Operní panorama Heleny Havlíkové (195)

Helena Havlíková, 16.12.2014 0:00

Týden od 8. do 14. prosince 2014
* Ztraceni na Ukrajině – zpátky ni krok
* Jací Mistři pěvci z Met?
* Inspirace pro dny příští
***

Ztraceni na Ukrajině – zpátky ni krok
Pražské Národní divadlo uvedlo v pátek 12. prosince operu Aloise Háby Nová země. Jako další příspěvek k Roku české hudby tak ve světové premiéře zaznělo dílo, které od svého dokončení v roce 1936 dosud nikdy nebylo takto v úplnosti provedeno.

Opera na libreto režiséra Ferdinanda Pujmana podle románu Fjodora Gladkova nemá tradičně rozvíjenou fabuli, ale je spíše pásmem situací v kolchozu Nová země v době socialistické kolektivizace na Ukrajině v rámci Sovětského svazu za Stalinovy vlády. Jednotlivé postavy – bývalý partyzán a současný starosta obce Větrov, jeho manželka, která zarytě odmítá nové pořádky, traktorista Gríša, intelektuálský učitel Prochor a mnoho dalších v jednotlivých obrazech vyjadřují své názory na východiska z hladomoru, na pokrok a lepší budoucnost, kterou vidí v odosobněné práci pro blaho celku, nebo naopak v individualistickém hospodaření, přou se o rozestavěnou elektrárnu, o péči dětí v jeslích, ale i o nazírání na milostné vztahy.

Skladatel a pedagog Alois Hába (1893–1973) je, podobně jako o generaci starší Janáček (1854–1928), v zahraničí úspěšnější než doma, alespoň co do jeho orchestrální – instrumentální tvorby. Oba skladatelé se také intenzivně zabývali folklórem a hudební teorií – Janáček svými „nápěvky“, Hába pak „mikrointervaly“ ve snaze zformovat základy pro „novou hudbu“.

Hába koncem dvacátých let propadl antroposofii Rudolfa Steinera a snění o nových utopiích sociální spravedlnosti – ve výsledku je jeho ideologie bizarní směsicí východních náboženství (reinkarnace), předkřesťanského pohanství, mystického dědictví rosenkruciánů, esoteriky (numerologie, astrologie), ale také ideologie komunismu. Hábův koncept „zušlechťování lidstva“ si nezadá s orwellovskými vizemi budoucnosti nebo Huxyovým Brave New World, ovšem s tím, že Hába v „Novou zemi“ asi skutečně věřil a totalitní režim v Sovětském svazu nevnímal jako „konec civilizace“, ale naopak jako její nový, lepší počátek. Sovětský svaz ostatně navštívil právě v době ukrajinského hladomoru, ale jeho názory na nutnost nástupu nového světového řádu to nezměnilo – kolektivizace (ať již násilná nebo ne) byla jen prvním stupněm „osvobození“ ze zajetí individualismu.

S novými náměty souvisela i Hábova negace tradičních metod a hledání východiska v nových kompozičních postupech, které opustí dosavadní tradiční principy. Ovlivněn Arnoldem Schönbergem uplatnil v opeře Nová země takzvaný netematický sloh, ve kterém na rozdíl od kompozičních technik založených na rozvíjení a opakování témat vyjádřených melodií, jak je známe například ze sonátové formy, variací, ronda a dalších, se hudba vyvíjí bez opakování jednou použitých úseků stále vpřed – „kupředu, zpátky ni krok“, jak se zpívá v Internacionále, kterou Hába v předehře „navzdory“ netematickému slohu cituje.

