Triptych NDT 1 odráží symbiózu tance a hudby

Choreografie Jiřího Kyliána Toss of a Dice (Hod kostkou) pochází sice z roku 2005, ale zub času na ní příliš nezahlodal, obzvlášť pro oko diváka naší provenience. Kylián ji vytvořil pro své tanečníky pro zvitřnění pocitu náhody, nahodilosti, neuspořádanosti všech událostí, které provázejí život, nejistotu provázející každé rozhodnutí – třeba rozhodnutí vstoupit do NDT. Formálně čistá a estetický krásná je doslova balzámem na pohled.

Báseň Stéphana Mallarmého Vrh kostek nikdy nevyloučí náhodou je takovou literární aleatorikou, ve která básník osvobodil slova od zákonitostí a skutečně nechal kostky, popsané však slovy místo číslicemi, a prostou náhodu vytvořit vizuální poezii. Právě slova z básně, kterou píše náhoda sama a kterou je možné číst z kteréhokoli směru, podkreslují důležitou část choreografie. Její atmosféra však není ta bezstarostná jako radostné experimentování s jazykem v čase rané moderny. Dvanáct tanečníků vbíhá do prostoru vymezeného na tmavé scéně jediným pruhem světla, staví se do řady a snaží se zabránit srážce s předchozími. Vzápětí se můžeme začít nořit do „obvyklého“ koncertu choreografické invence Jiřího Kyliána, který modeluje tvárná těla tanečníků jako sochař a požaduje po nich synkopické záchvěvy jako po hudebních tónech.

Naprosto minimalistická hudba jeho dvorního skladatele Dirka Haubricha (nové choreografie ostatních dvou autorů nepracují s autorskými skladbami, ale s kompilacemi) jednotlivými tóny rozprostřenými v tichu pracuje také s jistou neuspořádaností, která provokuje pozornost a postřeh. V kompozici vycházel ze zvuku kapky, jednoduchého akustického prvku. Není v ní nic, co by ukolébávalo, ačkoli je nesmírně tichá a subtilní. Propojení hudby s těly tanečníků je téměř instinktivní a předjímající, každý zvuk se odrazí v některém pohybovém akcentu, choreografie zároveň plyne bez přestání, ačkoli se tanečníci setkávají ve dvojicích a skupinových formacích. Jejich postřeh je přesný, přesto provedení lehké jakoby mimochodem. Diváka jistě napadne, že mnohé principy přeci v tvorbě Jiřího Kyliána zná, okamžiky akcentu v pózách zdůrazňujících stranovou symetrii, snad i některé oblíbené přechody, anebo závěrečný okamžik, kdy tanečníci postupují zády k publiku, působí dosti klasicky a evokuje jiné scény.

Mnoho je známé, a přeci má jedna každá charakteristika místa, jež překvapí a jež vyvolávají neutuchající zvědavost, co přinese další minuta. Jsou i jiní choreografové, jejichž slovník si časem divák nesplete s paletou nikoho jiného, třeba Mats Ek se svými zcela charakteristickými gesty a s nohama tanečníků v pravém úhlu a flexovanými chodidly – přesto by stěží někdo řekl, že se opakuje. Rozdíl mezi choreografy, kteří se ve svém slovníku zacyklili, a tvůrci Kyliánovy fantazie spočívá v šíři hravosti a otevřenosti novým kombinacím, akcentům a podnětům, které nedovolí, aby v některé choreografii vznikla stejná vazba, jakkoli může být styl po určité období jednotný nebo jeho znaky trvalé. Vždy najdeme jiné přelévání energie pohybu v těle i mezi tančícími těly navzájem, nové akcenty a synkopy, drobná překvapující gesta, množství nejnápaditějších detailů, které tvoří unikát, a vždy něčím novou inspiraci výtvarným uměním a hudbou. I to je cesta k jisté nadčasovosti, u Jiřího Kyliána je navíc mimořádně zajímavé, že je stále světově uznávanou ikonou současného tance, přestože nikdy neodvrhl estetiku krásy, které se mnoho tvůrců štítivě straní. V jeho podání křehkost, ladnost, jemnost a lahodná symetrie nebyly, nejsou a jistě ještě dlouho nebudou přežitkem. (Že k naplnění takového ideálu je potřeba i perfektně trénované tělo tanečníka, oddaného zcela svému umění, netřeba zdůrazňovat.)

