La Bayadère aneb Jak to bylo doopravdy?
Tzv. petipovské tituly jsou do určité míry sdíleným vlastnictvím baletního světa, uvádějí se napříč kontinenty a pod zaklínadly „tradiční“ a „klasický“ se jejich současní inscenátoři vždy odkazují k francouzskému baletnímu mistrovi, který svůj potenciál naplno rozvinul v poslední třetině 19. století na prknech carského Mariinského divadla v Petrohradě. Mnoho lidí si neuvědomuje, že Petipa nedisponoval určenými dědici, jejichž úkolem by bylo bedlivě střežit jeho choreografický odkaz, jako je tomu zvykem u tvůrců 20. století, a že to, co jsme si navykli nazývat „kanonickými verzemi“ jeho baletů, je ve valné většině výsledkem tvorby především sovětských baletních mistrů ve 30.–50. letech minulého století.
Na přelomu letopočtu se však začala zvedat vlna zájmu o rozpoznání onoho skutečně původního Petipova choreografického materiálu díky rozšíření povědomí o tzv. Sergejevově sbírce. Její stěžejní obsah tvoří Stěpanovovou taneční notací pořízené zápisy Petipových baletů, které byly uváděny na konci 19. a počátku 20. století na scéně Mariinského divadla. Díky těmto pramenům vznikla roku 1999 inscenace Spící krasavice v režii Sergeje Vichareva, která se patrně jako první mohla nazývat historickou rekonstrukcí. Po Vicharevovi do stejné řeky vstoupili další tvůrci jako Jurij Burlaka, či zejména Alexej Ratmanskij, který v posledních letech vytvořil rekonstrukce baletů Paquita (2014), Spící krasavice (2015), Labutí jezero (2016), Harlequinade (2018) a nejnověji právě La Bayadère (2018) pro soubor baletu v Berlíně.
Balet o indické chrámové tanečnici Nikii na hudbu Ludwiga Minkuse uvedl Marius Petipa poprvé roku 1877, podruhé se k témuž titulu vrátil o třiadvacet let později v roce 1900. Ratmanskij pracoval s prameny k oběma inscenacím – první mu poskytla podrobné libreto, k druhé se váže záznam taneční notace v Sergejevově sbírce i houslová partitura využívaná při zkouškách. Původní, plně orchestrální partitura, dlouho považována za ztracenou, byla na počátku 21. století nalezena v archivech Mariinského divadla. Ty jsou však z poněkud nepochopitelných důvodů uzavřeny, Ratmanskému se nepodařilo vyjednat možnost studia tamních pramenů, tudíž jeho rekonstrukce užívá partitury nově orchestrované Larsem Paynem a Gavinem Sutherlandem, dirigentem a hudebním ředitelem English National Ballet. (Pro zajímavost uvádím, že když svou rekonstrukci Bajadéry v roce 2002 připravoval Vicharev, přístup ke zmíněné Minkusově partituře mu odepřen nebyl. Pravda, on balet připravoval pro soubor Mariinského divadla. Ne snad, že by se v současnosti jeho verze hrála, divadlo se s nástupem nového šéfa Jurije Fatějeva v roce 2008 vrátilo ke své kanonické Bajadéře z dílny Ponomareva a Čabukianiho.)