Podle Háby tím hudební vyjádření dostává rysy opravdovosti, svobodné invence, „osvobozené“ hudby. Ve svém díle Psychologie tvoření Hába mimo jiné píše, že: „Duševní pohyblivost dnešního člověka jest čilejší a projevuje se též rychlejší modulací zvukovou. Čím vědomějším stává se duši lidské vládnoucí zákon pohybu a změny, tím určitěji projevuje se i ve výrazu uměleckém a v hudbě zvláště. Prodlevy harmonické vymizely z hudby, poněvadž i smysl stability z duševního života se poznenáhlu vytratil. Smysl reminiscence, vracení se k dojmům a dějům minulosti také pominul. Dnešní duše lidská koncentrována jest na pojem ‚v před‘, dobývati nových poznání a tvořiti nové formy životní. V hudbě jeví se toto přeorientování odklonem od pojmu reprisy (neopakovati větších částí hudební formy). Z opakování detailů se však hudební výraz dosud nevymanil. Úkolem nejmladší generace a příštích generací jest provésti vývojový přerod dokonale a vybudovati naprosto nový hudební sloh ze zásady ‚neopakovati a mysliti stále vpřed‘.“ Dále podle Háby „vzniká jen tolik hudby, kolik skladateli právě napadne – Souměrnost invence a formy může skladatel hledat jen ve svém tvůrčím uvědomění.“ Bez znalosti všech těchto souvislostí nelze Hábovo dílo interpretovat.

Opera Národního divadla pod vedením Petra Kofroně, který se také ujal hudebního nastudování, zvolila poloscénické provedení v režii Miroslava Bambuška. Vzniklo neobvyklé uspořádání: orchestr hrál standardně z orchestřiště, sólisté v „koncertním civilu“ se střídali u pultů a zpívali na krajích jeviště, sbor byl umístěn na jakési tribuně vysoko a v hloubi jeviště, které tak bylo „volné“ pro scénickou němou pantomimickou verzi opery v podání činoherců.Volba takového poloscénického uvedení (scéna a kostýmy Jana Preková) neznámého a komplikovaného díla se ukázala jako past. K Hábovi dozajista není snadné nalézt inscenační klíč. Vstupním tématem Bambuškovy režijní koncepce je projekce letadla kolem rolujících děsivých zpráv z Ukrajiny let 1932–1933. Letadlo je „sestřeleno“ a šest přeživších pasažérů musí s kašírovanými krumpáči a kosami pod knutou kladiva podstoupit drsnou „převýchovu“ v místním kolchozu, kde podle režisérových představ zažijí v jakési časové smyčce také návrat do doby hladomoru třicátých let minulého století. (Připomeňme, že podobný princip turistů, kteří se ocitnou v prostředí brutálního zacházení použila například v plzeňském Divadle J. K. Tyla Viktorie Čermáková při uvedení opery Philipa Glasse V kárném táboře podle povídky Franze Kafky.) V Bambuškově pojetí na konci všichni spáchají kolektivní sebevraždu, když si sáhnou na elektřinou nabité „ohradníky“ – v zásadním rozdílu od Háby, který naopak Pujmanovo libreto ve finále zakončil „veselou písničkou“.

Jakkoliv televizní seriál Ztraceni (Lost) je dnes už „kultovní“, aplikovat toto schéma na Hábovu Novou zemi je omylem. Boeing Malaysia Airlines byl nad Ukrajinou sestřelen v červenci 2014 a režisér Bambušek spíše jen „naskočil“ na aktuální „ukrajinskou“ mediální vlnu. Ta ale nemá s Novou zemí společného skoro nic. Hába a jeho libretista Ferdinand Pujman patrně ideálům komunismu uvěřili a Novou zemi koncipovali jako sice obtížnou, ale přece jen zaručenou cestu k světlým zítřkům lidstva – a v neposlední řadě také jako východisko pro její umělecký výraz. „Aktualizace“ režiséra Bambuška je jakýmsi „rubem“ nebo nastavením zrcadla Hábovým vizím optikou dnešních zkušeností s důsledky Hábova „sociálního inženýrství“ – polemikou s autorem, nikoliv scénickým vyjádřením uváděné opery.

Dirigent Petr Kofroň je známý svým zájmem o avantgardní hudbu a třeba přiznat, že hudební nastudování tento jednorázový experiment (premiéra byla současně i derniérou) oprávnila. Hába byl rozhodně výraznou součástí hudebního dění a pražského kulturního života a možnost konečně si poslechnout jeho Novou zemi je unikátní příležitostí seznámit se s trendy meziválečného vývoje české opery dvacátého století. Hábův pokus nějak se vypořádat s kvasem podnětů meziválečné doby je ale spíše jen negací nebo neochotou navázat na „tradiční“ hudbu a působí poněkud „obrazoborecky“.