Nicméně, choreografie Toss of a Dice není jen o okouzlujícím pohybu. Slova z Mallarmého náhodné básně předčítá hlas, jehož nositelku nevidíme. Pronášena jsou nijak důrazně, zato soustavně, takže se vkrádá pocit, že jde ve skutečnosti o pokyny, které pohyb tanečníků na scéně nějakým způsobem řídí. Navíc se objevuje záhy další aktér – kinetická skulptura, která představuje veškerou scénografii, ale spíše než jí je tu spoluhráčem a postavou. Ze své podstaty: je kinetická, tedy se pohybuje, byť nad zemí vysoko nad tanečníky. V prostoru zavěšena lanku, které na kameře je vůbec neviditelné, takže se zdá, že jde o objekt nadaný vlastní silou a mocí, a tak též působí. Struktura ocelově lesklého stvoření připomíná nohy kovového pavouka nebo modlící se kudlanky.

Pohybuje jimi nepochybně podle naprogramovaného vzorce (jejím autorem je japonský sochař Susumu Shingu, který se na kinetické sochy specializuje), ale zjevně s předem neurčenou sestavou, transferována pomalým pohybem nad hlavami umělců, vyvolává pocit dohledu, dozoru, číhavého nebezpečí. Pod jejími nabroušenými ostny se zatím rozehrávají ony opojné variace, v kruzích tvořených bodovými reflektory. Nakonec zůstává poslední tanečnice, která již uhýbá hrotům blýskavým jako skalpel, tvorovi, který ovládl jeviště. Tento dojem však je možná mocný tím, jak je v poslední době diskutováno téma umělé inteligence a autonomních strojů, jinak by třeba zafungovala socha pouze jako výtvarný objekt. I ona je však zdrojem nepředvídatelnosti, tedy nikoli náhodně použitou rekvizitou. Účelnost prostředků tvoří dílo s dlouhotrvající sdělností.

Střední část programu patří choreografii How to cope with a sunset when the horizon has been dismantled Mariny Mascarell. Choreografka si vybrala několik děl skladatelů 19. a 20. století, kteří jsou pro ni významní a v jejichž díle spatřuje nadčasový odkaz, který formoval pohled na svět. Hlavním scénografickým prvkem jsou objekty neutrální barvy a tvaru nepravidelných krystalů (vytvořila je Ludmila Rodrigues), které mohou díky lehké váze tanečníci překlápět a přesouvat, takže je scéna mobilní. V prvním pohledu snad jako bychom se ocitli uprostřed rozvalin Stonenhege nebo mezi kostkami dětské stavebnice. Choreografie je postavená na konfrontaci prostoru a scénografických prvků s light designem (Leticia Skrycky) a různorodou hudbou. Choreografie s ní komunikuje a klouže po každé ze čtyř skladeb jako vor po moři, přesto je zvláště u online vysílání prubířským kamenem. Přiznám se, že požívajíc z hladu u první části večeři, cítila jsem se při pohledu na Kyliánovu choreografii jako při páchání svatokrádeže, zatímco u prostředního kusu jsem kontrolovala facebook a Instagram bez výčitek… (I to je bohužel symptom dnešní doby, ale na druhou stranu by nás nemuselo svědomí trápit až tak příliš, protože víme, že po dlouhou dobu se při divadelních představeních hovořilo, korzovalo a konzumovalo za plného osvětlení zcela běžně, a byl to shodou okolností právě Richard Wagner, kdo v hledišti zhasil světlo a začal nutit diváky, aby se věnovali pouze hudebnímu dramatu, které nemuselo dál soutěžit o jejich pozornost.)

