Ženské vzory v divadle BRAVO

Minulý rok v prosinci se v rámci komponovaného programu Miniatury pod taktovkou dámské části Losers Cirque Comapny odehrála předpremiéra projektu „Žena, růže, píseň, kost“. Premiéra měla proběhnout hned v únoru, ale kvůli úrazu byla odložena, a to až na prosinec. Představení o čtyřech ženských vzorech pro ženy v dnešním světě jako osobní výpověď a hold performerek, jimž se stal nejpřirozenějším prostředím nový cirkus, je konečně pro jejich přátele a příznivce úspěšně odpremiérováno.

Ženu, růži, píseň, kost ale pronásleduje smůla stále. Hned první repríza byla opět přeložena. Houževnatost je však vlastnost, která divadelní a artistické umění provází odnepaměti a projekt určitě bude žít dál. A proto je potřebné a nutné se na něj podívat s odstupem. Jak s touto oslavou ikonických i soukromých vzorů pracovat dál? Je náramná škoda, že Losers nepořádají work in progress vystoupení, a to se týká i dvou posledních celosouborových premiér Konkurzu a Grandiózního (show Nebesa patří do ranku zábavního průmyslu a po zásluze plní kasu i hlediště divadla – vztahují se na ně jiná měřítka už z podstaty). Všechny projekty snoubí absolutní oddanost umělců, kteří jsou nezřídka interprety i tvůrci zároveň, jejich vnitřní nadšení a upřímnou touhu hovořit s diváky o velkých myšlenkách a těžkých tématech, která by zasloužila prostor a která se nikterak nevylučují s formou nového cirkusu, který jako žánr už tolikrát nabídl výrazové prostředky pro velká témata. A přece nikdo nevysílá signál v procesu tvorby, aby k němu mohli přistoupit s pomocnou rukou další režiséři či dramaturgové, kteří by těmto projektům otevřeli cestu právě tam, kam ji otevřít potřebují, k velkému divadlu ne ve smyslu show a triků, ale v hloubce výpovědi, na kterou vášnivé zaujetí samo ne vždy stačí.

Čtyři ikonické postavy jako ženské vzory jsou jádrem tohoto kaleidoskopu, který spojuje čtyři odlišná vyznání čtyř žen, které nepochybně už samy pro mnoho dalších vzorem jsou – už z podstaty svého povolání, v němž se neustále pohybují na hraně fyzických limitů, denně tváří v tvář nebezpečí úrazu a posouvání toho, co lidské tělo dokáže i překoná. Pak snad až překvapí, že tyto „železné lady“ kupodivu samy potřebují vzory, že i je samotné čas od času doženou pochybnosti a že stejně jako my ostatní hledají svou hodnotu a místo na světě – jak vyplývá ze zvukových nahrávek, v nichž své myšlenky adresují právě svým vzorům: s obdivem, s vděčností a s touhou zanechat také nesmazatelnou stopu pro ostatní.

Inspirace nedosažitelnem

Každá z performerek se do svého vzoru na scéně „převtěluje“, vždy osobně, v doprovodu ostatních ale s pomocí rozdílných prostředků. Kristýna Stránská ve své pasáži vzdává hold velké umělkyni Fridě Kahlo. V souladu se svým vzorem staví za pomoci skupinové akrobacie tento obraz do výtvarné polohy: jako sérii výjevů, v jejichž středu se sama obratně stylizuje do malířčiny podoby, s pomocí účesu a kostýmu, z nějž vytahuje červené nitky jako životodárné řečiště, kterým proudí pomoc a inspirace od ikonické postavy k jejím ctitelkám (tento motiv mi připomíná někdejší sólo Nikoly Križkové Artemis za zrcadlem, v němž hrálo podstatnou roli propojení ústřední ženské hrdinky s fotografiemi dalších žen právě skrze červené nitě vystupující z kostýmu: samozřejmě se stává, že umělci docházejí instinktivně v rámci podobného tématu i k jeho podobnému ztvárnění, zcela nezávisle na sobě – svědčí to o sdílení společných myšlenek a je zajímavé sledovat, zda a jak často k takovým náhodám dochází). Dojem z této části je výtvarný a dává tušit, že osobní přístup performerek a jejich rozdílné zázemí nechá vzniknout tvaru, který bude ve výsledku svou strukturou podobný povídkovému filmu spíše než inscenaci – a nemýlíme se.

