. Koncem čtyřicátých let mu jeho postavení už zajišťovalo právo na vlastní výběr pěvců a skladatel mu pokaždé věnoval obrovskou pozornost. O opeře pro Florencii rozhodl fakt, že Lanariho soubor mohl nabídnout jednoho z nejlepších barytonistů té doby Felice Varesiho (1813–1889), vyhlášeného i pozoruhodným hereckým talentem.To Verdiho přesvědčilo, že nastal ten správný čas pro Shakespeara a jeho drama Macbeth, v němž nacházel největší prostor k řešení tématu, jež mu bylo osobně velmi blízké – problému moci a důsledků jejího zneužití. Titulní role si podle Verdiho vyžadovala obsazení barytonem.

Shakespearův Macbeth nebyl v Itálii na jevišti nikdy uveden, Verdi ho znal jen z výše zmíněného překladu Carla Rusconiho, ten nicméně občas porovnával s anglickým originálem; pomáhal pravděpodobně přítel Andrea Maffei (1798–1885), básník, libretista a překladatel Schillera, Goetha i Shakespeara (Othello a Bouře), stejně jako Giuseppina Strepponi, která Shakespeara četla v angličtině. S originálem se na jevišti Verdi seznámil až po premiéře opery, v létě 1847 v Londýně, když v Her Majesty’s Theatre uváděl své Loupežníky.

Pro italskou operní scénu byl Macbeth troufalou volbou. Chyběl milostný příběh, což bylo do té doby v italské opeře něco neslýchaného, za to byl děj zaplněný násilím, vraždami, válečnými událostmi, hrůznými ději, nadpřirozenými prvky. Naštěstí pro Verdiho vládl ve Florencii liberální duch, a tak si skladatel mohl dovolit scény, které by cenzoři kdekoliv jinde v Itálii nikdy nedovolili – královraždu, politickou tyranii či nadpřirozené síly, jež de facto ovlivnily vývoj politických událostí. Když byl Macbeth uveden v Římě, nadpřirozené prvky byly odstraněny a z čarodějnic se staly cikánky předpovídající budoucnost. V Neapoli a v Palermu nebyl král Duncan zavražděn, ale pouze sesazen; a v Miláně, okupovaném Rakušany, se v exilovém sboru ve čtvrtém jednání změnila „patria oppressa” (utlačovaná vlast) na „patria amata” (milovaná vlast).

Vypracováním libreta pověřil Verdi Franceska Mariu Piaveho (1810–1876), s nímž už pracoval na operách Ernani a Dva Foscariové.Sám vypracoval podrobnou synopsi, návrh dramatické struktury včetně řazení jednotlivých scén. Obsah soustředil na Macbethův mocenský vzestup a následný pád, na jeho pozvolný mravní úpadek, jeho pochybnosti a vnitřní muka, jeho osamělost, výčitky svědomí a smrt. Hudba musí sloužit především básníkovi a až poté skladateli, opakoval Piavemu. Macbeth se měl stát Verdiho první operou, v níž usiloval o věrnost původní dramatické myšlence předlohy.

Mnoho scén a postav s Piavem vynechali, mimo jiné komediální výstup dveřníka, typický pro Shakespearovy hry s mixem žánrů. Po vraždě krále Duncana přichází dveřník a bez sebemenšího tušení o tragédii, která se tu právě odehrála, líčí své opilecké trampoty. Komická extempore byla na italských scénách zakázaná – obecenstvo by spojení vznešeného s nízkým neakceptovalo – a scéna proto v Piaveho libretu není. Král Duncan se musel smířit s němou rolí, přišel o jednoho syna (Donalbaina), druhý syn Malcolm (tenor) se objeví jen v ansámblu v závěru prvního dějství a pak, jako u Shakespeara, uprchne do Anglie. Znovu přijde na scénu až ve čtvrtém dějství a ani zde nemá árii. Značně zredukována je postava Macduffa (druhý tenor), který ale dostal cenu útěchy ve čtvrtém dějství (árii Ah, la paterna mano), a také Banka (bas), byť i on se před svou násilnou smrtí ve druhém dějství může předvést v parádní árii (Come dal ciel precipita).