Choreografie španělské tvůrkyně a jejích tanečníků (zakládá si na pojetí choreografie jako spolupráce, takže pohybový materiál je kolektivním dílem) zkrátka nedosahuje oné mistrovské hry fantazie a pohybového překvapení jako první část, ani není tak soustředěná na prožitek a vyjádření jednoho pocitu až na dřeň, jako je tomu u třetího opusu. Ano, je v ní scénografický nápad, osvěžující light design a jasná struktura, již kromě barvy nasvícení scény určují i skladby. Tanečníci v řadě variací zaujmou svěžím provedením a bezprostředností svého výkonu, je tu mnoho pohybu v intuitivním floew v kontaktu se zemí, ale není tam onen jiskřivý okamžik, který donutí diváka napřímit se v křesle a zpozornět. Choreografka by ráda byla revoluční alespoň ideově – chce postavit hudbu velkých skladatelů žijících v období, kdy identitu států a národů formovaly velké příběhy, proti dnešnímu roztříštěnému světu individualit bojících se za svá práva, ale kontrast mezi hudbou a choreografickým slovníkem nenastává, takže bez přečtení její úmysl nelze pochopit. Sama se totiž nakonec poddala kreativnímu procesu, který je příjemný i tanečníkům, takže jde spíš o zkoumání symbiózy a skupina vždy hledá společně přístup ke skladbě, aby pohyb vyhovoval jejich naturelu. Tanec se s hudbou snoubí a interaguje zcela komplementárně. V druhé části na jednu ze skladeb Johna Cage, interpretovanou na housle, jíž podbarvuje modré světlo jako polární záře, tanečníci aktivněji zasahují do scény přemisťováním objektů. Pohyby některých z nich připomínají víření ptactva, jejich těla reagují na každý smyk struny, vypjaté tóny se odrážejí na zádech prohnutých jako luk. Je to symbióza, nikoli odpor. A kulturní pozadí či fenomenální význam skladatelů je tu úplně lhostejný.

Na Ligettiho hudbu jako by svítalo ve světlech i choreografii, tanečníci se pohybují vláčněji jako spáči probouzení ze snů, objevující hravější pohyby a poskoky, neboť hudba zní krátkými svěžími melodickými motivy, i svá vlastní těla, na něž možná pohlížejí až s překvapením. Evokují až dětskou svěžest, aby se semkli v hemžící skupinu. Hladká hudba Jeana Sibelia s příjemným tříčtvrtečním metrem je inspirací pro pohyb postavený především na přenášení váhy a energie ve skupině, která se tak přelévá jako hmota jediného stvoření, občas jako vlna zazmítaná větrem na moři, ale stále konzistentní a charakterem se přizpůsobuje náladě skladby. Scéna se halí do světla evokujícího západ slunce a opět žádnou zvláštní konfrontaci nepřináší. Každopádně i po tvaroslovné stránce spíš prošumí bez hlubšího zářezu.

Marco Goecke nazval svou choreografii I Love You, Ghosts, a rozehrál v ní motivy soustředěné pod vzpomínky na duchy – na dobré, zlé i na duchy jeho předchozích choreografií, jak sám říká. Je rámována písněmi v nahrávkách Harryho Belafontena (Try To Remember a Danny Boy), které jsou snovou ukolébavkou, uprostřed jejíhož začátku a konce se odehrává spíš noční můra. Všichni tanečníci i tanečnice jsou na ponuré temné scéně oblečeni do tmavě šedých kalhot a černých krajkových topů, největší pozornost poutají jejich ruce a tváře. Choreografie je sledem čísel rafinovaně využívajících izolace v pohybu, jež tanečníci velmi dobře ovládají, a nejrůznější až neurotické projevy. Znalec Goeckeho díla by jistě poznal, i zda opravdu používá citace svých již existujících opusů… Díky izolacím se tanečníkům daří otáčet kolem své osy, jako kdyby byli panenkami rotujícími na víku hrací skříňky nebo vojáčky na klíček. Oddělení pohybu se koná na všech rovinách, ať už je to pomyslná linie v trupu a odděluje horní a dolní část těla anebo jde o kaskády pohybů v končetinách či o vysloveně kanonický pohyb, jenž ale nastává právě jen v jednom jediném těle. Nevíme často, zda se díváme na lidská stvoření, nebo na jejich vnitřní běsy.

Navzdory tomu, že tanec evokuje a zahrnuje mnoho prvků evokujících neurózu, nejsou těla interpretů záměrně deformována tak, aby byla stavěna do nefyziologických póz. Při své strašidelné strojovosti si zachovávají symetrii zdravé tělesnosti, není to tvar pohybu, ale charakter a dynamika, co jej činí nestvůrným. Některé scény vyvolávají dojem, že postavy tonou nebo se dusí, jiné jsou studiemi neuróz. Klíč je v nepřirozeném a nerovnoměrně rozvrstveném napětí a také v násobném zrychlení pohybů, jaké si často spojujeme s nervozitou, příliš rychlé a příliš trhavé pohyby, boj s neviditelným nepřítelem, možná až snaha opustit vlastní tělo.