Příběh Bajadéry je dělen do čtyř jednání. První se odehrává v okolí chrámu, kde tančí Nikie s dalšími dívkami a kde jí nad posvátným ohněm válečník Solor slibuje věčnou lásku. Druhé dějství nás přenáší do rádžova paláce, kde je Solor konfrontován s vladařovým požadavkem oženit se s jeho dcerou Gamzatti (původní podoba jména – Hamsatti – nebyla plně kompatibilní s ruskou abecedou a její neznalostí písmena H), proti čemuž mladík marně, a ne zcela důsledně bojuje. Velekněz, sám zamilovaný do Nikie, rádžu varuje, že sňatek Solora s Gamzatti nebude možný, jelikož zmíněný ženich svou lásku slíbil jiné a porušením přísahy by si rozhněval bohy, rádža však o změně svých plánů nechce nic slyšet. Jeho dcera, zaslechnuvši výměnu názorů obou mužů, si nechá do paláce zavolat Nikii v naději, že dívku přemluví, či vyplatí a ona se pak Solora a jakýchkoli nároků na něj vzdá. To se však neděje, Nikie je ochotna za svou lásku bojovat, v jednu chvíli se na Gamzatti vrhá s dýkou v ruce a nevědomky si tak zpečetí svůj osud. Následuje velkolepá oslava v rádžově paláci, kde je i Nikie svým tancem a hrou nucena bavit společnost. Gamzattina služebná jí v jedné chvíli podává košík s květinami, ve kterém je ukryta jedovatá zmije. Po jejím uštknutí umírající Nikii velekněz nabízí protijed, nicméně tanečnice jej po jediném pohledu do Solorových očí odmítá a v následné chvíli padá bez života k zemi. V úvodu třetího jednání za výčitkami sužovaným Solorem přichází jeho nastávající Gamzatti, mladík jí slibuje manželský svazek a následně se, přemožen výpary opia, propadá do snového království stínů, v němž se opět shledává s milovanou Nikií. Závěrečné, díky kusým hudebním podkladům často neuváděné dějství, představuje svatbu Gamzatti a Solora, který mezi hosty stále vidí unikající stín Nikie. Ve chvíli, kdy velekněz spojí ruce nastávajících novomanželů, naplní se jeho slova o hněvu bohů. Země se zatřese, chrám hroutí a pohřbívá všechny ve svých sutinách, Solorova duše je však vyzvednuta z prachu Nikií a nešťastní milenci jsou konečně spojeni ve světě věčném.
Už libreto naznačuje drobné dramaturgické odlišnosti od dnes známé kanonické verze baletu, které Ramtanskij na jevišti rozehrává naplno. Nedílnou součástí dějových baletů byla od nepaměti pas d’action, tedy scény, které posouvaly děj vpřed a během nichž mezi sebou aktéři komunikovali pomocí baletní pantomimy, gestiky a výrazu. Do jisté míry tyto scény zůstaly v klasických baletech dodnes, pečlivost, s jakou se k nim přistupuje, je však při nejmenším diskutabilní. Uvážíme-li, že na obou stranách orchestřiště převládá spíše názor, že řečené scény jsou nadbytečné, statické a zdlouhavé, nelze se zbavit dojmu, že se někde stala chyba. Ne však u Ratmanského. Pantomimě, která zaujímá v celé jeho inscenaci obrovské a zcela nezastupitelné místo, věnoval zcela očividně neskutečné množství času a energie a na výsledku je jeho pozornost k nejmenším detailům okamžitě patrná.
Všichni tanečníci bez výjimky v daných scénách působí naprosto přirozeně, se samozřejmostí komunikují jasně artikulovanými, nevyprázděnými gesty, a byť je pantomimy doopravdy mnoho, nepůsobí zmatení či nejasnosti, ale rozkrývá děj, pohnutky postav a jejich vzájemné vztahy s jednoznačností mluveného slova, díky čemuž najednou vše (včetně konfliktu mezi Nikií a Gamzatti) dává naprosto dokonalý smysl. Děj nepostrádá kontinuitu a charaktery hrdinů koherenci a potřebnou lidskou hloubku, kterou choreograf geniálně podporuje tak obyčejnými, nepatetickými a ve výsledku nejvýmluvnějšími prvky, jako je objetí či chůze zamilovaných ruku v ruce. Nadto je jeho inscenace ozvláštněna drobnými, na sebe vzájemně odkazujícími momenty – ať už jde o Nikiinu hru na loutnu, kterou v prvním dějství poslouchá zamilovaně Solor a jíž je vystaven opět na konci 2. dějství, tentokrát již jako snoubenec Gamzatti, či kobra, kterou na začátku 3. jednání v Solorově komnatě hrou na píšťalu probouzí fakír a jež vyvolává vzpomínku na hada, jehož uštknutí zahubilo Nikii, nebo košík květin na Gamzattině svatbě, jenž opět zrcadlí okamžiky předcházející bajadéřině smrti.