Verdi neustále žádal Piaveho o maximální stručnost. 22. září 1846 mu psal: „Pořád jsi tak rozvláčný!… Pro úvodní árii Lady Macbeth a kabaletu jsi použil příliš mnoho slov k tomu, abys vyjádřil: ,Ale ty nebudeš  dost podlý…‘ Příliš mnoho slov je i v: ,Ten, kdo se necítí dost silný k tomu, aby kul pikle, ať očekává hanbu a smrt’. Tytéž věci se ve vyšším stylu řeknou s polovinou slov!… První strofy  čarodějnic, má-li mít tato scéna atmosféru, musejí být bizarnější. Já ti nedokážu říci jak, ale vím, že takhle nejsou pěkné. Například kdybys udělal všechny verše s přízvukem na poslední slabice, možná by to bylo trochu lepší. Musíš to zkrátka zkoušet a najít způsob, jak vytvořit bizarní poezii, alespoň v první strofě. Poslední krátký úsek by mohl být dobrý, kdybys tam udělal jen jedno čtyřverší. Ale pořád měj na paměti, že musíš šetřit slovy… Šetřit slovy, ale vybírat důležité výrazy. Duet Macbetha s Bankem zkrať na šest veršů pro každého, to znamená, vyhoď všechny ty příšerné verše, které jsem ti označil v minulém dopise. Znovu opakuji: jen málo slov. Kdybych měl vyhodit všechna slova, která nic neříkají a jsou tam jen kvůli rýmu a verši, byla by jich dobrá třetina…“

Ubohý Piave. Cokoliv napsal, bylo špatně. Verdi do geneze textů zasahoval pokaždé, ale v případě Macbetha Piaveho doslova šikanoval. Nakonec na pomoc přivolal Andreu Maffeiho, který některé scény přepracoval, včetně výstupu čarodějnic v třetím dějství a ve čtvrtém dějství náměsíčné scény Lady Macbeth a árie Macbetha Pietà, rispetto, amore.Výsledkem jejich společného úsilí se stalo sevřené, dynamické libreto s neustále stupňovaným napětím, směřující v přímočarém toku bez vedlejších dějových linií k závěrečnému vyústění tragédie.

Proměnu doznal nejen počet postav, ale do určité míry i charakter hlavních hrdinů. Tím, že v libretu odpadly scény s králem Duncanem, nedozvíme se nic o Macbethově válečnickém hrdinství. V důsledku absence dalších scén či jejich zhuštění nemá Verdiho Macbeth o zavraždění Duncana pochyb, zatímco Shakespearův Macbeth vypočítává Duncanovy ctnosti a váhá;  Lady Macbeth musí sebrat všechny síly, aby ho k vraždě přesvědčila. Shakespearův Macbeth nepůsobí jednoznačně záporně. Slavný herec a vlivný divadelní ředitel David Garrick (1717–1779) ho prý dokonce portrétoval jako „citlivého, ušlechtilého hrdinu“. Verdiho Macbeth je na své ženě zcela závislý, je totálně vydán na milost věštbám čarodějnic nebo zvrácené vůli své ženy. Jeho osobní drama Verdi odkrývá převážně v ansámblech, ve scéně vraždy krále Duncana a na banketu. Jenom dvě krátké árie na konci opery, Pietà, rispetto, amore a Mal per me che m’affidai, manifestují jeho vlastní vůli. Co se týče tessitury této role, Verdi přichází s vysokým dramatickým barytonem, který je schopen dosáhnout vyhraněného odstínění emoční škály Macbethovy mysli.

