Operní panorama Heleny Havlíkové (193)

Od 18. do 30. listopadu 2014
* Festival Janáček Brno – Jenůfa dvakrát jinak, a přece stejně
– Jenůfa pod stolem
– Jenůfa s televizním ovladačem
* Petrohradská Cecilia Bartoli
* Karina Gauvin – další fasety operního baroka
* Recyklovaný Lazebník z Met
***

Festival Janáček Brno – Jenůfa dvakrát jinak, a přece stejně
Mezinárodní festival Janáček Brno 2014 nabídl k porovnání hned dvě Janáčkovy Její pastorkyně – nejdříve se v neděli 23. listopadu v Janáčkově divadle představila opera z rakouského Štýrského Hradce, která přivezla Její pastorkyni v režii vyhlášeného německého režiséra Petera Konwitschného, a v pátek 28. listopadu v Mahenově divadle své pojetí Jenůfy předvedla opera chorvatského Národního divadla ze Záhřebu v režii chorvatského režiséra Orzena Prohiće. Obě inscenace vycházely z takzvané brněnské verze, kterou Sir Charles Mackerras s John Tyrrell připravili pro Universal Edition na základě klavírního výtahu, který v roce 1908 publikoval brněnský Klub přátel umění a do kterého Janáček zahrnul všechny dosavadní korekce. Mackerras a Tyrrell však do tohoto znění zařadili i árii Kostelničky Aj i on byl zlatohřivý, kterou přitom Janáček vyškrtnul již po prvním brněnském uvedení v roce 1904.

Už předchozí ročníky festivalu Janáček Brno ukázaly, jak přínosná je bezprostřední zkušenost se zahraničními inscenacemi, které otevírají nové otázky výkladu.
***

Jenůfa pod stolem
Jenůfa ze Štýrského Hradce budila zájem především kvůli Peteru Konwitschnému (1945), známému svým svérázným a volným zacházením s inscenovanými operami a kontroverzními, ba skandálními výklady libreta i hudby.

Konwitschny z moravské vesnice kolem roku 1900 přesunul příběh někam do první republiky. Osamělý pohorský Buryjův mlýn a jizbu Kostelničky zredukoval s výtvarníkem scény a kostýmů Johannese Leiackerem na bytelný stůl s různorodými dřevěnými židlemi a postel s naducanými peřinami, umístěné na protilehlých stranách sešikmené točny pokryté podle roční doby pro první dějství podzimním „trávníkem“, pro druhé bílým „zimním“ pokrytím a pro třetí „lánem“ jarních ocúnů. Jinak je jeviště prázdné. Ukázalo se, že se inscenátorům podařilo vyhmátnout ony podstatné atributy „stolu a lože“, mezi nimiž lidský život a partnerské vztahy probíhají. Prostor pod stolem měl navíc význam jakéhosi doupěte nebo skrýše – odtud Laca tajně šmíruje Jenůfu, nebo Jenůfa se tam uchýlí, aby se vyrovnala se smrtí Števušky.Vše ostatní ponechal Konwitschny na hereckých akcích a ostře vyhraněných charakteristikách jednotlivých postav i sboru. Stylizovanou scénu „zabydluje“ zcela konkrétními akcemi nekonečného krájení brambor Stařenkou nebo seřezávání klacku Lacou. Jenůfa ovšem vykrajuje očka brambor v šik červených šatičkách (kroje se zde už nenosí) a Stárek nabrousit křivák vůbec neumí. Scénu návratu rekrutů od odvodu, která se zvrhne ve skupinový „vesnický“ sex na návsi, kdy Jenůfa je nucena přihlížet, jak její milý Števa zcela opilý na stole kohabituje s děvečkou, pak připomíná spíše mezkalinové vize Aldouse Huxleyho než moravskou vesnici. Jenůfčin prohřešek nemanželského dítěte se tak dostává do zcela jiných společenských souvislostí.

Konwitschny, věren své pověsti nevázaného zacházení s libretem, se ovšem často dostává do zásadních rozporů s textem. Když se Števa dostaví ke Kostelničce po narození jeho synka, chová dítě v náručí a pláče nad ním. Pokud by Janáček chtěl v tomto smyslu upravit Preissové předlohu, jistě by se nerozpakoval tak učinit; jenže Janáček ctil originál, kdy Kostelnička Števovi vyčítá, že se k dítěti ani nepřiblížil.

