Tanec na 58. ročníku festivalu Zlatá Praha

Taneční videotéka byla letos převážně zaplněna záznamy divadelních inscenací, které vznikaly v loňském roce i přesto, nebo možná právě proto, že diváci nebyli vpuštěni do hledišť. Několikanásobně byla zastoupena pařížská Opera. Z její produkce byl ke zhlédnutí balet Le Parc Angelina Préljocaje s Alice Renavand a Mathieu Ganiem v hlavních rolích. Titul z roku 1994 pracuje s výběrem nejslavnějších komorních skladeb W. A. Mozarta, které jsou v tanečním prostředí velice silně spojeny s černobílým obdobím Jiřího Kyliána (např. jeho balety Petite Mort či Šest tanců ad.). Préljocajovo dílo je jakousi meditací na téma mezilidských vztahů, převážně romantických, zasazenou kostýmově ve 2. polovině 18. století. Celek je poněkud roztříštěn, Mozartova hudba, v základu tak taneční, jako by choreografovi občas dělala potíže a nad vodou tak vše drží především výkon ústřední dvojice, vytříbený do nejmenšího detailu, náklonu hlavy, pozvednutého obočí či prostého pohledu a samozřejmě jejich ústřední, intimně procítěný, smyslný duet za doprovodu 2. věty Klavírního koncertu č. 23 F dur.

Dále se pařížský soubor představil v jedné ze svých klasik 20. století, baletu Notre Dame de Paris Rolanda Petita s kostýmní výpravou světoznámého Yves Saint Laurenta, která svými geometricky členěnými barevnými plochami spolu s výrazným líčením jasně odkazuje k časovému období 60. let (premiéra proběhla v roce 1967). Dvouaktové dílo o třinácti obrazech vypráví příběh stejnojmenného románu Victora Huga o zvoníku Quasimodovi (Stephane Bullion), krásné tanečnici Esmeraldě (Amandine Albisson), rytíři Phoebovi (Florian Magnenet) a temném knězi Frollovi (Mathias Heymann). Děj je jasně čitelný a srozumitelný, nelze se však zbavit dojmu, že dílo by mohlo být o třetinu kratší a nic by se ve výsledku nestalo. Výrazové prostředky i pohybový slovník vědomě působí poněkud zastarale, ne však zase natolik, abychom se na inscenaci mohli dívat jako na historický relikt a zajímavost.

Na zcela opačné straně spektra stál poslední pařížský příspěvek, záznam složeného programu Créer aujourd’hui, v němž byla ke zhlédnutí díla Sidi Larbi Cherkaouiho (Exposure), Damiena Jaleta (Brise–Lames), Mehdiho Kerkouche (Et si) a Tess Voelker (Clouds Inside). Ti pro balet Opery vytvořili své choreografie již s vědomím, že nebude možné je předvést před diváky, filmové zpracování tak bylo na úplně jiné úrovni než u předchozích dvou baletů, kdy především u Notre Dame de Paris střihy mezi pohledem kamery na celek a detail zabíraný přímo z jeviště bily do očí světelnými změnami, což poněkud rozbíjelo soudržnost celého kusu. Créer aujourd’hui s tímto neměly sebemenší problém, jelikož kamera byla jako partner brána do hry od samého počátku, Exposure Chrekaouiho si dokonce hraje s živým záznamem z malé kamery v rukou jednoho z tanečníků, jehož obraz je okamžitě přenášen na obrazovku na scéně. Snovou atmosféru až nadpřirozeného světa všemu dodává i přítomnost hudebníků (Woodkid) na scéně, čímž je dosaženo mimořádně kompaktního zážitku. Křehce niterný je i Brise-Lames Damiena Jaleta s živou hudbou Koki Nakano s měkce vlnivými, jako příboj plynoucímu pohyby. Cherkaoui s Jaletem již se souborem dříve spolupracovali (prvotinou bylo Bolero v roce 2013), naproti tomu Mehgdi Kerkouche, choreograf profilující se především na současné a streetové scéně, byl pozván na první francouzskou scénu poprvé. Jeho Et si pracuje s pulzující, výbušnou energií i ubíjejícím rytmem, z něhož tanečníci dlouho marně hledají úniku, aby se v závěru vydali vstříc kuželu světla v zadním rohu jeviště. A jakkoli návodně a jako příliš vyprázdněné klišé to může znít, nebylo. Za očekáváním tak zůstala jen Tess Voelker, jejíž duet Clouds Inside pro Marion Gautier de Charnacé a Antonina Moniého na hudbu folkového písničkáře Nicka Drakea nepřináší nic nového, svěžího či mladého a působí překvapivě vyčichle (osobně se mi při sledování v něčem vybavoval Rain Radu Poklitaru, který před několika sezónami uvedl balet Národního divadla v Praze).