U Verdiho se hnací silou Macbethovy kariéry stala Lady Macbeth, zosobnění ženské verze manželovy ctižádosti, a to i po vraždě Duncana. U Shakespeara se od první scény třetího jednání začíná soudržnost manželského páru rozpadat a Macbeth svou ženu do svých dalších plánů nezasvěcuje; na Bankově vraždě u Shakespeara, na rozdíl od Verdiho, už Lady Macbeth žádný podíl nemá. Také ve zpěvní složce jí skladatel přisoudil dominantní úlohu a dal jí mnohem víc příležitosti odhalit své já, v rozjařeném brindisi či fascinující náměsíčné scéně (ve druhé verzi pak i v nové árii La luce langue, ale o tom později). Lady Macbeth, stejně jako její předchůdkyně Abigail v Nabuccovi, je obsazena dramatickým sopránem, s mimořádným rozsahem, od krajních hlubokých poloh až k vysokým tónům na samé hranici vokálních možností.

Třetím protagonistou opery jsou čarodějnice. Reprezentují „jinou“ skutečnost, která se objevuje ve zlých snech a v lidské fantazii se jako nositel strachu stává ochromující silou. Vlastně se můžeme ptát, zda to skutečně jsou nadpřirozené síly, nebo jen děsivé výplody Macbethovy fantazie s fatálními následky. O mnoho let později, v souvislosti s druhou verzí opery, napsal Verdi 8. února 1865 francouzskému vydavateli a novináři Léonu Escudierovi (1821–1881): „Řiďte se pravidlem, že hlavní role jsou v této opeře tři a nemůže tomu být jinak: Lady Macbeth, Macbeth a sbor čarodějnic. Čarodějnice celému dramatu dominují, to od nich tu všechno pochází – jsou neotesané a klevetivé v prvním jednání, vznešené a prorocké ve třetím jednání. Dohromady tvoří postavu v pravém slova smyslu, navíc postavu nejvyšší důležitosti…“

Jakmile byly dokončeny texty pro Macbetha a Lady Macbeth, Verdi je poslal jejich představitelům, barytonistovi Felice Varesimu a sopranistce Marianně Barbieri-Nini. Požadoval po nich takřka nadpřirozenou znalost vokální psychologie, zdůrazňoval jim, že nejprve musejí nastudovat a deklamovat text, slova jsou zásadní.  Po odeslání zpěvních partů pak oba umělce žádal, aby i uzavřená čísla, árie a dueta, „více mluvili, než zpívali”. Part Lady Macbeth měl být „téměř úplně deklamován“. Oběma pěvcům kladl na srdce, že umělci musejí sloužit především básníkovi a až potom skladateli. Je to nový druh opery, říkal. Měl pravdu.

Mariannu Barbieri-Nini detailně instruoval i o tom, jak ztvárnit náměsíčnou scénu Lady Macbeth (31. ledna 1847): „… hudba je jednoduchá a ve službách ději. Především ve scéně náměsíčnosti, která z hlediska dramatičnosti situace patří k  nejlepším divadelním výtvorům. Všimněte si, jak každé slovo má svůj význam, a ten je třeba přesně vyjádřit zpěvem i hereckou akcí. Vše musí být řečeno polohlasem a tak, aby to vyvolávalo hrůzu a soucit. Dobře si ji prostudujte a uvidíte, že se účinek dostaví, i když to není zrovna obvyklý typ uhlazeného zpěvu, s nímž se setkáte všude a který se podobá jeden druhému.“ Podle Verdiho představy neměla představitelka Lady Macbeth „zpívat krásně“, nýbrž drsným, potlačovaným, přidušeným hlasem, pro slavnou náměsíčnou scénu použil quasi unavenou, nalomenou, nemelodickou hlasovou linku. Marianna Barbieri-Nini, která byla s vlastním premiérovým výkonem v této scéně nespokojená, dokonce Verdiho žádala, aby výjev buď přepracoval, nebo zcela vypustil.