Přes veškerou toleranci k divadelní stylizaci, jsou některé situace zcela mimo realitu – s miminkem, jakkoli je to jen loutka v povijanu, je zacházeno takovým způsobem, že by patrně bylo po smrti už předtím, než je Kostelnička hodila do díry v ledu. Je sice dojemné, že se Jenůfa snaží získat náklonnost Kostelničky k vnoučeti tím, že vkládá Števušku své bezdětné pěstounce do náručí, ale Kostelnička vzápětí Števušku ledabyle odloží na židli a přehodí šálou, aby ho schovala před Lacou.

Z Konwitschného inovací fungovaly situace, kdy Števa furiantsky po návratu z odvodu vhodí do orchestřiště hrst bankovek (Co nehrajete, vy hladoví zajíci!) nebo když doplnil Jenůfčin výstup Mamičko, mám těžkou hlavu houslistkou (Fuyu Iwaki), která je zhmotněním jejích úvah.

Hudební nastudování německého dirigenta Dirka Kaftana akcentovalo především drsnou strohost tak, že proti mohutně rozehranému orchestru neměli sólisté prakticky šanci se prosadit.

Inscenaci po všech stránkách dominoval Aleš Briscein v roli Lacy – jakkoli byl režií nucen ležet „tajně“ pod stolem nebo se tam „kočkovat“ s Jenůfou (v situaci, kdy po zjištění, že Števuška zemřel, na podobné hrátky neměla dozajista náladu). Brisceinovo pěvecké i herecké ztvárnění role bylo největším přínosem této inscenace.

Gail James byla nadrzlou Jenůfou spíše menšího a ostřejšího hlasu, která se dokáže v obtížných životních situacích orientovat pragmatičtěji, než bývá u nás zvykem. Se svým životním cílem provdat se do bohatého mlýna za svého bratrance je ochotna přihlížet, jak její opilý milý souloží na stole s děvečkou. U Janáčka žárlí kvůli „voničce“ – zde je ale konfrontována s očividnou nevěrou a přichází tím o svou lidskou důstojnost. Podobně koketní kočkování s Lacou pod stolem těsně poté, kdy se dozví, že jí zemřelo dítě, svědčilo o tom, že si je zatraceně dobře vědoma reálných možností, jak si zajistit budoucnost.

Takovou charakteristiku Jenůfy podpořilo i pojetí Števy. V podání Taylana Reinharda s útlým buffo tenorkem a korpulentní postavou připomínal všechno jiné než švarného šohaje, který Jenůfu poblouzní. Když už, tak skutečně pouze svým „půllánovým mlýnem“, kvůli kterému se na Števu děvčata smějí.

Stařenka Buryovka v podání Dunji Vejzović, která uzpívala především důležitý začátek ansámblu Každý párek, sice ve třetím dějství sedí na invalidním vozíku, ale rozhodně není zchátralá seniorka, ale s chutí, až se satirickým uchechtnutím se aktivně zapojovala do dění.

Klíčovou roli Kostelničky ztvárnila zkušená německá mezzosopranistka Iris Vermillion. Hlasový fond má pro tuto roli dostatečný, ale herecky jí režisér připravil příliš mnoho nelogických akcí – navíc posunem děje do první republiky ji připravil o hlavní důvod, proč se vlastně (aby ochránila Jenůfu) rozhodne nemanželské dítě zabít. Po sexuálním třeštění po návratu rekrutů muselo být ve vsi každé druhé dítě nemanželské. Takto je z ní jen vražedkyně – a když si po vraždě lehne jen v kombiné na stůl, soucit nebudí.

