Ohlédnutí za uplynulou sezónou: Palestrina a Lulu

1. část: Palestrina v Hamburku

V uplynulé sezoně se nám poštěstilo navštívit dvě operní představení, spadající do kategorie zřídka uváděných titulů. Hamburská státní opera uvedla v listopadu minulého roku dílo Hanse Pfitznera Palestrina. V březnu jsme pak využili možnost zhlédnout Lulu Albana Berga v nastudování drážďanské Semperovy opery. 

Hamburský operní dům, v němž jako dirigent působil v letech 1891 – 1897 Gustav Mahler (v roce 1905 uvedl ve Vídni Pfitznerovu operu Růže ze zahrady lásky) představil ve své historii Pfitznerova Palestrinu  celkem čtyřikrát, a to v letech 1922, 1937, 1979 a 2011. Současného hudebního provedení se zhostila dirigentka Simone Young, režijního vedení se ujal Christian Stückl. Velmi zdařilé scénické provedení vytvořil Stefan Hagenair. V hlavní roli, předobrazu skladatele Giovanniho Pierluigi da Palestriny exceloval Roberto Sacca. V dalších rolích se objevili Antonio Yang (kardinál Carlo Borromeo), Mélissa Petit (Ighino, syn Palestiny), Maria Markina (role Palestrinova žáka Silly). Program uvádí 23 zpívajících rolí, nepočítaje v to tři hlasy andělů.

Hudební legenda o třech jednáních – jak zní podtitul opery – je dílo dlouhé (téměř jako Wagnerovy opery) a divácky náročné. Na rozdíl od nekomplikovaných libret mnoha oper je nosným prvkem Pfitznerova zřejmě nejslavnějšího díla poselství o tvůrčí svobodě; umělcova činnost musí vycházet z jeho svobodného rozhodnutí, nemůže být nikým a ničím vnucena. Téma  aktuální zřejmě v každé době. Vždyť mnozí z nás pamatují časy nedávné, v nichž cenzura a přesvědčováni o nutnosti ideologické čistoty díla bylo noční můrou mnoha umělců.  Dnes, v době politicky mnohem svobodnější, může tvůrčí svobodu nahlodávat sice neviditelná, avšak zřejmě všemocná ruka (či pařát) trhu. Zpět k dílu Hanse Pfitznera. Opera se dočkala premiéry v roce 1917. Bruno Walter se o ní vyjádřil jako o „Meisterwerku“ 20. století. Podle dirigentky současného provedení, původem Australanky Simone Young, dosáhl Pfitzner v opeře Palestrina svého tvůrčího vrcholného bodu.

Předobrazem hlavní postavy je reformátor Gregoriánského chorálu Giovanni Pierluigi da Palestrina. Tento italský hudebník, komponující prakticky pouze církevní skladby,  vytvořil styl zvaný a capella, tj. zpěv bez doprovodu hudebních nástrojů. Pfitzner implementoval do své opery některé hudební motivy z Palestrinova díla, zejména z jeho slavné Missa Papae Marcelli.

Krásné tóny předehry dávaly tušit, že Pfitzner napsal dílo vskutku výjimečné. Hudebním leitmotivem opery je tzv. Pierluigi fráze, sled tří akordů s frygickou kadencí, o které se Thomas Mann vyjádřil jako o neobyčejně krásné melodické figuře. Hudebně i scénicky dominuje celému dílu fascinující výjev zjevení tří andělů a figuríny (v nadživotní velikosti) Palestrinovy zemřelé ženy Lukrécie.

Porozumět Palestrinovi znamená snažit se pochopit tehdejší umělecký a  politický diskurs. Pfitzner byl totiž nejen hudebník, ale přemýšlel o umění v širších souvislostech. Jeho postoje byly formovány tehdy rozšířeným názorem, že mezi politikou a uměním je fundamentální rozdíl. V souladu se svými největším inspirátory, Wagnerem a Schopenhauerem, bylo pro Pfitznera umění – v protikladu k politice – suverénním, nezávislým územím. A co víc; plně zakořeněn v německém kultu genia a romantiky, rozuměl hudebnímu dílu jako úsilí, jež není založeno na racionální kalkulaci, nýbrž má svůj původ v hloubce emocí.

Zde může posluchač objevit jednu z dimenzí Pfitznerova sdělení o neovlivnitelnosti tvůrčí svobody. Palestrina, trpící smutkem po své ženě, od její smrti nenapsal ani notu. V bolestném žalu netouží po komponování, v klidu a ústraní chce dožít svůj život. Jak zpívá Ighino, v jeho otci je něco z tíhy a utrpení světa, o které píší básníci. V tomto rozpoložení jej kardinál Borromeo dosti nevybíravým způsobem požádá, aby k oslavě Tridentského koncilu zkomponoval novou mši. Tato práce má podle kardinála posloužit i jako léčebný prostředek tišící Palestrinův smutek. Smutek je však mocná emoce, jež není plně pod vědomou kontrolou. Tak např. C. G. Jung považoval emoce a oblast nevědomí za „něco, co se člověka dotýká“, za „věc, která ho unáší a vyhazuje mimo sebe.“ Čili za psychické procesy vykazující vysoký stupeň autonomie a nízkou mírou ovlivnitelnosti. I moderní neurovědecké bádání potvrzuje, že na systému zodpovědném za tvorbu emocí spřažených s kreativitou se podílejí i „nižší“ mozkové struktury ovlivňující autonomní nervový systémem. I touto konotací lze nahlédnout dialog, v němž je explicitně vyjádřena svoboda umělcova tvoření. Kardinál: „A když papež poručí? Palestrina: „Může poručit, však nikdy mému geniu – pouze mně.“ Umění a to, co umění tvoří, je nedotknutelné. Nikoli kardinál Borromeo prostřednictvím církevní a světské moci, nýbrž pouze božská prozřetelnost („tvůrčí nevědomí“) může Palestrinovi vnuknout tématický materiál ke složení mše.