V Paříži ještě chvíli zůstaneme díky dokumentu École des rêves (Škola snů) o baletní škole pařížské Opery. Zdá se, že tato instituce produkuje dokumenty o sobě samé snad s každou novou generací studentů, pokaždé však ke svému divákovi přistupuje velmi podobně. Představuje školu, její curriculum a vize, slovo dostávají studenti napříč všemi šesti divizemi (zhruba od 10 do 18 let) a jejich pedagogové (téměř všichni bývalí členové souboru pařížské Opery), je přiblíženo složení předmětů a styl výuky, to vše doprovázeno záznamy z veřejných závěrečných zkoušek. Dokument tak ve výsledku vypadá jako propracovaný reklamní leták pro rodiče tanec milujících dětí, zpracovaný však o poznání lépe než třeba loňský, poněkud kontroverzní snímek mapující historii Taneční konzervatoře hl. m. Prahy. Pro tuzemské taneční prostředí by mohlo být zajímavé srovnání s našimi tanečními konzervatořemi ve složení vyučovaných předmětů či dělení výuky do dvou bloků (dopoledne předměty všeobecného vzdělání, odpoledne tanec).

Jediným dalším tanečním dokumentem byl švédský snímek Když se přidá mateřství o dvou tanečnicích Švédského královského baletu – první sólistce Nathalii Nordquist a sólistce Mayumi Yamaguchi. Jak název napovídá, snímek mapuje návrat těchto tanečnic na jeviště po mateřské pauze, která pro většinu tanečnic, jak nám sděluje jeden z titulků, znamená konec kariéry. Osobně bych ocenila, kdyby se režie zaměřila mnohem blíže na problematiku a skutečné zážitky z praxe obou baletek, s čím a jak konkrétně se musely vyrovnat, co bylo největší překážkou, s jakými případnými nejistotami bojovaly, než mohly vystoupit na scéně (první jmenovaná v premiéře Shift Alexandra Ekmana, druhá v Cacti téhož tvůrce), než na záběry batolících se mimin, ale asi každému, co jeho jest…

Přejděme zpět k záznamům inscenací a vezměme to postupně dle množstevního zastoupení. Pařížské Opeře se třemi příspěvky šlapal na paty Hamburg Ballet Johna Neumeiera, který do soutěže přihlásil dva snímky. Výpravný Sen noci svatojánské na motivy Shakespearovy komedie a Ghost Light, jenž vzniknul během pandemie a nesl podtitul Balet za časů corony. Neumeier v něm do středu dění postavil kandelábr, jehož matná záře odkazovala na divadelní mýtus o světle, které osvětluje pouť divadelních postav i poté, co diváci opustí hlediště. Na jevišti se tak v téměř dvouhodinovém díle prolínají postavy Neumeierových děl (Dáma s kaméliemi, Louskáček, Anna Karenina nebo Nižinskij), z nichž jsou citovány, parafrázovány či nově rozvíjeny známé pohybové vazby a motivy a vzniká tak zvláštní svět plný odrazů uměleckých duší. A možná mě pandemie a sledování veškerého umění výlučně skrz obrazovku počítače definitivně zničily, ale dvouhodinová stopáž se mi zde opět zdála poněkud přemrštěná.