Finále, pro vyznění Janáčkovy Její pastorkyně podstatné, Konwitschny vlastně otočil – Jenůfa s Lacou neodcházejí do hloubky jeviště, ale opona se za jejich „minulým“ životem téměř zavře a oba odcházejí směrem do hlediště.Konwitschny ve výsledku zredukoval Janáčkovu Její pastorkyni na kriminální epizodu vraždy dítěte a v motivaci hlavních postav podpořil jen jejich účelové – sobecké ego. Jméno slavného režiséra bylo ale na inscenaci znát – soubor opery ze Štýrského Hradce se jeho instrukcím podřídil bezezbytku disciplinovaně. Janáčkovská katarze se nedostavila. Rozhodně ale stálo za to tuto inscenaci Janáčka, viděného „odjinud“, vidět a přemýšlet nad ní.

Hodnocení autorky: 80 %
***

Jenůfa s televizním ovladačem
Konwitschného mezinárodní renomé je nesrovnatelně vyšší než Prohićovo, přesto mají obě inscenace řadu shodných rysů. Oba režiséři svým výkladem defolklorizovali a zdrsněli příběh o vraždě dítěte, kterého se dopustí hrdá Kostelnička ve snaze ochránit především sebe a svou pastorkyni před společenskou ostrakizací kvůli nemanželskému parchantovi.

Orzen Prohić (1968, od roku 2007 je ředitelem chorvatského Národního divadla v Rijece) děj posunul v čase ještě blíže současnosti než Konwitschny – někam do sedmdesátých let dvacátého století (soudě podle typu televize a ovladače). Pokud Janáček vyšel ve svém libretu ze sociálního realismu dramatu Gabriely Preissové, v Záhřebu přesunuli drama do dob socialistického realismu. Scénograf Branko Lepen v kostýmech Petra Dančeviće ukázal vesnici po poválečné „kolektivizaci“. Scéna připomíná unifikovaný „provoz“ jednotného zemědělského družstva: chladné neonové svícení, špinavé mléčné sklo, drátěný plot, který odděluje „práci“ a „soukromí“, ochoz pro Stárkův dozor, unifikované umakartové kuchyňské židle. V takto pojatém prostoru, který sice může být výtvarně zajímavý, se ovšem naléhavost původního příběhu Jenůfy a Kostelničky vytrácí – a Jenůfa, která se s Kostelničkou dělí o ovladač k televizi (na které na háčkované dečce ještě stojí soška Panenky Marie) už v této koncepci nemá šanci na jiný než takto „kolektivizovaný“ osud. Kroje vystřídaly obleky a pracovní uniformy, brambory tu nejsou už vůbec, vinšující děvčata mají na hlavách jakési papírové „zobany“ – snad aby si mohla „zobnout“ z toho, co po starých časech zůstalo. Obtloustlému nechutnému Števovi ve světlém obleku z otevřeného poklopce čouhá bílá košile. V obýváku Kostelničky na podlaze je rozházená sláma, která těmto novodobým družstevnicím jako když „čouhá z bot“. S Janáčkovou operou už tato inscenace má společného pramálo. Také Prohić pojednal scénu návratu branců jako kolektivní sexuální orgie – třebaže je Janáčkova hudba v těchto místech dynamická, k bezuzdnému sexuálnímu třeštění neslouží.

Také v záhřebské Pastorkyni jsme byli svědky značného posunu charakteru postav. Jenůfa v podání Tamary Franetović Felbinger se rozhodně nenesla „jak holba máku“ – rozcuchaná a shrbená ve vytahaném svetru měla k „pěknosti“, z níž se „hlava mate“, hodně daleko i tím, že její zvučný soprán, kdy uplatňovala především forte, postrádal měkčí lyričtější vrstvy. Navíc vedle Dubravky Šeparović Mušović, relativně mladé vysoké vyzáblé Kostelničky, vypadala starší. Taková Kostelnička sice vzbuzovala respekt a z její „zpovědi“ ve druhém dějství s použitím sprechgesangu probleskovaly silné momenty. Ukázalo se však, že tato pěvecká technika měla zakrýt nepříjemné najíždění na tóny. Odpudivý charakter Kostelničky až do krajnosti posilovaly válející se lahve od „chlastu“ v obýváku vedle sedačky i na jídelním stole kolem sochy Panenky Marie. Takový posun od „přísné ženské“, která nabádá Jenůfu, aby si pro takového „slotu opíjavého“ nelámala hlavu, k notorické alkoholičce, je hodně divoký.