Verdi měl navíc požadavek i na vzhled představitelky Lady Macbeth. Nejen že pěvkyně měla vydávat deformované, ošklivé tóny, ale měla také postrádat ženský půvab. A Marianna Barbieri-Nini (1818–1887) byla podle dobového vyobrazení opravdu nepůvabná…Problém nastal před provedením opery v janovském Teatro di San Carlo (skladatel osobně dohlížel na italská provedení, následující po florentinské premiéře). Svému libretistovi Salvatoremu Cammaranovi si Verdi 23. listopadu 1848 stěžoval na obsazení role Eugenií Tadolini: „Tadolini má příliš mnoho kvalit na to, aby hrála tuhle roli. … Má hezkou postavu a je dobrá, ale já bych chtěl Lady Macbeth ošklivou a zlou. Tadolini dokonale zpívá, já bych však chtěl, aby Lady nezpívala. Tadolini má nádherný hlas, jasný, čistý, silný. Já bych ale chtěl, aby Lady měla hlas drsný, přidušený, temný. Hlas Tadolini má v sobě něco andělského, já bych chtěl, aby hlas Lady měl v sobě cosi ďábelského.”

Aby dosáhl co nejpravdivější výraz, byl ochoten obětovat krásný zpěv dramatickému aspektu. Neméně důležité ovšem byly i herecké schopnosti pěvkyně, která musela věrohodně ztělesnit vražednou ctižádost a později ženu pronásledovanou špatným svědomím, chodící po domě v hlubokém spánku a snažící se smýt z rukou imaginární krev, která na nich lpěla jako ostinátní klarinetová figura orchestrálního doprovodu.

Co se týče přípravy premiérové inscenace, ještě nejsme u konce. Verdi se poprvé osobně zapojil do organizačních a přípravných fází a impresáriovi Lanarimu adresoval podrobné instrukce. Jistě neudiví, že na něho naléhal, aby se na ničem nešetřilo. Macbeth se měl stát velkolepou podívanou. „To, na co se musí v této opeře hlavně dbát, jsou sbory [sám stanovil počet sboristek – čarodějnic] a mašinerie“, zdůrazňoval Lanarimu. Mašinerii představovalo všechno, co mohlo přispět k vyvolání „příšerné“ atmosféry, tedy i vizuální prvky. Verdi chtěl v Macbethovi použít pro výstup přízraků ve třetím dějství techniku na způsob laterny magiky a pro premiéru ve Florencii byl z Milána objednán speciální druh projektoru. Nakonec použit nikdy nebyl, protože efektivně pracoval jen na zcela tmavé scéně; operní hlediště ale tehdy bývala osvětlena i během představení. V programech některých prvních inscenací bylo uvedeno i zvláštní uznání „vynálezci chemického kouře“. Verdiho zájem o scénické efekty byl nevyčerpatelný a skladatel musel být jistě nadšený, když janovské divadlo instalovalo pod jeviště otáčivé, horizontálně postavené kolo, takže osm králů vyjelo ve třetím jednání bez hnutí na jeviště z propadla. Ani kostýmy nezůstaly stranou jeho pozornosti: odmítl návrhy, které měly použít samet a hedvábí.

Na všech zkouškách ve Florencii byl přítomen. Často vyprávěl o anglických a skotských dějinách, aby nikomu ze zúčastněných nezůstal skrytý žádný aspekt pochmurného příběhu. S pěvci zkoušel do úmoru, až si vysloužil pověst tyrana. Jenom scénu Macbetha a Lady Macbeth v prvním dějství prý zopakoval celkem 151 krát a ještě hodinu před začátkem představení si oba hlavní protagonisty zavolal, aby jim udělil poslední „mistrovskou lekci“.

Hudba
Macbeth byl průkopnickým novátorským dílem, odvážným hudebně i dramaticky. Verdi měnil dosavadní operní konvence tak, aby sloužily originální hře. Přesto tu a tam přistoupil na kompromis a použil tradiční operní formy. V druhém jednání zpívá Lady Macbeth vysoce virtuózní koloraturní árií Trionfai!; Verdi ji dopsal až na zkouškách ve Florencii, při nichž poznal mimořádné vokální možnosti své primadonny. Třetí jednání pak zakončil neméně virtuózní kabaletou Vada in fiamme pro Macbetha. Obě tato čísla při revizi opery v roce 1865 obětoval.