Po taneční stránce je Bajadéra další typickou ukázkou Ratmanského historicky poučené práce, kdy se autor co možná nejvěrněji drží informací poskytovaných prameny. Tempa jednotlivých čísel jsou rychlejší, variace disponují bryskními allegrovými kroky, chodidla se přikládají mnohem častěji na cou de pied než ke kolenu, pózy nohou se drží v nižších polohách, které jen občas přesahují o několik málo stupňů pravý úhel (Stěpanovova notace nepracuje v případě dolních končetin nikdy s úhlem větším než 135°, a i ten je spíše výjimkou.), chainé je z valné většiny točeno na pološpičkách (en pointe daný prvek provádí jen Nikie a v posledním dějství Gamzatti), podobně jako je na pološpičce opřeno chodidlo zadní nohy v klidové poloze. Z hlediska choreografické stavby je zajímavé sledovat strukturu Petipových sborů, jeho přístup k provázanosti taneční fráze s tou hudební, principy násobení prvků a opakování týchž vazeb, které mohou být v jedné chvíli čistě strukturální, geometrickou záležitostí, a ve druhé hluboce výmluvným projevem, to když ve 3. jednání po Nikiině allegrové manège zopakuje naprosto totožný vzorec s týmiž prvky i Solor.
Notační materiály k Bajadéře jsou jedny z nejkomplexnější v celé Sergejevově sbírce, je z nich možno vyčíst nejen kroky, ale rovněž pohyby paží, torza i hlavy, což u jiných titulů nejen, že není pravidlem, ale spíše výjimkou. Nicméně i Bajadéra v sobě má slepá místa. Chybí například zápisy sólových variací – ať už jde o sólo Nikie na konci 2. jednání nebo její tanec se šálou v jednání 3. (tradičně tančen jako duet se Solorem, zde na základě historických informací provádí celou variaci Nikie sama, přičemž jeden konec šály je zachycen na lanku spuštěném ze stropu), či variace Gamzatti a Solora v posledním dějství. V takových chvílích byl nucen Ratmanskij přistoupit ke kompromisu. Nikiina variace z konce 2. dějství v základu vychází z tradiční, Ponomarevovy a Čabukianiho verze baletu, tančena je nicméně dle estetiky zbylého zápisu a s veenou, indickou loutnou, na níž hlavní hrdinka dle informací libreta a původních pramenů hraje. Gamzatti, jež je až do posledního dějství čistě charakterní rolí, se svého tanečního prostoru dočká až během svatby, přičemž její variace pochází z baletu Don Quijote (z 2. dějství pro Kitri/Dulcineu) na hudbu R. Driga, která byla součástí inscenace Bajadéry v roce 1900. Solorovo sólo, k němuž hlavní mužský hrdina rovněž dospěje až v závěru baletu, je pak čistě Ratmanského dílem a dlužno podotknout, že jeho stavba nijak nenarušuje homogenitu celku. (Tu by mohla narušit např. variace zlatého bůžka z roku 1948, a proto se v Ratmanského inscenaci nenachází.)