Skutečně tu funguje logika volného seřazení obrazů, jež by mohlo být zvoleno v jakémkoliv pořadí. Ale i tento instinktivně kinematografický postup, jak jej pro sebe nazývám (a který se vyskytoval hlavně v Itálii a ve Francii v období nové vlny) by více fungoval, kdyby kromě jednotného tématu procházelo všemi částmi ještě něco jiného – například jedna rekvizita, rozpoznatelně repetovaný pohybový vzorec, cosi identifikovatelného… Pominu-li, že povídkové filmy ze svého principu jsou mikrohrami s vlastním obloukem a pointou, a lze to samozřejmě praktikovat i na jevišti. Čím dál tím víc se mi zdá, že tohle by bývalo bylo možná nejlepší dramaturgické řešení pro projekt, jako je tento, protože jinak nelze ústrojně propojit čtyři tolik odlišné pohybové slovníky, odlišné postavy a odlišné typy, každý obraz totiž říká o svém hlavním inspiračním vzoru něco jiného.

Vrátíme-li se k Fridě, pak u ní jako předobrazu dominuje motiv ženského sebe-vědomí, vědomí hodnoty, vnitřní síla, která je zcela nezávislá na fyzické podobě a stává se předmětem obdivu a fascinace. První obraz osciluje mezi obdivem a otázkou: Jak jsi to dokázala? Zatímco u ostatních tří jsou předmětem obdivu konkrétní vlastnosti a konkrétní činy, jak ještě uvidíme, Frida „funguje“ skutečně jako ikona, symbol a postava obestřená tajemstvím, je snadné ji obdivovat, ale je velmi obtížné z její podstaty přenést do své živé skutečnosti reálný odkaz. (Všechny víme, že základem úspěchu je vědomí vlastní hodnoty, málokteré z nás však někdy někdo ukázal, jak se ho dosahuje.)

Vzor jako dědictví, role model i předávaná štafeta

Šárka Tětěruková má v rukou téma na celou inscenaci, bez nadsázky. Na malé ploše vytváří prostředky fyzického divadla obraz své babičky, shrnuje její těžký osud ženy utíkající před válkou a snášející s úsměvem život v rodině, jejíž hlavou ej alkoholik. Rozumím tomu, že autorka obdivuje houževnatost a schopnost v tváří tvář těžkostem nezahořknout a být schopen pomáhat těm, kteří to potřebují více. (Nepřísluší mi rozebírat téma z morálního hlediska, ačkoli se domnívám, že takto podaný může příběh působit i destruktivně, protože tak trochu obhajuje, že žít s tyranem je vlastně v pořádku a žena by to měla vydržet, a hlavně nerozbíjet rodinu – pevně doufám, že společenské klima se už změnilo a nikdo rozumný toto za normu a vzor pro život už nepovažuje.) Po formální stránce je celý obraz postavený na motivu cesty, v níž nezdolná hrdinka pokračuje bez ohledu na to, jakými překážkami, jakým závažím (doslovně) se pro ni mohou stát ostatní. Tím se po stránce pohybu dostává do popředí téma překonávání bariér či limitů, které už s dnešním člověkem vskutku rezonuje.

Madonna jako vzor pro Ivonu Szantovou je pravým opakem: cílevědomá žena, která sebe a své plány a úmysly kladla vždy na první místo a také je usilovnou prací navzdory nedůvěře okolí všechny přeměnila v realitu. Obraz moderní ženy, která si svůj život řídí sama a ví, že jen ona rozhoduje o tom, co pro ni znamená úspěch a co je pro něj ochotná udělat. Performerka svůj obdiv ke královně popu vyjadřuje tím, že se inspiruje jejími koncertními vystoupeními, na kterých ovšem Madonna vždy spolupracovala s režiséry i choreografy (choreografii pro Vogue vytvořil Jose Gutierez Xtravaganza, pracovala také s Vincentem Patersonem a dalšími). Pasáž má vnitřní náboj, který se snadno přenáší do publika a performerka se prostě a jednoduše dělí o své nadšení. Kdo poslouchá popmusic a nezatoužil si nikdy zatancovat na jevišti třeba Thriller, ať hodí kamenem. I když to může působit jako kýč, to gesto obdivu je upřímné.

Ovšem samotné choreografie klipů nevypovídají přímo o tom, kdo je Madonna ve svém životě mimo jeviště a v čem spočívá ona její životní síla a vytrvalost. Kostým a choreografie pro koncert nebo klip jsou do určité míry maska, pro celosvětově známého umělce se divadelním jevištěm stává jakékoli veřejné vystoupení, hraje roli ve hře, kterou permanentně pro své fanoušky a média inscenuje. Ačkoli sama mám cosplay ráda a už na gymnáziu jsem své spolužáky doháněla k šílenství tím, že jsem se líčila a česala jako Yvetta Simonová, zaměřila bych se při tvorbě představení právě na hledání pohybového odrazu vnitřní roviny osobnosti, která mi imponuje. Na vyjádření motivací, pnutí a povahových vlastností, které v realitě ústí v to, že se člověk stane oslavovanou ikonou. Nezkoumat, jak se věci jeví navenek, ale zkoušet rozkrýt jejich kořeny – nejblíže k tomu měla nakročeno Šárka Tětěruková, která se vydala cestou charakterizace postavy skrze pohyb, v jejím případě pantomimickou chůzi, a intuitivně hledá cestu od konkrétního obrazu k metafoře. Její úkol je ovšem jednodušší o to, že tvoří o ženě, která patří do jejího vlastního rodu.