Hráči orchestru, všichni sólisté i Český národní sbor pod vedením Miriam Němcové zaslouží uznání ze to, jak se zhostili svých náročných partů. Zejména Jaroslav Březina i díky pregnantní deklamaci vystihl roli Gríšky, „lamželeza“, jadrného traktoristy, který ve jménu nové svobody kašle na předsudky a libuje si v milování. Podobně Luděk Vele v roli Krysy-Lukányče vyjádřil suverénního tuláka, který staví na odiv své zkušenosti, které posbíral v kriminálech a polepšovnách. Hlavní roli starosty Větrova, který navzdory hladomoru věří v budoucnost a prosazuje potřebu práce a nutnost spojení všech sil na společném statku Nové země, vytvořil Pavol Remerár, který však Větrovovu autoritu vyjádřil spíše matně. Také Lucie Hilscherová se soustředila především na hudební stránku svého partu, takže vyjádření zaryté zarputilé „remcalky“ Větrovové, která není s ničím srozuměna, nemělo větší zřetelnost. Tenorový part intelektuálského učitele Prochora, hlavního oponenta přesvědčeného Větrova, suverénně ovládl Josef Moravec.

Asi by bylo lépe, kdyby zůstalo jen u koncertního provedení opery – Bambuškova režie se s Hábovým pojetím tématu zásadně rozcházela, a třebaže „pantomima“ obsahovala „atraktivní“ souboje o chleba v ringu s reminiscencí na gladiátorské hry a dnes tak oblíbené sexuální orgie, postupně se opotřebovala a takto oploštěné téma opery už ve vztahu k hudbě působilo kontraproduktivně. Výkony sólistů, sboru a orchestru byly nakonec tím hlavním důvodem, proč mělo smysl tuto výlučnou jednorázovou exkurzi do dějin české opery podstoupit.

Hodnocení autorky: 60 %
***

Jací Mistři pěvci z Met?
Metropolitní opera z New Yorku v sobotu 13. prosince vyslala do kin operu Richarda Wagnera Mistři pěvci norimberští. Tato opera měla premiéru v mnichovském Dvorním divadle v roce 1868. Wagner při ní seděl v královské lóži vedle Ludvíka II. a tento zážitek považoval za vrchol své umělecké kariéry.

Richarda Wagnera, horlivého čtenáře německé literatury, zaujalo téma pěveckých soutěží, jakéhosi „Zlatého slavíka“ dvanáctého až šestnáctého století. Vznikly tak hned dvě opery založené na skutečných historických postavách: Tannhäuser (drážďanská premiéra 1845) a Mistři pěvci norimberští (premiéra v Mnichově 1868). V německých zemích od dvanáctého století vzkvétal minnesang, tedy rytířský zpěv opěvující lásku – pěstoval jej i Tanhûser, doložený v polovině třináctého století. Na tradici minnesängrů – pěvců lásky – pak navázali od čtrnáctého století meistersängeři, mistři pěvci, měšťané, řemeslníci sdružení do cechů v německých městech. Vůdčí školou tohoto, přísnými pravidly svázaného žánru se v šestnáctém století stal Norimberk – a to i díky Hansu Sachsovi, ševci, obchodníkovi, ale především neobyčejně plodnému básníkovi a dramatikovi.

Impulz k opernímu zpracování těchto zdrojů, jak to u Wagnerových oper bývá, daly také osobní zážitky, v tomto případě spojené i s jeho pobyty v Čechách: pro Tannhäusera nejen scenérie kolem hradu Wartburgu při jeho cestě do Paříže, ale i výlety na Střekov během Wagnerova lázeňského pobytu v Teplicích, kde okamžitě v roce 1842 napsal synopsi. Osnovu Mistrů pěvců norimberských vytvořil o tři roky později při svém dalším léčebném pobytu, tentokrát v Mariánských Lázních, a zapracoval do nich deset let starou příhodu, kdy se stal v Norimberku bezděčným svědkem vystoupení truhlářského mistra, které přerostlo v divokou hospodskou rvačku.

Wagner, prý docela veselý kumpán s dosti drsným smyslem pro humor (což se zdá být v příkrém rozporu s patosem většiny jeho oper), v Mistrech pěvcích humor uplatnil, ba dokonce jednu z postav – merkýře Beckmessera, který hlídá pravidla správného skládání – pojednal tak, aby bylo zřejmé, že odkazuje na svého kritika Eduarda Hanslicka.