Atmosféru velkolepého carského baletu vedle mnohačetných sborů včetně dětí a statistů, jejichž pouhému nástupu je na příklad na začátku 2. obrazu 2. dějství věnována značná časová plocha, doplňuje scénografie a kostýmy z dílny Jerôma Kaplana, tradičního Ratmanského spolupracovníka. Základ jeho kostýmních návrhů se inspiroval původními nákresy, dotažení je však čistě Kaplanovou uměleckou licencí a paleta teplých, zemitých a pudrových barev spojuje celek do velmi příjemného obrazu doplněného výpravnou, majestátně opulentní, nikoli však kýčovitou či těžkopádnou dekorací. O to rozpačitěji pak působí řešení katastrofy, tedy zhroucení chrámu v posledním jednání, které se patrně z logistických důvodů odehrává díky projekci, aby pak plátno, na něž byl výjev promítán, po svém opětovném vytažení odkrylo skutečné ruiny kulis. Úplný závěr je povšechně nejproblematičtějším momentem baletu, kdy pro finální apoteózu s Nikií a Solorem nezbývá času ani hudby, pročež je katarze příběhu useknuta spouštějící se oponou příliš brzy.
Nejslabším článkem inscenace byl s výjimkou sólistů (Xenia Ovsyanick – Nikie, Marian Walter – Solor, Aurora Dickie – Gamzatti, Arshak Ghalumyan – velekněz a Tommaso Renda – rádža) výkon souboru, jehož někteří členové jako by někdy zapomněli, v jakém pohybovém a estetické stylu inscenace se nachází, což bylo nejpatrnější u 2. variace sólových stínů, kdy interpretka zatančila tradiční verzi, která mezi rekonstruovanými, v jedinečném Petipově/Ratmanského stylu čistými variacemi ostatních působila až bolestně nepatřičně. Sborovým scénám chyběla nejen větší přesnost, ale zejména typické port de bras a propracované épaulement, jimiž jsou Ratmanského rekonstrukce pověstné a které jim dodávají onen jedinečný, historií dýchající, odzbrojující šarm. Kouzlo naštěstí neztratil ikonický nástup stínů (jichž notace vyžaduje 48, při premiéře byl sbor tradičně 32členný, při repríze 2. 2. čítal však jen jednadvacet tanečnic), nadto díky práci s prameny získal novou dynamiku, rytmus a čistotu jasných linií na rovné končetině stojících pravoúhlých arabesek kontrastující s obloukem jen mírného odklonu v hrudníku a měkkostí delších, téměř ke kolenům spadajících tylových sukní.
Byť konkrétní představení nenaplnilo očekávání na plných 100 %, je i přesto Ratmanského inscenace důkazem, že historické rekonstrukce mají svůj význam. Nejen, že ukáží, jakou cestu daný titul za svůj život na jevišti urazil, jak se posunulo vnímání divadelního času, stavba dramaturgie, struktura tanečních čísel, pojímání estetiky a tanečníka, ale jsou rovněž důkazem, že mnohdy není potřeba třeskutých inovací v příběhové lince za účelem nalezení smyslu, protože návrat ke kořenu ukáže, že prapůvodně tam onen poztrácený smysl byl. Živé umění navíc potřebuje neustálé impulzy, aby nezkostnatělo. A ano, inscenace snažící se co nejsvědomitěji zachytit a reprodukovat informace z více než sto let starých písemných a obrazových materiálů paradoxně může být oním potřebným svěžím větrem současně nabourávajícím stereotypy i potvrzujícím jistoty.
La Bayadère
Psáno z představení 2. února. 2019, Staatsoper Unter den Linden
Rekonstrukce a choreografie: Alexej Ramtanskij
hudba: Ludwig Minkus
orchestrace: Lars Payne, Gavin Sutherland
Kostýmy a scéna: Jerôme Kaplan
Světla: Linus Fellbom
Asistentka choreografa: Tatiana Ratmanskij
Dirigent: Victorien Vanoosten
Nikie: Xenia Ovsyanick
Solor: Marian Walter
Gamzatti: Aurora Dickie
Dugmanta, rádža: Tommaso Renda
velekněz bráhmán: Arshak Ghalumyan
Mahdavaja, fakír: Vladislav Marinov
Toloragava, Solorův přítel: Daniel Norgen-Jensen
Aya, Gamzattina komorná: Birgit Brux
Hodnocení: 78 %
Psáno z představení 2. 2. 2019, Staatsoper Berlin Unter den Linden
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]