Laca Romana Sadnika je především cholerický grobián s hutným objemným tenorem, který teprve postupně nachází „lidštější“ způsob chování, bohužel bez paralelního změkčení pěveckého projevu. A Števa v podání Sjepana Franetoviće jako by z oka vypadl svému jmenovci ze štýrsko-hradecké inscenace včetně útlého tenorku. Stařenka ovšem jako by sem „zabloudila“ z úplně jiného světa – v černém kostýmku s černou hůlčičkou se stříbrnou rukojetí připomínala spíše kněžnu z Pucciniho Sestry Angeliky než stále ještě pracovitou výminkářku.Hudební nastudování Mikhaila Sinkeviche zpočátku vzbuzovalo velké naděje – tak vypracované fáze a srdečné houslové sólo se hned tak neslyší. Jenže s přibývajícím večerem se začaly souhra a intonace rozpadat a v kombinaci s až přehnaně rychlými tempy vznikla obtížně akceptovaná změť hudby. Nevyšel tak ani závěr, při kterém mezi Jenůfou a Lacou zeje „propast“ po rozházených židlích, přes kterou se jen velmi nesměle klene sotva znatelný úspěch takto těžce zkoušeného páru.

Stejně jako v případě Štýrského Hradce, také záhřebská Jenůfa reflektovala dnešní evropské módní trendy soudobých standardů operních inscenací implementovat do operních titulů režijní koncepce bez ohledu na libreto i hudbu. Objevný pohled na Janáčkovu operu přinesly jen v dílčích momentech.

Hodnocení autorky: 60 %
***

Petrohradská Cecilia Bartoli
Italská mezzosopranistka Cecilia Bartoli zavítala do Prahy už počtvrté. Tentokrát představila výsledky bádání v petrohradských archivech z doby rozkvětu italské opery za doby vlády tří careven v osmnáctém století – Anny, Alžběty a Kateřiny Veliké, které k ruskému dvoru zvaly italské a německé skladatele včetně například Domenica Cimarosy nebo Johanna Adolfa Hasseho. Vedle obvyklé italštiny tak Bartoli vybrala i dvě árie na ruský text.Cecilie Bartoli okomentovala – jistě předem nezamýšlenou – souvislost svého nejnovějšího projektu s aktuální politickou situací jako vzkaz míru a tolerance. Připomeňme, že nejen v tomto petrohradském programu Bartoli pátrá po dílech a skladatelích, kteří se dnes přes ten obrovský boom barokní hudby neobjevují – například před rokem zařadila do svého pražského recitálu árii Josefa Myslivečka. Bartoli si ovšem ani tentokrát neodpustila jistou teatrálnost, která provázela například její projekt Sacrificium, ve kterém akcentovala osudy kastrátů obětujících pro kariéru své mužství, nebo její program, ve kterém připomněla umění legendární zpěvačky Marie Malibran tím, že křižovala podobně jako tato výstřední a muži obletovaná žena první poloviny devatenáctého století Evropu; Bartoli na sklonku dvacátého století ovšem jezdila v nablýskaném monstrózním náklaďáku.

Je zřejmé, že „kouzlo Bartoli“, kterým si od devadesátých let podmaňuje miliony posluchačů, stále funguje. Nadále platí, že Cecilia Bartoli je zázrak, muzikantský živel, anděl i ďábel, žena obdařená mnoha talenty, které umí promyšleně udržovat, ale i vázaná limity, které dokáže chytře zakrývat. Vybrala si árie, ve kterých se mohla blýsknout svými největšími přednostmi – neuvěřitelně dlouhými frázemi koloratur včetně efektního soutěžení se sólovými nástroji – hobojem, flétnou, houslemi nebo trubkou. Hráči se tak uplatnili pod vedením Diega Fasolise nejen jako stmelený tým jednoho z předních komorních orchestrů I Barocchisti, ale i jako sólisté. Z Bartoli opět sršela taková muzikantská energie, že vyvolávala v Rudolfinu salvy nadšení – a posluchačům se odměnila dlouhou sérií přídavků.