A opera nekončí smrtí protagonistů a jejich případným nanebevzetím, ale rytíř Walter Stolzing si svou vzletnou písní, která není nějakým revolučním popřením tradice, ale jejím rozšířením, nakonec svou milou jako cenu v soutěži vyzpívá. A podvolí se moudrému Hansi Sachsovi, který v závěrečné vlastenecky vypjaté apoteóze vzdá hold řemeslnickým mistrům a německé hudbě. Poctou Sachsovi, wagnerovskému ideálu měšťanských hodnot, více než čtyřhodinová opera končí – s fanfárovým motivem pěveckých slavností, do kterého se prolíná i majestátní motiv mistrů pěvců.

Příležitostí vidět u nás tuto Wagnerovu rozsáhlou operu nebylo v poválečném období mnoho – pražské Národní divadlo ji uvedlo pouze dvakrát – v roce 1958 ji nastudoval Jaroslav Vogel v režii Ferdinanda Pujmana s Ladislavem Mrázem nebo Antonínem Švorcem v titulní roli Hanse Sachse, Beno Blachutem nebo Lubomírem Havlákem st. jako Waltherem a Mariou Taberovou, respektive Miloslavou Fidlerovou v roli Evy. Už v této inscenaci vytvořil potměšilého Beckmessera vedle Hanuše Theina Karel Berman, který zpíval tuto roli, podobně jako Antonín Švorc Sachse, i v následujícím nastudování v roce 1978 (hudební nastudování Miloš Konvalinka, režie Václav Kašlík), obnoveném v roce 1982. Z ostatních divadel si na Mistry pěvce troufly už jen v roce 1964 Ostrava a v roce 1980 Brno.

Metropolitní opera ještě honem honem stihla do přímých přenosů zařadit více než dvacetiletou slavnou režii Otto Schenka známého svou snahou maximálně se přiblížit tomu, jak si svou operu představoval skladatel, a ilustrovat scénické poznámky i situace a gesta dle slov libreta a průběhu hudby. Wagner umístil děj do Norimberka šestnáctého století a Schenk to se svým inscenačním týmem scénografem Guntherem Schneiderem-Siemenssenem a výtvarníkem kostýmů Rolfem Langenfassem plně respektoval. Realisticky pojatým Norimberkem se tak můžeme procházet skoro jako podle „street view“ dnešního internetu.

Inscenace ovšem až nebývale akcentovala motiv lásky Sachse a Evy, kteří se k sobě chovali nad rámec otcovského ochránce mladé dívky, která se má stát hlavní cenou v soutěži pěvců. Eva se sice zamiluje do rytíře Walthera, ale evidentně by se nijak nebránila – v případě, že by v soutěži neuspěl – stát se ženou ševce, básníka a moudrého glosátora života Sachse. Diváci by jí tuto volbu navíc velmi pravděpodobně schválili – Sachs byl v podání německého barytonisty Michaela Volleho vskutku zajímavější partií než rytíř Walther. Toho ztvárnil jihoafrický tenorista Johan Botha – uvěřit ale tomu, že je to ten pravý princ na bílém koni, se vzhledem k jeho rozložitému tělesnému habitu, zjevu a topornému herectví nedalo. Ani ostré výšky a závěrečná únava při vítězné písni mu v sobotním pěveckém klání z Met neprospěly. Annete Dasch jako Eva pěvecky obstála, ale herecky byl její projev nepřesvědčivý. Dalšímu z uchazečů o její ruku – Beckmesserovi – dodal německý basista Johannes Martin Kränzle alespoň trochu osvěžující dávku humoru. Typově přesné pak bylo obsazení Sachsova učedníka Davida tenoristou Paulem Applebym.

Pokud lze soudit ze zvukové stránky přenosu, ve kterém mistři zvuku balancovali vztah orchestru a sólistů výrazně ve prospěch pěvců, jsou Mistři pěvci srdeční záležitostí dirigenta Jamese Levina, který pracoval především s plasticitou nástrojových barev. Nicméně převažoval pocit, že Mistři pěvci jsou v Met obsazením i režijním pojetím příliš starobylí.