Jestliže byla zmíněna jedna Shakespearova komedie, doplňme druhou, kterou bylo Zkrocení zlé ženy Jeana-Christopha Maillota v podání jeho domovského souboru Ballet de Monte-Carlo. Balet původně vzniknul pro soubor Velkého divadla v Moskvě, hudební partituru tvoří díla Dmitrije Šostakoviče, o kostýmy se postaral syn Jeana Christopha Antoine. Maillot je vynikající vypravěč se skvělým smyslem pro humor a jeho tanečníci umí své postavy ztvárnit s pečlivostí činoherních herců. Kateřinu a Petruchia ztvárnili Ekatěrina Petina a absolvent Taneční konzervatoře hl. m. Prahy, dlouholetý první sólista mnichovského Bayerisches Staatsballett Matěj Urban a ve svých výkonech byli naprosto dokonalí. Devízou Maillotova zpracování je vedle všeho výše zmíněného rovněž hlubší propracování vztahů jednotlivých postav, kdy zejména Kateřina a Petruchio působí jako skuteční, rovnocenní partneři. Třešničkou záznamu pak byly režijní komentáře samotného úvodu a závěru inscenace z úst samotného Maillota.

Z dílny Christiana Spucka, častého festivalového zástupce, byla letos vybrána Zimní cesta inspirovaná stejnojmenným písňovým cyklem Franze Schuberta, který rekomponoval Hans Zender. Balet zaujme především výtvarným zpracováním, kdy prostor scény vypadá jako nitro betonové kostky, v němž se vynořují tanečníci v převážně černých oblecích, výrazným motivem jsou rovněž rekvizity havranů nebo vysoké postavy na chůdách se spletenci zohýbaných větví na zádech. Rozumět zpívanému německému textu by zřejmě pomohlo výjevy blíže vysvětlit, nicméně Spuckův balet pracuje spíše s celkovou náladou a asociacemi než s doslovným popisem, pročež neznalost jazyka nevnímám jako přílišný problém.

Dánská taneční divadlo Ponta Lindberga uvedlo jeho dílo Siréna na hudbu F. Schuberta, v němž se autor inspiroval antickým mýtem o Odysseovi. Centru scény dominuje průhledný kvádr naplněný vodou, v němž se na počátku vznášela tanečnice v dlouhých zelených šatech, zosobnění svádivé sirény v podání až nadpozemsky působící Sarawanee Tanatanit. Dílo následně rozvíjí motivy z Odysseova putování, jasně čitelné jsou především odkazy k pobytu vojáků na ostrově kouzelnice Kirké doplněné o až psychadelický animovaný film promítaný na vzdouvající se plachtě, do nichž postava vodního přízraku vstupuje razantněji než pouhým libým zpěvem. Její chování navíc nutně nenaznačuje zlé úmysly, jako spíš střet dvou naprosto odlišných světů, nepochopení pravidel a neznalost vlastní moci, kterou siréna nad muži mohla mít. Chvílemi připomínala spíše dojemný příběh Andersenovy Malé mořské víly…

Ve Vídni vznikl záznam choreografie Live Hanse van Manena na klavírní skladby Franze Liszta, který jako by byla vytvořena přesně pro dnešní dobu, bez ohledu na její premiéru v 70. letech. Sólistku na scéně (Olga Esina) sleduje kameraman (Henk Van Dijk) a záběr je promítán na velké plátno nad hlavou tanečnice, která po chvíli odchází a představení pokračuje v předsálí divadelního sálu i střihem ve zkušebně, aby nakonec dívka vzala ze zábradlí kabát a odešla ztemnělou Vídní do neznáma.