Shakespearovy odvážné krvavé a fyzické metafory Verdi vyjádřil obdobně odvážnou hudební variantou včetně přepjaté melodiky (drobné intervalové kroky v kontrastu k extrémním skokům, efekt tritonu). Dvojice Macbethových je neustále neklidná a neurotická, a tak i v jejich vokálních liniích cítíme neklid a nervozitu. Intenzivní ponurost v ději i hudbě a převládající dramatické canto declamato nenechá nikoho na pochybách, že ústředním tématem dramatu je krev a vražda.

Premiéra ve Florencii
Premiéra opery 14. března 1847 ve Florencii, kterou dirigoval sám Verdi, měla obrovský úspěch. Během večera byl Verdi vyvolán sedmadvacetkrát před oponu, po druhém představení jej doprovázely do hotelu davy lidí hlasitě mu provolávající slávu. Kritické ohlasy v tisku byly poněkud smíšené. Dramatické konvence operního žánru v Itálii vyžadovaly, jak víme, milostnou zápletku. Verdi až dosud toto pravidlo dodržoval, nyní ale zvolil temný, zlověstný příběh o proradnosti, věrolomnosti a nezřízené touze po moci. Charakter Lady Macbeth byl pro italský vkus příliš maskulinní a melodie, i když verdiovsky bohaté, nebyly takové, jaké se očekávaly od autora Nabucca. Vadil také „fantastický žánr“. Jak už bylo řečeno, fantastično bylo pro mnoho italských intelektuálů jedním z důvodů nedůvěry vůči Shakespearovi: čarodějnice pronášející kletby a věštící budoucnost, duchové zavražděných králů, kotle propadající se do země na znamení neblahých předtuch či další nejrůznější přeludy se pranic nelíbily. A najednou se všechny tyto prvky objevily i na operní scéně! Básník a satirik Giuseppe Giusti (1809–1850) po premiéře skladatele naléhavě žádal, aby se napříště extravagancí „fantastického“ žánru vyvaroval: „Ve fantastickém může člověk osvědčit talent, v pravdivém talent i srdce.“

Po premiéře byla opera uváděna po celé Itálii, v jednadvaceti lokalitách (někde opakovaně) až do revize 1865. Poté je doložena v Turíně (1867), Vicenze (1869), Florencii (1870) a Miláně (1874). V zahraničí byla uvedena v Madridě (1848), Varšavě, Lisabonu a ve Vídni (1849), v New Yorku v Niblo’s Garden, Budapešti a Hannoveru (1850), v Rio de Janeiru (1852), v Buenos Aires a Petrohradě (1854) či v Manchesteru (1860).

Verze 1865
Paříž měla o Macbetha zájem už v době, kdy Verdi na partituře ještě pracoval. Ale ani námluvy z pařížské opery v následujících letech nevedly k výsledku. Až když se v roce 1864 na skladatele obrátil Léon Carvalho (1825–1897), ředitel Théâtre Lyrique, se věci daly do pohybu. Divadlo Théâtre Lyrique bylo považováno za pokrokový operní dům, uvádělo francouzské skladatele, které Opéra či Opéra-Comique odmítly, včetně Gounodova Fausta a Romea a Julie, Bizetových Lovců perel a Berliozových Trojanů v Kartágu. Pro Verdiho to byla zajímavá výzva.

Carvalho Verdiho požádal, aby přikomponoval balet (tak, jako Italové žádali love story, Francouzi chtěli v opeře balet) a aby závěrečnou scénu Macbethovy smrti včetně krátké árie Mal per me che m’affidai nahradil sborovým finále. Verdi svému nakladateli Giuliovi Ricordimu napsal 2. listopadu 1864, že by rád „…rozšířil některé části, aby operu poněkud zvýraznil”, ale rychle si uvědomil, že navrhované dodatky nebudou dostatečné a že je nutná důkladná revize. Léonu Carvalhovi sdělil nekompromisně, že potřebuje víc času, pařížského vydavatele Léona Escudiera (1821–1881) ujišťoval: „Pracuji, pracuji, pracuji…“ a zdůrazňoval, že není možné spěchat s revizí partitury, kterou napsal před tolika lety.