Hodnocení autorky: 90 %
***

Karina Gauvin – další fasety operního baroka
Kanadská sopranistka Karina Gauvin se v Praze představila poprvé – místo původně avizované a u nás známé italské mezzosopranistky Sary Mingardo, když cyklus Collegia 1704 v Rudolfinu před dvěma lety při prvním ročníku zahajovala. V případě Kariny Gauvin to byla změna programu přínosná a inspirativní – Collegium 1704 pražskému publiku otevřelo další fasetu současného pohledu na svět barokní opery.V programu s názvem Rivalky v opeře s poukazem na skandální spory sólistek opery první poloviny osmnáctého století, které si tehdejší publikum užívalo, jako dnes lidé sledují skandály hvězd pop music, zařadila árie, respektive moteta dvou vrcholných skladatelů barokního belcanta – Antonia Vivaldiho a Georga Friedricha Händela, které pak v přídavku ozdobila ještě asi nejslavnější Händelovou árií Lascia ch’io pianga. Zejména na této árii, kterou známe z tolika provedení, bylo zřetelné, v čem je osobitost přístupu Kariny Gauvin. Podobně jako Cecilia Bartoli, ani ona neohromuje velikostí svého hlasu, který zněl chvílemi v dramatičtějších místech až ostře. Posluchače si ale získává hloubkou výrazu, s jakou dokáže v mnoha nuancích odstínit afekty barokní hudby a textu. Například v Händelově árii z opery Alcina „napínavě“ balancovala mezi nenávistí a láskou hrdé královny a zároveň citově zraněné ženy – a mnohem výrazněji, než bývá zvykem, využívala odstínů dynamiky s nádherně jemnými a přitom znělými pianissimy.

V Collegiu 1704 pod vedením Václava Lukse měla – jak jsme si již zvykli – naprosto spolehlivého partnera. Je však otázka, nakolik zařazení Händelovy Vodní hudby s komorním obsazením odpovídá „historicky poučené“ interpretaci.

Hodnocení autorky: 80 %
***

Recyklovaný Lazebník z Met
Lazebník sevillský byl do sezony 2014/2015 zařazen až dodatečně – náhradou za původně avizovanou minimalistickou operu soudobého amerického skladatele Johna Adamse Smrt Klinghoffera, kterou u nás známe z uvedení v pražském Národním divadle v roce 2003. Změnu odůvodnil ředitel Metropolitní opery Peter Gelb obavami mezinárodní židovské komunity, že inscenace této opery by dnes mohla podněcovat antisemitismus. A skutečně premiéru Smrti Klinghoffera provázely protesty před Metropolitní operou i uvnitř, někteří diváci byli dokonce z představení vyvedeni. Protestující tvrdí, že Adams zpracoval téma vraždy Američana židovského původu palestinským teroristickým komandem na výletní lodi v roce 1985 jako oslavu terorismu.

Třebaže by se mohlo zdát, že opera je žánr, který je ve své vysoké stylizaci netečný vůči současné politické situace, není Smrt Klinghoffera jediným příkladem, kdy se opera stává předmětem politických protestů či obav před nimi, postojů, které požadují až absolutní uměleckou svobodu. Připomeňme například berlínskou inscenaci Mozartova Idomenea v roce 2006, jejíž uvedení provázela přísná bezpečnostní opatření kvůli obavám z negativních reakcí muslimských radikálů. Kontroverzní režisér Hans Neuenfels tehdy pojal závěrečnou scénu, kdy se antický krétský král Idomeneo rozhodne zúčtovat s bohy, tak, že kladl na židle useknuté hlavy Poseidona, Ježíše, Buddhy a Mohameda se záměrem porovnat jejich hlásané zásady a praxi jejich církví.

Lazebník sevillský v režii Bartletta Shera takové kontroverze rozhodně nevyvolával. Tento držitel mnoha režisérských ocenění včetně Tony Award se v Met zabydlel nejen v komediích (v přenosech jsme viděli jeho režii Rossiniho Hraběte Oryho nebo Donizettiho Nápoj lásky), ale například i v Hoffmannových povídkách.