Od nezávislosti tvůrčího ducha na vnějších okolnostech je jen krůček k přemýšlení o vlivu společenských systémů na svobodné jednání člověka. V tomto punktu dodnes zůstává Hans Pfitzner jakožto bytostný antidemokrat a romantický nacionalista rozporuplnou osobností.

Ve druhém jednání, po hudební stránce spíše nevýznamném, zamýšlel Pfitzner na  předlouhé,  nesmyslné a nestrukturované diskusi kardinálů tridentského koncilu zesměšnit nekonečné „žvanění“ moderních parlamentů. Ve třicátých letech projevil svou nechuť k parlamentnímu zřízení příklonem k Hitlerovu autoritářskému režimu.

Dalším významným rysem Pfitznerovy umělecké bytosti bylo jeho chápání umění jakožto bytostně svázaného s národem. Svůj „nacionální romantismus“ vyjádřil v myšlence, že národní umění je „nejšlechetnější částí v organismu těla lidu (německého).“

Zdá se paradoxní, že v postavě Palestriny horuje Pfitzner za nezávislost umění a zároveň ve svých spisech vyzdvihuje nacionální podstatu  umělecké tvorby. Zde jsou zřejmě kořeny jeho pozdějšího příklonu k antisetismu. Byl však antisemitou v kulturním, nikoli biologickém slova smyslu. Vždyť se přátelil s mnoha umělci židovského původu, nejen s Gustavem Mahlerem či Bruno Waltrem. Ještě po druhé světové válce ve své glose vyjádřil: „Problém židovství není problém rasy, ale světového názoru.“Hans Pfitzner  je zejména kvůli vstřícnému postoji k NSDAP hodnocen jako kontroverzní umělec. Ačkoli se v prvních letech po uchopení moci k Hitlerovu režimu hlásil, nikdy se nestal oficiálním umělcem.

Nicméně nejen v Palestrinovi dokázal, že byl skutečně velkým hudebníkem. Zejména první dějství je po hudební stránce velmi zdařilé, vrcholící v již zmíněném zjevení andělů s obrovskou loutkou zemřelé ženy Lukrécie. Toto zjevení, následované Palestrinovou vizí rozhovoru s duchy zemřelých umělců mu dodá sílu a za jedinou noc v překotné tvůrčí extázi zkomponuje celou mši.

Druhé dějství je, jak již bylo naznačeno, vcelku nudnou podívanou na planou diskusi kardinálů na tridentském koncilu. Snad jen příjezd cadillacu přivážejícího papežského legáta je – alespoň po vizuální stránce –  vítaným osvěžením. Osamělý génius v závěrečném dějství nakonec zvítězí;  Palestrinova mše nachází úspěch nejen u kolegia kardinálů koncilu, ale i u samotného papeže. Kardinál Borromeo přichází s omluvným vyznáním; rozpoznal, že z Palestrinovy hudby hovoří sám Bůh. Kaje se, že to nepoznal a mýlil se.

Bouřlivého aplausu zcela zaplněného sálu hamburské opery se mezi jednotlivými dějstvími i po závěrečných tónech dočkal orchestr pod vedením již zmíněné dirigentky i všichni interpreti.

Na závěr této první části dejme slovo Almě Mahlerové. Hans Pfitzner byl v jejích očích velký umělec, avšak povahou misantrop, naprostý egoista, zahleděný jen do svého díla. V jiné části jejich memoárů se můžeme dočíst, že když Alban Berg hledal učitele, váhal mezi Pfitznerem a Schönbergem. K Schönbergovi přišel poté, co zmeškal vlak, kterým měl jet za Pfitznerem do Hamburku. Už se nikdy nedozvíme, jak by se vyvíjela skladatelská kariéra Albana Berga, kdyby se na ní výrazněji podepsal Hans Pfitzner.  Skutečností zůstává, že oba skladatelé se, alespoň co se zmiňovaných děl týče, vydali odlišnými hudebními cestami;  atonální chaos byl pro Pfitznera výraz bolševismu v kultuře a politice. Zatímco Palestrina připomíná monumentální díla Wagnerova Gesamtskunstwerku, Lulu je komponovaná v dvanáctitónině, ve které Pfitzner nenapsal ani jednu notu. O Lulu však až příště. 

I váš text rádi v Blogu čtenářů uveřejníme. Naše adresa: [email protected]