Do služby opět povolal Franceska Mariu Piaveho, aby rozšířil texty. Situace se opakovala: „Ne, ne, můj milý Piave, tahhle ne“ byla typická reakce na první náčrtky. Některé části orchestrální partitury Verdi předělal od základu, u jiných změnil instrumentaci. Nezměněno zůstalo první dějství, ve druhém dějství Bankova árie Come dal ciel precipita a brindisi a ve čtvrtém dějství Macduffova árie O figli, o figli miei, náměsíčná scéna a Macbethova árie Pietà, rispetto, amore. V druhém dějství dostala Lady Macbeth namísto už zmíněné vysoce virtuózní árie Trionfai! árii La luce langue, která je skvělým vyjádřením její duševní rozpolcenosti a napětí, strachu i zpupné radosti.  Do třetího dějství připsal efektní desetiminutovou baletní hudbu. Na tomto místě měl k dispozici jen čarodějnice, které dějství zahajují čarováním Tre volte miagola la gatta in fregola. Jejich následující taneční výstup Verdi nejprve považoval za „pěkně šílenou vložku“. Pak se rozhodl spojit tanec čarodějnic s jakousi pantomimou Hekaté a sám navrhl scénář, který vychází ze Shakespeara: čarodějnice vzývají svou vládkyni Hekaté, která jim přikáže neprozradit Macbethovi celou věštbu. Zběsilý tanec čarodějnic, temných přízraků a ďáblů skončí bouří, během níž Hekaté zmizí, a groteskním valčíkem. (Baletní výstup čarodějnic obvykle bývá vynecháván; také tato pražská inscenace ho neuvádí, stejně jako taneční rej čarodějnic následující po zjevení králů.) třetí dějství pak Verdi zakončil místo Macbethovy kabalety Vada in fiamme e in polve cada novým duetem pro Macbetha a Lady Macbeth Ora di morte e di vendeta. Ve čtvrtém dějství sice použil „starého“ textu sboru exulantů Patria oppressa, ale zcela nově ho zhudebnil; původní převážně unisonové lamento v duchu Va pensiero z Nabucca nahradil velkolepým chórem předpovídajícím tóny budoucího Requiem. Zcela změnil finále. Hudbu k bitevní scéně rozšířil a použil formu fugy. Jak slíbil Carvalhovi, Macbeth umírá nikoliv na jevišti, ale za scénou a místo jeho árie Mal per me che m’affidai s převažujícím rytmem smutečního pochodu končí opera triumfálním sborem vítězství, k poctě nového, právoplatného krále Malcolma.

Co se týče francouzského překladu, Verdi žádal, aby se ho ujal nejslavnější dramatický tenorista té doby Gilbert Duprez (1806–1896). Přání mu však splněno nebylo, překlad pořídili dva právníci, dramatikové, překladatelé a libretisté, Charles-Louis-Étienne Nuitter a Alexandre Beaume (Beaumont). Také v případě pařížské premiéry se Verdi zajímal o inscenační podobu, dával pokyny, kde mají pěvci při jednotlivých scénách stát, jak má být prezentován duch Banka a tak dále.

Nová verze byla poprvé představena 21. dubna 1865 v Théâtre Lyrique Impérial du Châtelet pod taktovkou hlavního dirigenta divadla Adolphe Deloffrea; Verdi se provedení nezúčastnil.Zprávy z Paříže byly zpočátku příznivé, nicméně kritikové dílo nepřijali. Odsuzovali smíšený styl skladatelova raného a pozdního stylu, absenci romantického prvku („Žádná láska, něha a půvab“, Le ménestrel) a někteří dokonce skladateli vytkli, že Shakespeara nepochopil. To se Verdiho hluboce dotklo: „Může být, že jsem Macbetha dobře nezpracoval, ale že bych neznal Shakespeara, že mu nerozumím a necítím ho, to ne, ví Bůh, že ne. Je to jeden z mých nejoblíbenějších básníků, od raného dětství ho neustále čtu…“, napsal 28. dubna 1865 vydavateli Léonu Escudierovi.