Problém ale je, že Met začíná v přenosech recyklovat inscenace, které už z přenosů známe – právě Lazebníkem v Sherově režii u nás, tehdy pouze v žižkovském Aeru, v roce 2007 přenosy do kin začaly. Tehdy to působilo jako zjevení. Koncept Petera Gelba znamenal skutečně zásadní přelom, když přišel s nápadem, že se moderní přenosové technologie a kina dají využít i pro operu a díky nim je možné zprostředkovat inscenace v přímém přenosu divákům po celém světě. Dnes s odstupem sedmi let je zřejmé, že se tento fenomén ujal a po Metropolitní opeře se začala přidávat další a další operní divadla. Jistě, přímý zážitek z divadla nezkreslený zvukovou technikou přenosy nahradit nemohou, ale možnost sledovat produkce špičkových světových souborů nebo festivalů bez cestování do Londýna, Paříže, Barcelony je skvělá.

Jenže v roce 2007 v Lazebníkovi excelovaly takové hvězdy jako Joyce DiDonato a Juan Diego Flórez – hvězdný statut mají ostatně dodnes. Dodejme, že tohoto fenomenálního tenoristu zanedlouho znovu uslyšíme v Praze, když zde těsně před Vánocemi vystoupí se svým programem L’amour, tedy s francouzskými operními áriemi.

Efekt kouzla novosti, který jsme zažívali v Aeru, ale dnes už tolik nefunguje. Sherova režie, zcela v duchu „tradicionalistického“ přístupu Met k operám, na scéně zaplněné různě přestavovanými „pojízdnými“ dveřmi, kde se stále něco děje, ponechala příběh proběhnout v Seville osmnáctého století. Třebaže Rosina mezzosopranistky Isabely Leonard byla po pěvecké stránce excelentní a vystihla ji jako dívku, která se energicky zasazuje o své štěstí, Figaro Christophera Maltmana byl rtuťovitým hybatelem dění a hraběte Almavivu zpíval fenomenální tenorista, proslulý svými pevnými výškami – Lawrence Brownlee (které i zde nádherně uplatnil), přece jen v této sestavě se projevila stará pravda, že podstatná je obtížně definovatelná „alchymie“ vztahů – zvláště potřebná u milostného příběhu. Dnešní nároky na obsazení, které odpovídá nejen pěvecky, ale i představitelsky, jsou zejména pro přenos s detailními záběry nesmlouvavé.Hodnocení autorky: 60 %

***

Inspirace na dny příští
Wolfgang Amadeus Mozart: Figarova svatba. Hudební nastudování Mario De Rose, režie Josef Průdek. Jihočeské divadlo České Budějovice, Dům kultury Metropol, premiéra sobota 6. prosince 2014 v 19.00 hodin.

Jennifer Larmore a Andrea Carè – recitál. Populární operní árie a hollywoodské melodie. Symfonický orchestr Českého rozhlasu, dirigent Marco Zambelli. Smetanova síň – Obecní dům, neděle 7. prosince 2014 v 19.30 hodin.
***

Festival Janáček Brno 2014

Leoš Janáček:
Jenůfa
(Její pastorkyňa)
Dirigent: Dirk Kaftan
Režie: Peter Konwitschny
Výprava: Johannes Leiacker
Světla: Manfred Voss
Dramaturgie: Bettina Bartz, Bernd Kristin
Orchester der Oper Graz
Chor der Oper Graz
Premiéra 29. března 2014 Opernhaus Graz
(psáno z reprízy 23. 11. 2014 Janáčkovo divadlo Brno)

Stařenka Buryja – Dunja Vejzović
Laca – Aleš Briscein
Števa – Taylan Reinhard
Kostelnička – Iris Vermillion
Jenůfa – Gal James
Stárek – David McShane
Rychtář – Konstantin Sfiris
Rychtářka – Stefanie Hierlmeier
Karolka – Tatjana Miyus
Pastuchyňa – Fran Lubahn
Barena – Xiaoyi Xu
Jano – Nazanin Ezazi
Tetka – Hana Batinic
1. hlas – Hana Batinic
2. hlas – István Szecsi
***

Leoš Janáček:
Jenůfa
(Její pastorkyňa)
Dirigent: Mikhail Sinkevich
Režie: Ozren Prohić
Scéna: Branko Lepen
Kostýmy: Petra Dančević
Světelný design: Zoran Mihanović
Choreograf: Blaženka Kovač Carić
Orchestr a sbor Chorvatského národního divadla
Sbormistr: Ivan Josip Skener
Premiéra 27. dubna 2012 Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu Záhřeb
(psáno z reprízy 28. 11. 2014 Mahenovo divadlo Brno)