Martina Illichová odkrývá ve své miniatuře vztah ke gymnastice, která stála na počátku její kariéry a vyznává se z obdivu k trenérce, jež ji a desátky dalších připravila na možnost budoucí dráhy v oboru, nebo jim otevřela svět poznání vlastního těla a jeho kultivace, jaké nedosáhneme klasickým sportem. Do gymnastické sestavy (na choreografii se ve všech částech podílel Jindřich Panský) přinášejí ostatní dívky rekvizity, jež performerka všechny obratně využije a ukazuje tím vztah ke svým kořenům, zatímco posloucháme, jako v každé části, další ženský hlas ze záznamu. Ten nás seznámí s příběhem silné ženy, která rovněž čelila mnoha životním nástrahám, ale silou vůle a láskou k práci i poznání dokázala dosáhnout nevídaných cílů. Je to pouto podobné onomu příbuzenskému vztahu, jaký váže k jejímu vzoru Šárku a je vlastně škoda, že se o osobnosti trenérky nedozvíme více, je to náčrt jako jedna fotografie ze života, za níž zůstává ukryto nejedno drama. (Neodpustím si poznámku, že na divadle dnes už není potřeba používat rekvizity plné ikonické znakovosti, že nonverbální divadlo si ze své podstaty vystačí s gestem, které svou jemností může promluvit o životní situaci víc než všechny povijany světa, a vzpomeňme také na umění zacházet s nekonkrétní rekvizitou – jako když Pavel Šmok dokázal z jednoho obyčejného pruhu látky vytvořit kolébku, lože i oprátku jen několika málo pohyby.)

Všechny čtyři obrazy jsou niternou a upřímnou výpovědí performerek, jejichž vytrvalost je obdivuhodná a nezadá si s vytrvalostí těch, které jsou jim vzory. Ačkoli vím, že v choreografii, která dotváří jednotlivé výstupy několika jednoduchými skupinovými tanečními plochami, muselo dojít k dílčímu zjednodušení, protože zdravotní problémy ovlivnily i vybojovanou premiéru, všechny prvky akrobatických výstupů se podařilo zachovat. Cílevědomost je asi hlavní energií, kterou performerky čerpají ze svých vzorů, protože si stěží lze vzpomenout na projekt, který by provázelo tolik nehod a překážek. Oceňuji navíc, že texty, jimž nasloucháme ze záznamu, namluvily herečky, které jim dodávají na individualitě. Je to také znakem sebevědomí, když tvůrce nechává vstoupit do procesu i do interpretace další spoluhráče, ví, že jeho výpověď to neohrozí, ale naopak posílí. Tím se ovšem vracím k problému, kterým jsem úvahy nad tímto projektem na začátku otevřela:

Zpět ke struktuře

Pokud má ŽeRuPiKo být inscenací, pak jí trochu chybí dramaturgický oblouk i závěr, který nelze tak snadno vyřešit jen společnou taneční kreací. Nabízí se tu různá řešení, třeba to, aby se všechny hrdinky setkaly v pátém obrazu, kde by se minulost protla s přítomností a vstoupily by ze svých odlišných pozic do interakce, ne choreografické, ale herecké, jako postavy. Nejde jen o to ponechat si kostým, což je ikonicko-symbolická rovina sdělení na vizuální úrovni (chudý oděv, charakteristický účes, typická součást kostýmu či rekvizita…), ale být stále „v roli“, být ztotožněný se svou postavou a z její pozice prožívat, reagovat – tedy na úplném počátku si vlastně definovat každý ze vzorů, každou ikonu jako divadelní figuru, určit její vlastnosti a charakteristiky, možná nezačít stavět její vizuální podobu a nevěnovat tolik pozornosti tomu, aby ji divák snadno poznal, ale nacítit především její podstatu, vytvořit jí charakteristiky na základě prožitku, tedy jít od „proč“ k „jak“, které vyplyne přirozeně samo, tak jak to obvykle bývá v interpretativním herectví a již méně či vůbec u tance (ale není na závadu vyzkoušet jiný postup tvorby). Po stránce vizuální můžeme dojít i k Madonně bez mikrofonu a k Fridě bez složitého účesu, a přece to pořád bude Madonna a Frida. Nebo je možné posunout obsah díla od obdivného popisu osobnosti xy k tomu, co konkrétního já jako performer již dělám na základě jejího vlivu, čím mi její vzor pomohl, s jakou zkušeností se mohu divákovi svěřit já: pak bychom mohli přejít od deskriptivního zobrazení cizího, byť obdivuhodného života, k osobnímu prožitku, který autorskému divadlu už z jeho principu více „sedí“.