Hodnocení autorky recenze: 70 %
***

Inspirace na dny příští
Vánoční koncert Collegia 1704 v Rudolfinu – Jan Dismas Zelenka: Missa Divi Xaverii ZWV 12 (česká premiéra), Johann Sebastian Bach: Magnificat in D BWV 243. Hana Blažíková (soprán), Dora Pavlíková (soprán), Kamila Mazalová (alt), Václav Čížek (tenor), Stephan MacLeod (bas). Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704, dirigent Václav Luks. Rudolfinum Praha, úterý 16. prosince 2014 v 19.30 hodin.

Gaetano Donizetti: Maria Stuarda. Hudební nastudování Tomáš Brauner, režie Linda Keprtová, scéna a kostýmy Eva Jiřikovská, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgie Daniel Jäger. Alžběta – Michaela Kapustová / Jana Kurucová / Silvia Beltrami, Marie Stuartovna – Agnieszka Bochenek-Osiecka / Sonja Šarić / Jana Šrejma Kačírková, Anna Kennedyová – Erika Šporerová / Eliška Weissová, Robert – Philippe Do / Luciano Mastro / Alessandro Luciano, Vilém Cecil – Jakub Kettner / Marián Lukáč, Jiří Talbot – Martin Gurbaľ / Jan Šťáva. Národní divadlo moravskoslezské Ostrava, Divadlo Antonína Dvořáka, premiéra čtvrtek 18. prosince v 18.30 hodin.

Sylvie Bodorová: Legenda o Kateřině z Redernu – opera komponovaná pro Divadlo F. X. Šaldy. Dirigent Marek Štilec, režie Martin Otava, scéna a kostýmy Aleš Valášek, sbormistr Tvrtko Karlović, choreografie Alena Pešková. Hlavní postavu příběhu, spjatou s historií libereckého regionu, Kateřinu z Redernu, ztvární sólistka liberecké opery Lívia Obručník Vénosová, společně se sólistkou opery Štátného divadla v Košicích Lucií Kašpárkovou. Divadlo F. X. Šaldy v Liberci, světová premiéra pátek 19. prosince v 19.00 hodin.
***

Alois Hába:
Nová země
(poloscénické provedení)
Hudební nastudování a dirigent: Petr Kofroň
Režie: Miroslav Bambušek
Scéna a kostýmy: Jana Preková
Světelný design: Jan Dörner
Sbormistr: Miriam Němcová
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr Národního divadla
Koncertní mistr: Alexej Rosík
Český národní sbor
Premiéra 12. prosince 2014 Národní divadlo Praha

Větrov – Pavol Remenár
Větrovova – Lucie Hilscherová
Prochor – Josef Moravec
Krysa-Lukányč – Luděk Vele
Bankin – Jiří Brückler
Máša – Marie Fajtová
Gríša – Jaroslav Březina
Nataša – Veronika Hajnová
Čučkina – Lenka Šmídová
Šiškova – Yvona Škvárová
Karpucha – Zdeněk Plech
Mužík – Václav Lemberk

Činoherci – Tomáš Bambušek, Jiří Černý, Vanda Hybnerová, Petr Krušelnický, Jan Lepšík, Johana Matoušková, Passi Mäkelä, Richard Němec, Zuzana Sýkorová, Halka Třešňáková, Miloslav Mejzlík

www.narodni-divadlo.cz

***

Richard Wagner:
Die Meistersinger von Nürnberg
Dirigent: James Levine
Režisér: Otto Schenk
Režijní nastudování: Paula Suozzi
Scéna: Günther Schneider-Siemssen
Kostýmy: Rolf Langenfass
Světla: Gil Wechsler
Choreografie: Carmen De Lavallade
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
Premiéra 14. ledna 1993 Metropolitan Opera House
(Live: Met in HD 13. 12. 2014)

Hans Sachs – Michael Volle
Eva – Annette Dasch
Walther von Stolzing – Johan Botha
Magdalene – Karen Cargill
David – Paul Appleby
Beckmesser – Johannes Martin Kränzle
Pogner – Hans-Peter König
Kothner – Martin Gantner
Vogelgesang – Benjamin Bliss
Nachtigall – John Moore
Ortel – David Crawford
Zorn – David Cangelosi
Moser – Noah Baetge
Eisslinger – Tony Stevenson
Foltz – Brian Kontes
Schwarz – Ricardo Lugo
Night Watchman – Matthew Rose