V Itálii byla nová verze opery uvedena v milánské La Scale na podzim 1865, ale přidalo se jen málo italských divadel. Nový Macbeth si cestu na jeviště hledal těžce. Některá divadla se vracela k verzi 1847, i když Verdi sám považoval za definitivní verzi 1865. Teprve od šedesátých let 20. století se revidovaná verze Macbetha v italštině – jako preferovaná verze této opery – usadila pevně v kmenovém repertoáru operních domů.
***

V Macbethovi Verdi nastoupil cestu k hudebnímu dramatu, v němž byla realizace dramatické myšlenky svěřena rovným dílem složce hudební, herecké a inscenační. Přesáhl hranice soudobé italské opery a s instinktem geniálního dramatika směřoval k italskému Gesamtkunstwerku ve wagnerovském smyslu. Zpěv podřídil dramatickým situacím tak, aby odrážel psychologii a vnitřní pocity postav, velký důraz kladl na jejich realistické vykreslení, na intenzivní ztvárnění lidských vášní. I když zcela neodvrhl soudobé konvence a tradice italské opery a v mnohém těžil z bel canta, v druhé verzi se už oprostil od kabalet a kolorujících, zdobených árií. V žádné jiné opeře Verdi nepředkládá s tak sugestivní empatií portrét politika polapeného nekontrolovatelnou touhou po politické nadvládě. V žádné jiné opeře Verdi nezaplnil jeviště čistě mužským bojem o moc; mužský prvek reprezentuje i Lady Macbeth a Macbetha svým agresivně bezskrupulózním, brutálním jednáním dokonce zastíní. V žádné jiné opeře nedal Verdi své hudbě tak fanatickou, až chorobnou podobu.

Deset let po pařížské premiéře se jeden novinář Verdiho zeptal, co soudí o Richardu Wagnerovi. Verdi nabídl několik pečlivě zvolených slov chvály a pak dodal: „Také já jsem se pokusil o jednotu hudby a dramatu – v Macbethovi“.

Giuseppe Verdi:
Macbeth
Hudební nastudování: Jiří Štrunc
Dirigenti: Jiří Štrunc / Marek Šedivý
Režisér: Martin Čičvák
Scéna: Hans Hoffer
Kostýmy: Marija Havran
Pohybová spolupráce: Tomáš Krivošík
Sbormistr: Pavel Vaněk
Dramaturgie: Jitka Slavíková
Orchestr Státní opery
Koncertní mistři: Radovan Šandera / Štěpán Kaniak
Sbor Státní opery
Premiéry 11. a 13. června 2015 Státní opera Praha

Macbeth – Martin Bárta / Richard Haan / Anton Keremidtchiev
Lady Macbeth – Anda-Louise Bogza / Jolana Fogašová
Banco – Miloš Horák / Roman Vocel
Macduff – Jaroslav Březina / Martin Šrejma
Malcolm – Ondřej Koplík / Václav Sibera
Lékař – Ivo Hrachovec / Lukáš Hynek-Krämer
Dvorní dáma – Lucie Hájková / Lucie Silkenová
Sluha u Macbetha, Herald – Libor Novák / Michael Skalický
Nájemný vrah – Tomáš Bartůněk / Peter Paleček
První zjevení – Alexander Laptěv / Peter Paleček
Druhé zjevení – Gabriela Pešinová / Tereza Růžičková
Třetí zjevení – Markéta Panská / Lubomira Popova-Alabozova
Tanečníci – Michal Belán, Olexandr Dmytriv, Jan Mika
Děti pod uměleckým vedením Olgy Kyndlové:
Duncan – Michael Foršt / Jan Sedláček
Fleance – Jakub Nováček/ Štěpán Jan Špička / Jakub Zouplna
Čarodějnice a Zjevení králů – Žáci Baletní školy Olgy Kyndlové ve Státní opeře

www.narodni-divadlo.cz

Foto ND Praha