Jenůfa – Tamara Franetović Felbinger
Laca Klemen – Roman Sadnik
Števa – Stjepan Franetović
Kostelníčka – Dubravka Šeparović Mušović
Burya – Zlatomira Nikolova
Karolka – Martina Klarić
Jano – Ana Zebić
Barena – Kristina Andelka Dopar
Stárek – Ozren Bilušić
Rychtář – Ivica Trubić
Rychtářa – Neda Martić
Pastuchyňa – Anastasija Dikmikj
Tetka – Graziella Bracuti

www.janacek-brno.cz
***

Cecilia Bartoli – St. Petersburg
Dirigent: Diego Fasolis
Cecilia Bartoli (mezzosoprán)
I Barocchisti
24. listopadu 2014 Dvořákova síň – Rudolfinum Praha

program:
– Hermann Raupach: Marcia (opera Alceste)
– Nicola Antonio Porpora: Nobil onda (Adelaide)
– Francesco Domenico Araia: Vado a morir (La forza dell’amore e dell’odio)
– Francesco Maria Veracini: Allegro z Ouvertury č. 6 g moll
– Hermann Raupach: Jdu na smrt (Alceste)
– Nicola Antonio Porpora: Allegro (předehra k opeře Germanico in Germania)
– Francesco Domenico Araia: Pastor che a notte ombrosa (Seleuco)
– Hermann Raupach: O placido il mare (Siroe, re di Persia)
=přestávka=
– Francesco Domenico Araia: Předehra k opeře Bellerofonte
– Vincenzo Manfredini: Non turbar que’ vaghi rai
– Johann Adolf Hasse: Se mai senti spirati sul volto (La clemenza di Tito)
– Johann Adolf Hasse: Vò disperato a morte (La clemenza di Tito)
– Johann Adolf Hasse: Předehra k opeře La clemenza di Tito
– Georg Friedrich Händel: Desterò dall’empia Dite
přídavky:
Antonio Vivaldi:
– So vente a sole
– Soldate mio dolce amore
Agostina Steffaniho: A face victoria
***

Collegium 1704 v Rudolfinu 2014
Karina Gauvin (soprán)
Collegium 1704
Dirigent: Václav Luks
18. listopadu 2014 Dvořákova síň – Rudolfinum Praha

program:
Georg Friedrich Händel:
– Ouverture Agrippina HWV 6
Antonio Vivaldi:
– Moteto O qui coeli terræque
– Concerto g moll RV 156
– In furore giustissimae irae, RV 626
=přestávka=
Georg Friedrich Händel:
– Water Music HWV 348 Suite No. 1 (1. část)
– La mia costanza z opery Ezio
– Ah! Mio cor” z opery Alcina
– Water Music HWV 348 Suite No. 1 (2. část)
– Giove in Argo, Combattuta da più venti

www.collegium1704.com
***

Gioacchino Rossini:
Il barbiere di Siviglia
Dirigent: Michele Mariotti
Režijní nastudování: Kathleen Smith Belcher
Režie: Bartlett Sher
Scéna: Michael Yeargan
Kostýmy: Catherine Zuber
Světla: Christopher Akerlind
Metropolitan Opera Orchestra
Premiéra 10. listopadu 2006 The Metropolitan Opera New York
(Live: Met in HD 22. 11. 2014)

Figaro – Christopher Maltman
Rosina – Isabel Leonard
Count Almaviva – Lawrence Brownlee
Dr. Bartolo – Maurizio Muraro
Don Basilio – Paata Burchuladze
Berta – Claudia Waite
Fiorello – Yunpeng Wang
Sergeant – Dennis Petersen
Ambrogio – Rob Besserer

www.metopera.org

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem-Vltava
Zvukovou podobu zkrácené rozhlasové verze Operního panoramatu Heleny Havlíkové najdete zde

Foto Festival Janáček Brno, Petr Dyrc, Petra Hajská, Sara Krulwich