S tancem byl propojen rovněž primárně hudební záznam Currentzis diriguje Beethovena v Delfách, v němž slavní dirigent Teodor Currentzis řídil hudebníky Music Aeterna v ruinách delfského antického divadla poblíž Apollonova chrámu. Výběr padl na Beethovenovu 7. symfonii a choreograficky její 2. a 4. větu zpracovala Sasha Waltz se svým souborem Sasha Waltz & Guests. O tanci však nemohu po zhlédnutí záznamu říct ani slovo, pakliže nechci zoufale křičet a uhodit režiséra (Tilo Krause) a kameramana (Jonas Anselm Liebermann) filmu ocelovou tyčí. Protože hlavně, že máme na orchestr namířeny tři statické kamery a minimálně jeden pohled z dronu či jeřábu, čímž pádem na tanečníky zbyde jediná na ramenou nebohého kameramana, který se tu odvážněji tu méně vydává mezi tančící a zase couvá zpět. Vidět není zhola nic, střihy přicházejí v nejnevhodnější okamžiky (třeba při přesunu tanečníků ze stanoviště A do stanoviště B) a když to vypadá, že se blížíme k choreografickému vrcholu, raději vše proložíme panoramatickým záběrem na hory… Toho, kdo toto považoval za dobrou práci, bych doopravdy chtěla osobně poznat.

Projekt Umírající labutě byl, jak jsem již zmínila, jediným oceněným tanečním snímkem festivalu. Získal jak cenu Vize 97 Václava a Dagmar Havlových, stejně jako speciální cenu poroty. Jeho duchovním otcem je Eric Gauthier, choreograf a umělecký šéf souboru Gauthier Dance ve Stuttgartu. Ten na počátku pandemie, ve chvíli, kdy byli všichni včetně umělců zavřeni v povinném lockdownu doma, bez možnosti většího kontaktu se světem a publikem, dostal nápad. Oslovil šestnáct choreografů (osm žen, osm mužů, mezi nimi Mauro Bigonzetti, Edward Clug nebo Itzik Galili), šestnáct filmových režisérů a šestnáct tanečníků (osm tanečnic a osm tanečníků) a vznikl tak kompilát šestnácti sól na téma Umírající labutě. Tu doslovnější s citacemi Saint-Saënsovy skladby a lomenými pažemi ve tvaru labutích křídel, tu jen vzdáleně inspirované základní myšlenkou. Veškeré příspěvky do projektu jsou k vidění na You Tube kanálu Theaterhaus Stuttgart zde. Nejzajímavější mi osobně přišlo AlleΩ Adonise Foniadakise pro Anneleen Dedroog, z níž šel díky rozpuštěným vlasům, tělu jen na strategických místech oblepeném tělovými tejpy a temnému prostoru prostoupenému mlhou z blat až strach. Formát tanečního mini filmu měla Covid Cage samotného Gauthiera, zkratka toho, jak asi nucenou izolaci prožívali ti, kdo nejsou asociálními introverty. Srážela ji snad jen v samotném závěru příliš popisná agitka na očkování, které dovolilo babičce osamělého tanečníka konečně návštěvu. Vzniknout Covid Cage na zakázku německého Ministerstva zdravotnictví, zatleskám a nadšením možná i povyskočím, jako samostatný umělecký projev se mi však toto poselství zdá být příliš návodným.

Posledními tanečními příspěvky byla Beethovenova Pastorální, uvedená v soutěžní sekci už v loňském ročníku a můj názor na ni se ani během dvanácti měsíců nikterak nezměnil – více tedy zde, a klasický balet zastupovalo Mariinské divadlo s Donem Quijotem s Kiminem Kimem v roli Basila a Viktorií Těrjoškinou jako Kitri.

V rámci speciálních projekcí a premiér byl ve čtvrtek večer uveden dokument režiséra Ondřeje Havelky My tancujem swing a v pátek poslední dílek volné trilogie choreografa Jo Strømgrena Nehoda, ve kterém se představili jako interpreti rovněž čeští tanečníci Nataša Novotná, Václav Kuneš (stejně jako v předcházejícím Zavřeno uvedeném na Zlaté Praze v roce 2017) a Viktor Konvalinka. Tentokrát se ve svém díle Strømgren a režisér Stein-Roger Bull zabývali rozloučením s nejstarším členem rodinného klanu (Rostislav Novák), na jehož pozadí je za doprovodu jedné z houslových sonát Eugèna Ysaÿe v podání virtuózky Vilde Frang možné nahlédnout do spletence mezilidských vztahů i vnitřních světů jednotlivců s různou mírou pochopení a jistot.