Spojení mezi jednotlivými obrazy je provedeno částečným blackoutem a jakýmsi nahlédnutím do zákulisí, kde se performerky připravují na další výstup. V tu chvíli se ocitáme ve zcela civilní zcizující rovině, mimo stylizaci jednotlivých scén. S tím, že během představení otevřeme zákulisí a necháme i civilní život „hrát“, se samozřejmě dá pracovat, ale v tom případě by se měla civilní rovina propsat i do jednotlivých obrazů a být zahrnuta vědomě a cíleně jako inscenační princip. Element z civilního světa by se mohl stát oním chybějícím spojujícím motivem a nadstavbou. Vznikl by rámec společný pro všechny části, který by se dal třeba lapidárně popsat jako „setkání čtyř performerek, které vzájemně sdílejí, kdo je jejich největším vzorem“. A už by tu byla vytvořená výchozí dramatická situace pro celé dílo, jakkoli individuální a nespojité by mohly nadále zůstat jeho jednotlivé části, naopak by jejich rozdílnost měla významotvorný charakter, protože bychom na počátku poznali individuality performerek. Cítíte ten rozdíl mezi sérií obrazů a vnitřně propojenou inscenací? Nejde o to odvyprávět příběh podle aristotelské logiky, nemám absolutně žádné námitky proti postdramatickému divadlu, happeningu nebo performance, ale pokud o nějakém titulu prohlašujeme, že jde o „inscenaci“, je třeba stanovit výchozí bod i cíl a vytvořit situaci, která nám definuje místo a čas a vztahy postav.

Jinou cestu, která nepotřebuje nastolení výchozí situace ani konkretizovaný vztah mezi postavami, naznačuji v onom pojetí revue nebo pásma na základě inspirace např. povídkovými filmy (ale s tím, že divák předem ví, že jej takový formát čeká), které mohou být buď zcela volně řazené a spojené pouze daným tématem, které je variováno, nebo jsou propojeny jedním výrazným interpretem, který přebírá různé role (Včera, dnes a zítra), případně společný rámec určuje nějaký typ rekvizity, jež prochází příběhy jako červená nitka, třeba v povídkách Ztracené vzpomínky, kdy společným motivem každého filmu je předmět, který se kvůli dění v něm ocitl ve ztrátách a nálezech. (Když jsme u červené nitky, tu bych doslovně jako pojítko nepoužívala, i když by to mohlo být nasnadě – byl by to příliš okatý znak: jevišti sluší jemnější metafory.) Příkladů, jak vytvořit rámcovou nelineární kompozici, je ale mnoho a samozřejmě, že tato forma funguje i na jevišti, od zábavních revuí po operu… Nemusí to být postava, téma či pohyblivá rekvizita, ale také sama scénografie: sjednocení prostřednictvím prostoru – a tady se s prominutím se scénografií nepracovalo vůbec, což je s podivem tím více, když je režisérem představení profesionální architekt.

Cest, jak vytvořit rámec, je mnoho, některé by šlo jistě využít i retrospektivně. Jako diváka mne zarazilo, že se právě v tomto směru nepustil do experimentu tvůrčí tým při své desetiměsíční pauze, která byla sice nedobrovolně vynucená, ale byla by ideální příležitostí k tomu si s projektem dramaturgicky pohrát, ačkoli už pohybový obsah byl fixovaný nebylo jej možné se zraněním repetovat. Nové projekty Losers Cirque Company mají velký potenciál a otevírají závažná témata. Už dlouho ale žádný z nich nedosáhl takové propracovanosti jako inscenace typu Walls and Handbags, Ego či Heroes, které nesou pečeť dua SKUTR či Daniely Špinar. Blýskne se opět na časy?

Žena, růže, píseň, kost
Námět a režie: Jaroslav Wertig
Choreografie: Jindřich Panský
Hudební střih: David Borovička
Kostýmy: Lucie Červíková
Grafika: Michal Heriban
Light design: Michael Bláha
Zvuk: Karel Mařík
Produkce: United Arts
Performeři: Martina Illichová, Kristýna Stránská, Šárka Tětěruková, Ivona Szantová
Hlasy: Irena Kristeková, Kateřina Bohatová, Zuzana Stavná, Petra Kosková
Premiéra: 2. 12. 2022, divadlo BRAVO