Evokují mechanické hračky starého dobrého Hoffmanna, i umírající androidy ze sci-fi filmů. Zaujme sólista zatínající prsty rukou jako pařáty, také hlasové projevy, které ale ústí do nápaditých sólových výstupů, kde hudba umlká a nástrojem se stává dech a šepot tanečníků. Dekadentní dojem umocní i použití černé látky z postranních šál, byť jen na okamžik. Tanečníci podávají podivuhodný výkon s ohledem na veliké penzum pohybů a jejich rychlý sled, který musí ovládnout. Zde je vítězem nápad, protože je snadnější si k takovému tématu najít neotřelé pohybové prostředky, u kterých je téměř stoprocentní jistota, že v paměti zůstanou.

Stream z NDT ještě stihnete – poslední vysílání proběhne dnes od 19:30 hodin, online vstupenku na patnáct eur si diváci musí koupit nejpozději patnáct minut před začátkem přenosu.

Toss of a Dice
Věnováno Walteru Nobbemu
Nastudování: Lorraine Blouin, Ken Ossala
Hudba: Composition by Dirk Haubrich
Hlas: Aurélie Cayla
Báseň: S Mallarmé, Un coup de dés
Light design: Kees Tjebbes
Scéna: Jiří Kylián
Socha: Susumu Shingu
Kostýmy: Joke Visser
NDT Asistent: Tamako Akiyama
Světová premiéra: 28. 4. 2005 Lucent Danstheater The Hague

Tančí: César Faria Fernandes, Yukino Takaura, Thalia Crymble, Scott Fowler, Chuck Jones, Aram Hasler, Charlie Skuy, Nicole Ward, Scott Fowler Chloé Albaret, Madoka Kariya, Jianhui Wang, Theophilus Vesely

How to cope with a sunset when the horizon has been dismantled
Režie: Marina Mascarell
Asistentka režie: Nina Botkay
Choreografie a interpretace: Jon Bond, Conner Bormann, Donnie Duncan Jr., Boston Gallacher, Nicole Ishimaru, Paxton Ricketts, Lea Ved, Tess Voelker
Dramaturgie: Riikka Laakso

Hudba:
Richard Wagner: Das Rheingold, WWV 86A: předehra, interpretace: Vienna Philharmonic & Sir Georg Solti.
John Cage: Eight Whiskus (verze pro housle), interpretace: Irvine Arditti.
György Ligeti: Six Bagatelles for Wind Quintet: III. Allegro grazioso,interpretace: Albert Schweitzer Quintet.
Jean Sibelius: 2 Pieces from Kuolema, Op.44: No. 1, Valse Triste, interpretace: San Francisco Symphony & Michael Tilson Thomas

Světla: Leticia Skrycky
Scéna: Ludmila Rodrigues
Kostýmy: Nina Botkay
NDT Asistent: Lucas Crandall
Světová premiéra: 3. 2. 2022, Amare The Hague

I Love You, Ghosts
Choreografie: Marco Goecke
Dramaturgie: Nadja Kadel

Hudba:
Harry Belafonte: Try To Remember & Danny Boy; Sony Music Entertainment.
Alberto Ginastera: Concerto per Corde, Opus 33: IV, finale furioso (pro smyčce). Licence: Chandos.
Mieczyslaw Weinberg: Chamber Symphony No. 2 op. 147: I. Allegro molto. Interpretace: Gidon Kremer (Principal Violin), Andrei Pushkarev (Timpani) & Kremerata Baltica. Se svolením ECM Records.
Einojuhani Rautavaara: An epitaph for Bela Bartok (pro smyčce). Licence: Ondine.

Světla: Udo Haberland
Scéna a kostýmy: Marco Goecke
NDT Asistent: Francesca Caroti
Světová premiéra: 3. 2. 2022, Amare The Hague

Tančí: Chloé Albaret, Alexander Andison, Thalia Crymble, Chuck Jones, Madoka Kariya, Charlie Skuy, Yukino Takaura, Luca Tessarini, Theophilus Vesely